[摘要] 雖然“視覺形象再現(xiàn)”是世界藝術史研究的核心議題之一，但中國再現(xiàn)繪畫傳統(tǒng)的起源較少受到關注。從考古發(fā)掘實證來看，“視覺形象再現(xiàn)”在我國漢唐時期取得了突出成就。現(xiàn)有研究主要從“視覺形象再現(xiàn)”發(fā)生的時間、分期及階段性特征、6世紀中期前后北朝視覺形象再現(xiàn)發(fā)生重大轉折的原因、傳世名家與無名氏作品及時代風格之間的相互關聯(lián)、中國化特征、思想觀念、方法論七個方面展開，在具體的分期譜系、區(qū)域特征和互動及壁畫墓等個案研究上有所不足，有待深入推進。

[關鍵詞] 美術考古 “視覺形象再現(xiàn)” 墓葬美術 漢唐遺韻 歷史分期

“視覺形象再現(xiàn)”是世界藝術史的核心議題之一，指藝術作品對大自然中三維形象的模擬，其常與模仿、寫實、形似等概念聯(lián)系在一起。方聞將漢唐時期的“視覺形象再現(xiàn)”稱之為比擬“希臘奇跡”的“漢唐奇跡”，認為我國文化史應該對之“大書特書”[1]。然而，正如繆哲所指出的，中國再現(xiàn)繪畫傳統(tǒng)的起源較少受到學者們關注。[2]

從考古發(fā)掘實證來看，“視覺形象再現(xiàn)”在我國漢唐時期取得了突出成就。該時期的石窟寺、佛像窖藏、墓葬等美術考古實物遺存較多，代表性石窟有天梯山石窟、云岡石窟、龍門石窟、響堂山石窟、麥積山石窟、敦煌莫高窟等，重要墓葬有打虎亭漢墓、朱然墓、黑松林墓群、冬壽墓、丁家閘5號壁畫墓、德興里壁畫墓、西善橋宮山大墓、賈家沖南朝畫像磚墓、智家堡唐代墓地、解興石堂、司馬金龍墓、茹茹公主墓、灣漳墓、崔芬墓、九原崗北朝壁畫墓、北齊東安王婁睿墓、徐顯秀壁畫墓、虞弘墓、北周康業(yè)墓、安伽墓、史君墓、鄧縣學莊墓、安陽麹慶墓、潼關稅村隋代壁畫墓、章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓、西安李道堅墓、韓休墓、貞順皇后墓等，另有美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏孝子畫像石棺、波士頓藝術博物館藏北魏“寧懋石室”、明尼阿波利斯美術館藏北魏貞景王元謐石棺等。重要佛像窖藏有四川的萬佛寺、下同仁路佛教造像坑、福感寺，河北的修德寺塔、北吳莊佛像埋葬坑，山西的南涅水石刻、山西忻州忻府佛像窖藏坑，山東的龍華寺遺址、龍興寺遺址、明道寺遺址以及甘肅的大云寺和陜西的大安國寺遺址等。出版圖錄有《中國石窟》《中國石窟雕塑全集》《中國出土壁畫全集》《中國美術全集》《四川出土南朝佛教造像》《成都下同仁路——佛教造像坑及城市生活遺址發(fā)掘報告》《青州龍興寺佛教造像藝術》《涇水神韻：涇川出土佛教造像精粹》《河北曲陽修德寺遺址出土佛教造像》《鄴城北吳莊出土佛教造像》《西安文物精華》《長安佛韻》《佛影靈奇：十六國至五代佛教金銅造像》《梵天東土 并蒂蓮華：公元400—700年印度與中國雕塑藝術》《南涅水石刻》等。

2011年6月，陜西歷史博物館建成唐代壁畫珍品館。2018年3月，上海博物館、山西博物院聯(lián)合推出“山西博物院藏古代壁畫藝術展”。2019年9月，浙江大學藝術與考古博物館推出展覽“漢唐奇跡——中國藝術狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展”。2020年9月，北朝考古博物館開館。2020年10月，中國國家博物館推出“相由心生——山東博興佛造像展”。2021年10月，清華大學藝術博物館推出展覽“華夏之華——山西古代文明精粹”。2022年9月，洛陽古墓博物館開館。 2023年10月，清華大學藝術博物館舉辦“禮運東方：山東古代文明精粹”展覽。2023年底，太原北齊壁畫博物館開館。相關出土報告、展覽、圖錄為“漢唐視覺形象再現(xiàn)”研究提供了豐富的資料。

張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”[3]20世紀以來，巴克霍夫、羅樾、羅利、索珀、宿白、徐蘋芳、方聞、楊泓、李靜杰、石守謙、肥田路美、顏娟英、鄭巖、繆哲、邱忠鳴等學者的研究主要從“視覺形象再現(xiàn)”發(fā)生的時間、分期及階段性特征、6世紀中期前后北朝視覺形象再現(xiàn)發(fā)生重大轉折的原因、傳世名家和無名氏作品與時代風格之間的相互關聯(lián)、中國化特征、思想觀念、方法論七個方面展開。

一、“視覺形象再現(xiàn)”發(fā)生的時間

先秦。2019年，繆哲在《再現(xiàn)繪畫的誕生》中提出我國的再現(xiàn)繪畫傳統(tǒng)發(fā)軔于戰(zhàn)國時期。[4]同年，王坤在《漢唐奇跡——中國藝術狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展》中提出模擬狀物孕育于先秦時期。[5]

漢代。1970年，羅樾在《中國畫的階段和內容》中將漢代至宋代的藝術歸納為再現(xiàn)藝術，不過并未對該階段的風格發(fā)展史進行描述。[6]1985年，石守謙在《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》中提出漢晉至唐的線描結構意義逐漸豐富，最終實現(xiàn)了對立體結構的掌握。[7]2014年，方聞提出西漢至宋末的再現(xiàn)性雕塑、繪畫藝術由呆板的正面形象演變?yōu)閷ψ匀恍蜗蟮某浞挚坍嫞疫@一進程在宋代達到高峰。[8]

南北朝。1946年，巴克霍夫最早在《中國藝術簡史》中運用“線性—塑性”概念構建了中國5世紀到9世紀人物形象再現(xiàn)的發(fā)展模式。[9]方聞對此評價頗高，稱其為中國藝術史上三次真正的風格轉變之一。

唐代。1947年，羅利在《中國畫的原理》中將唐以前的中國藝術稱為“概念式藝術”，指其是用裝飾性的線、面描繪出物象的“概念”。唐宋時期的中國藝術被其稱為“理想式藝術”，指物象造型具有立體感。[10] 2013年，王金志在《“凹凸造型體系”初探——以敦煌莫高窟壁畫凹凸法為中心展開》中提出敦煌莫高窟壁畫的“凹凸造型體系”成熟于盛唐時期。[11]

綜上所述，因為各人知識背景不同，所以圍繞“視覺形象再現(xiàn)”發(fā)生的時間產生了先秦、漢、南北朝、唐等多種觀點。在此需要澄清的是，繪畫、雕塑對現(xiàn)實的努力模仿是一個漫長的過程，需要研究者分辨清楚其中的差異。

二、“漢唐視覺形象再現(xiàn)”的分期及階段性特征

五個階段分期法。王坤在《漢唐奇跡——中國藝術狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展》中將模擬狀物分為從先秦到隋唐的五個階段。[12]

四個階段分期法。唐代張彥遠將東晉至盛唐時期的繪畫分為上古、中古、近代、今人四個階段，特征分別為簡淡、細密、完備、錯亂。其同時認為“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”[13]。

三個階段分期法。2006年，方聞提出漢代至六朝藝術呈現(xiàn)為“正面律”結構，北齊、隋代造型呈現(xiàn)為圓柱形結構，初唐、中唐肌體呈現(xiàn)為“三彎”結構，并將此變化稱之為“漢唐奇跡”。[14]同年，邱忠鳴將分期與有名望的藝術家相聯(lián)系，提出東晉顧愷之“以形寫神”，作品呈現(xiàn)平面、二維性特征。南梁張僧繇的作品體現(xiàn)為“三度空間”，可以從側面觀看。唐代吳道子重視肌肉表現(xiàn)和體量感的塑造。[15]

兩個階段分期法。明代王世貞認為“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也”[16]。2019年，李杰在《立象盡意：魏晉南北朝平面圖像的美術考古學研究》中提出秦漢至盛唐平面圖像的結構線群逐漸突出，裝飾線群逐漸弱化。[17]

階段性特征。1996年，宿白在《北朝造型藝術中人物形象的變化》中提出5世紀末和6世紀中葉北方中原地區(qū)的造型藝術發(fā)生了顯著變化，第一次變化特征表現(xiàn)為服飾煩冗、造型清秀，第二次變化特征表現(xiàn)為豐腴健壯。[18]2019年，繆哲在《再現(xiàn)繪畫的誕生》中提出再現(xiàn)繪畫于東漢晚期達到第一次高峰。[19]2021年，吳雪杉在《手揮五弦：中國早期人物畫的再現(xiàn)難題》中提出手的再現(xiàn)方式在4世紀、5世紀得到了整體提升。[20]2022年，王漢在《五世紀中葉中國人物繪畫之變》中提出5世紀中葉是漢唐繪畫之變的關鍵時期，人物衣著由漢晉的“棉衣體”變?yōu)椤氨〖嗴w”。[21] 2023年，何利群、陳婷婷在《5—6世紀佛教石窟及造像樣式的三次變革》中提出5世紀到6世紀佛教石窟和造像發(fā)生了三次變革，其中6世紀中葉以后的北齊鄴城造像呈現(xiàn)出肌體凸現(xiàn)、衣飾簡潔等特征，相比北魏時期發(fā)生了質的變化。[22]2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫》中提出北朝不同階段的畫風具有階段性，如北魏平城時期造像面部渾圓、不合比例，畫師采用的是先勾線后敷彩與直接設色并存的塑造方法。北齊時期，人物結構準確，畫師采用的是先勾線后上色的方法，這反映了從制度圖解到自然主義的發(fā)展。[23]

“漢唐視覺形象再現(xiàn)”對單個階段性特征的描述較為細致，尤其是宿白等人對6世紀中葉相關造像的研究頗多，奠定了這一時間分期在“漢唐時期視覺形象再現(xiàn)”研究中的突出地位?？上У氖?，這一時期的綜合性分期研究及歸納遠遠不足。劃分階段越多，特征越顯得概略，基本沒有超出唐代張彥遠的分期及特征，這與現(xiàn)存眾多漢唐考古實物不相匹配。

三、6世紀中期前后北朝“視覺形象再現(xiàn)”發(fā)生重大轉折的原因

6世紀中期前后，北朝“視覺形象再現(xiàn)”同時受到外部影響和內部影響，發(fā)生了重大轉折。在外部影響方面表現(xiàn)為兩點。第一，印度和中亞地區(qū)的影響。1960年，索珀在《南朝對六朝佛教藝術的影響》中揭示6世紀中葉以后造型圓潤、逼真的風格時，提出是印尼使節(jié)經南方海路進入中國才有了這一變化。[24]石守謙在《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》中提出漢唐線描在結構意義上產生變化的根本原因在于西方凹凸畫法對物象結構的重視。[25]宿白曾在《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三》中指出兩條路線，一是印度的造像風格經南梁而影響至北方，二是笈多藝術隨著“中亞諸胡”不斷涌入中原而來。[26]2021年，吳雪杉提出佛教藝術的傳入促使中國本土畫家開始關注到身體細節(jié)的塑造。[27]第二，南梁的影響。1999年，宿白在《北朝造型藝術中人物形象的變化》中提出北朝造型藝術的兩次變化與彼時統(tǒng)治者銳意漢化、模擬南朝風尚有關。[28]2015年，楊泓在《美術考古半世紀：中國美術考古發(fā)現(xiàn)史》中提出北齊人物造像特征是模擬南朝畫風的結果。[29]

在內部影響方面表現(xiàn)為三點。第一是藝術家的創(chuàng)造性。1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫風》中提出北齊雕塑風格的形成有賴于藝術家的創(chuàng)造。[30]2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫》中提出該墓壁畫之所以“如活如生”，是因為畫家沉浸于藝術創(chuàng)作并致力于向時代的最高繪畫標準發(fā)起沖擊。第二是政治影響。1999年，宿白在《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三》中提出北齊建立了一個新的政治文化結構，中亞西域人由此獲得了較高的社會地位。[31]第三是“感神通靈”觀。2007年，方聞在《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史》中提出6世紀晚期南北各地造像同時有體積感、肉體感的變化與佛教徒的“視觀”有密切聯(lián)系，而這一點同時也源于藝術家的才智。[32]2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫》中提出該墓壁畫向自然主義轉變的內部動力在于這一時期特有的“感神通靈”觀念。[33]

總體而言，上述方向的研究比較充分，在很多方面都進行過有益的探討，可惜的是沒有放到“漢唐視覺形象再現(xiàn)”的縱向歷史背景下來討論北朝視覺形象發(fā)生的變化，因為該時期視覺形象所發(fā)生的變化僅是“漢唐視覺形象再現(xiàn)”的一環(huán)。

四、傳世名家、無名氏作品與時代風格之間的關聯(lián)

一是名家開創(chuàng)時代風格。1960年，索珀在《南朝對六朝佛教藝術的影響》中提出6世紀中晚期的風格轉變肇始于張僧繇。[34]1996年，宿白在《北朝造型藝術中人物形象的變化》中提出梁武帝中期以張僧繇為代表的豐腴健壯的南朝新風已影響至洛陽，且楊子華、鄭法士、閻立本、吳道子等畫家皆師法張僧繇，麥積山石窟、莫高窟等周隋造像，盛唐以前諸陵石雕、線雕及傳世畫作皆形態(tài)豐腴，可見“僧繇影響下及玄宗時期”。[35]2022年，邱忠鳴在《曹家樣：畫史中的“漢唐奇跡”與一位粟特裔畫家的個體生命史》中提出，“曹家樣”分別吸收了南梁和西域畫風。其與青州佛像樣式高度一致，可見在漢唐藝術轉捩過程中發(fā)揮了一定作用，這或可成為揭示漢唐藝術之變的關鍵環(huán)節(jié)。[36] 2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫》一文中通過梳理史料，依據(jù)史載戴逵“善圖賢圣，百工所范”以及敦煌藏經洞發(fā)現(xiàn)的“白畫”“粉本”，將名家畫稿、手卷與當時社會上普遍盛行的壁畫創(chuàng)作相聯(lián)系，提出大藝術家對時代風格的變化起了關鍵作用，造成了繪畫藝術的整體變革，其他藝術家則為大藝術家引領變革提供了社會基礎。[37]

二是名家僅是時代風格之代表。1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫風》中提出人物畫的發(fā)展是名家與無名氏共同努力的結果。顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子等代表性畫家承前啟后，代表著時代風格的更迭。[38]2018年，李靜杰在《漢唐美術史研究離不開考古的深入》中提出陸探微、張僧繇只是南北朝美術的代表者而非風尚的開創(chuàng)者，認為不能夸大二者的社會影響力。[39]

三是出土作品可以與名家畫風相聯(lián)系。1983年，宿白在《太原北齊婁叡墓參觀記》中提出該墓壁畫或為楊子華揮毫而作。[40]史樹青在同年發(fā)表的《從婁叡墓壁畫看北齊畫家手筆》一文中亦持此種看法。[41]1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫風》中提出《北齊校書圖》原畫是北齊作品，并將之與楊子華聯(lián)系起來。[42] 2023年，廖奇琦在《陸探微畫風考略——兼論“顧陸”之異》中提出司馬金龍墓漆屏風、鄧縣學莊墓畫像磚體現(xiàn)了陸探微“筆跡勁利”的畫風，西善橋《竹林七賢與榮啟期》磚畫體現(xiàn)了顧愷之“春蠶吐絲”的畫風。[43]

四是出土作品與名家的聯(lián)系需要謹慎甄別。2016年，尹吉男在訪談中提出了考古知識系統(tǒng)與傳世書畫系統(tǒng)的互動問題，如司馬金龍墓漆畫與顧愷之如何關聯(lián)便需要考察。[44]

關于考古出土的無名氏作品是否可以與名家畫風產生關聯(lián)以及名家是否開創(chuàng)了時代風格，學者們各有不同的表述。如果我們承認考古出土的作品也是時代風格的表現(xiàn)，而名家無論是開創(chuàng)時代風格還是代表時代風格，都與時代風格有著密不可分的聯(lián)系，那么通過文獻記載與考古出土作品來發(fā)掘時代風格的視覺結構應該是順理成章的，也可以在一定程度上部分還原名家畫風。不過，如果是在沒有具體文獻或題記支撐的情況下將考古作品與某位名家相對應，則應該慎重考慮。

五、“漢唐視覺形象再現(xiàn)”的中國化特征

“漢唐視覺形象再現(xiàn)”在盛唐時期達到高峰。其在形成過程中凸顯了中國化特征，主要體現(xiàn)在體積感、空間感、繪塑同體三個方面。

第一，體積感。2007年，方聞在《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史》中提出，6世紀的敦煌莫高窟壁畫不借助色彩與陰影，而是通過粗細有致的書法性線描表現(xiàn)透視，實現(xiàn)了對三維體積感的追求。[45] 1985年，石守謙在《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》中提出，盛唐線描完成了對形象立體結構的掌握，同時可以通過處理衣紋來追求形象之外的韻律。[46]

第二，空間感。2007年，方聞在《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史》中提出，6世紀下半葉的敦煌莫高窟運用平行四邊形、交疊三角形母題來表現(xiàn)三維空間，這不同于西方的線性透視法。[47]2022年，巫鴻在《六世紀早期中國圖像藝術中的“二元”意象》中提到，其在北魏晚期的石刻線畫中發(fā)現(xiàn)了“二元”意象，即通過“正反”和“鏡像”等構圖形式來表現(xiàn)縱深空間。[48]2019年，李杰在《立象盡意：魏晉南北朝平面圖像的美術考古學研究》中提出，唐代繪畫是利用平面重疊的遞進關系建立空間深度，而不是借助于體積、光線、時差。[49]

第三，繪塑同體。唐人云：“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路。”[50]北宋董逌認為：“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者?！盵51]1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫風》中提出，婁睿墓的壁畫與雕塑具有相同的時代風格特征。[52]1996年，宿白在《北朝造型藝術中人物形象的變化》中提出晚唐以前雕塑、繪畫的發(fā)展大致同步，戴逵、蔣少游、楊惠之等雕塑大家皆善作畫，莫高窟繪塑的造型、風格如出一手。[53]2021年，謝伯柯在《書法、雕塑與繪畫的離合之變》中提出，11世紀之前的繪畫和雕塑均對再現(xiàn)空間中的物象進行了探索，吳道子的作品即顯示出書法、繪畫、雕塑可以融為一體。[54]

“視覺形象再現(xiàn)”的中國化研究在筆法、體積、空間等表現(xiàn)形式方面雖然已經取得了一定進展，但依然有待進一步探索，例如與傳統(tǒng)中國畫論結合得較少?！耙曈X形象再現(xiàn)”是怎樣與“暢神”“以形寫神”等觀念和諧共存的？繪畫品評又在其中扮演了什么角色？這些都是有待探究的問題?？傊耙曈X形象再現(xiàn)”的中國話語體系并未完成構建起來。

六、“漢唐視覺形象再現(xiàn)”背后的思想觀念

第一，“感神通靈”觀。1990年，石守謙在《“幹惟畫肉不畫骨”別解——兼論“感神通靈”觀在中國畫史上的沒落》中提出“感神通靈”觀，認為一件成功的藝術作品會因為具有神秘莫測的能力而產生靈異事跡——漢唐時期幾乎大部分重要畫家的作品均有此種特征，可見“感神通靈”的傳統(tǒng)綿延不絕。[55]2018年，肥田路美在《云翔瑞像：初唐佛教美術研究》中提出，初唐時期創(chuàng)作大畫面變相圖的根本目的在于生動地畫出佛界及地獄的樣貌，以使觀者確信其真實存在。[56]2021年，顏娟英在《盛唐玄宗朝佛教藝術的轉變》中提出，吳道子創(chuàng)作壁畫時往往會追加一種神秘的“感通力”。人們想要了解唐玄宗一朝的宗教藝術，則必然要深入探討密教藝術，而密教頗具神秘色彩。另外，唐代貴族偏好富麗之色及以雕琢為主的工藝技巧。[57]

第二，“公共性”的繪畫功能。2023年，繆哲在講座《漢唐奇跡——漢唐繪畫的再現(xiàn)傳統(tǒng)》中提到，漢唐時期繪畫的主要功能偏公共性，如傳達意識形態(tài)、宗教信息等。為了傳達的信息清晰、準確，繪畫在總體趨勢上呈現(xiàn)為體積、空間、物質感上的寫實。[58]

“感神通靈”觀是否僅存在于繪畫中？在寺塔建筑、金銅佛像等領域是否有所體現(xiàn)？這些問題都值得深究?？娬芴岢龅摹肮残浴崩L畫功能是近年來對“漢唐視覺形象再現(xiàn)”研究的貢獻，只是因為相關表述未見諸文章所以較為簡略。

七、“漢唐視覺形象再現(xiàn)”研究的方法論

1946年，巴克霍夫在《中國藝術簡史》中借鑒了沃爾夫林風格分析的五對概念，認為風格結構從“線性”到“塑造型”有一個變化的過程，并以此解釋了5世紀到9世紀中國人物畫再現(xiàn)方式的發(fā)展。[59]2006年，方聞在《我的學術思路：回答謝伯軻教授的九個問題》中提出，視覺語言結構分析要確定歷史中的權威紀念碑式作品，通過形式結構分析、構建藝術史，并為無名藝術品斷代，最后與思想史關聯(lián)。[60]2016年，何志國在《早期金銅佛像研究述評》中提出，早期金銅佛分期研究需要將紀年佛像與考古類型學中的“橋連法”建立年代序列，然后運用圖像學、社會學方法圍繞風格、信仰進行研究。[61]2018年，李靜杰在《漢唐美術史研究離不開考古的深入》中提出，漢唐美術考古研究離不開考古學樣式論的形式分析，需要在此基礎上進行風格、樣式的研究。[62]以上研究為“漢唐視覺形象再現(xiàn)”提供了方法論框架，主要是結合文獻、傳世作品與考古發(fā)掘實物進行研究，同時結合考古類型學與風格學方法，通過紀年作品建構藝術史。

八、存在的問題與建議

綜上，“漢唐視覺形象再現(xiàn)”在“視覺形象再現(xiàn)”發(fā)生的時間、分期及階段性特征、6世紀中期前后北朝視覺形象再現(xiàn)發(fā)生重大轉折的原因、傳世名家和無名氏作品與時代風格之間的相互關聯(lián)、中國化特征、思想觀念、方法論等方面取得了諸多成果，其中不乏羅樾、羅利、索珀、宿白、金維諾等海內外名家的參與。方聞對此項研究貢獻甚多，于《清華大學中國考古與藝術史研究所學術定位及學科發(fā)展問題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學問》《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史》《敦煌的凹凸畫》《“漢唐奇跡”在敦煌》等多篇論文中對此問題反復論述，是該領域極有影響力的學者。在方聞理念的影響下，浙江大學藝術與考古博物館在2019年9月推出展覽“漢唐奇跡——中國藝術狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展”，清華大學藝術博物館在2021年10月推出展覽“華夏之華——山西古代文明精粹”（按：該展覽設置有“漢唐奇跡”專題）。

只是，開展此項研究既需要宏觀的視野，又需要細致把握歷史的階段性特征，并掌握該時期整體的視覺材料，因而依然存在以下十個問題。一是“漢唐視覺形象再現(xiàn)”的起源、域外藝術及佛教東傳在各時期扮演的關鍵角色有待進一步厘清，本土提供的文化土壤需要仔細分析。二是“漢唐視覺形象再現(xiàn)”是否呈線性發(fā)展尚未明確，缺乏整體、連貫而細致的分類和分期研究。20世紀巴克霍夫、羅利、羅樾的研究多為俯瞰式宏觀研究。宿白、吳雪杉、何利群等人多注重漢唐之間某一階段造型藝術發(fā)生的變化，為我們深入了解“漢唐模擬自然形象再現(xiàn)”做出了努力。方聞由漢至唐的分期及特征概述雖顯簡略，但為今后的進一步研究指明了方向。同時，北朝視覺形象發(fā)生的變化需要置于“漢唐視覺形象再現(xiàn)”的縱向歷史背景下來討論。三是各區(qū)域的特征及互動研究不夠。中原北方、南方、河西等地區(qū)在不同歷史時期“視覺形象再現(xiàn)”的特征及其互動有待深入研究。四是漢唐之間的視覺材料包括繪畫、雕塑兩大類，細分又可分為壁畫、石刻線畫、石造像、金銅佛像、墓俑等類別。這些不同的材質、載體之間呈現(xiàn)物象三維立體感的過程分別是怎樣的？繪畫與雕塑是否同步發(fā)展？二者又是否在不平衡的發(fā)展中互相激蕩、影響？其中的具體表現(xiàn)有哪些？五是漢唐時期的“視覺形象再現(xiàn)”受佛教影響甚大，這一點無可置疑。宗教性題材與世俗題材的繪畫、雕塑是如何在此時期內交流、互動的？它們在不同階段有哪些具體特征？六是名家、精英繪畫與藝術家實踐是否在視覺結構上具有一致性？能否根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的無名藝術家作品復原時代風格的視覺結構？七是外來“視覺形象再現(xiàn)”與國內應對的不平衡發(fā)展。外來視覺材料在剛進入中國時顯示了較成熟的“視覺形象再現(xiàn)”，而同時期的中國視覺材料較為原始，兩者發(fā)展由不平衡到平衡的過程是怎樣呈現(xiàn)的需要明確下來。八是“視覺形象再現(xiàn)”的個案研究依然有待深入，尤其是對壁畫墓、石刻線畫、墓俑的研究力度有待進一步推進。九是“視覺形象再現(xiàn)”的中國化研究在筆法、體積、空間等方面已經取得了一定進展，但依然有待進一步探索，比如厘清“視覺形象再現(xiàn)”是如何與“暢神”“以形寫神”等觀念和諧共存以及繪畫品評在其中扮演了什么角色。十是把握“漢唐視覺形象再現(xiàn)”背后的繪畫觀念。我們已知謝伯柯難以確定是什么原因造成了11世紀以前繪畫、雕塑再現(xiàn)探索的長久發(fā)展軌跡。[63]石守謙、肥田路美、顏娟英、鄭巖等人提出的“感神通靈”觀是否在漢唐時期已經普遍存在？具體有哪些表現(xiàn)？哪些原因造成了繪畫上的“公共性”表達？這些問題皆有待后來者攻克。

注釋

[1]方聞.清華大學中國考古與藝術史研究所學術定位及學科發(fā)展問題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學問[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2006（4）：5-19.

[2]繆哲.再現(xiàn)繪畫的誕生[M]//漢唐奇跡——中國藝術狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展.上海書畫出版社，2019：67.

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019：16-101.

[4]同注[2]。

[5]王坤.漢唐奇跡：中國藝術狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展[M].上海書畫出版社，2019：1-8.

[6]Max Loehr， Phases and Content in Chinese Painting， in Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting （Taipei： National Palace Museum，1970：286-97.

[7]石守謙.盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展[M]//風格與世變：中國繪畫十論.北京大學出版社，2018.

[8]方聞.藝術即歷史：書畫同體[M].上海書畫出版社，2021：84-85.

[9]Ludwig Bachhofer， A Short History of Chinese Art （New York：Pantheon， 1946.

[10]George Rowley， Principles of Chinese Painting， Princeton， New Jersey： Princeton University Press，1947：24-26.

[11]王金志.“凹凸造型體系”初探——以敦煌莫高窟壁畫凹凸法為中心展開[D].西安美術學院，2013：65.

[12]同注[5]。

[13]同注[3]。

[14]同注[1]。

[15]同注[1]。

[16]參見王世貞《弇州四部稿》卷一百五十五（影印文淵閣四庫全書本）。

[17]李杰.立象盡意：魏晉南北朝平面圖像的美術考古學研究[M].北京：商務印書館，2019：443.

[18]宿白.北朝造型藝術中人物形象的變化[M]//中國石窟寺研究.北京：文物出版社，1996：349-354.

[19]同注[2]。

[20]吳雪杉.手揮五弦：中國早期人物畫的再現(xiàn)難題[J].美術研究，2021（5）：42.

[21]王漢.五世紀中葉中國人物繪畫之變[J].美術研究，2022（1）：30-44.

[22]何利群，陳婷婷.5—6世紀佛教石窟及造像樣式的三次變革[J].美術大觀，2023（9）：122-125.

[23]鄭巖.重讀北齊婁叡墓壁畫[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2023（5）：69.

[24]Alexander Soper，South chinese influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period，Bulletin of the Museum of Fa r Eastern Antiquities， Stockholm，no.32（1960）：47-130.

[25]同注[7]，52頁。

[26]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三[J].文物，1999（10）：52-54.

[27]同注[20]，44頁。

[28]同注[18]。

[29]楊泓.美術考古半世紀：中國美術考古發(fā)現(xiàn)史[M].北京：人民美術出版社，2015：253.

[30]金維諾.曹家樣與楊子華畫風[J].美術研究，1984（1）：48.

[31]同注[26]。

[32]方聞.“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史[J].美術研究，2007（1）：56-58.

[33]同注[23]。

[34]同注[24]。

[35]同注[18]。

[36]參見邱忠鳴2022年7月于中國社會科學院古代史研究所的講座《曹家樣：畫史中的“漢唐奇跡”與一位粟特裔畫家的個體生命史》。

[37]同注[23]。

[38]同注[30]，37—51頁。

[39]李靜杰.漢唐美術史研究離不開考古的深入[J].中國美術報，2018（12）：18.

[40]同注[18]，24—28頁。

[41]史樹青.從婁叡墓壁畫看北齊畫家手筆[J].文物，1983（10）：29-30.

[42]同注[38]。

[43]廖奇琦.陸探微畫風考略——兼論“顧陸”之異[J].美術研究，2023（2）：51-59.

[44]尹吉男，黃小峰.美術史的知識生產——中央美術學院人文學院院長尹吉男訪談[J].美術研究，2016（5）：8-12.

[45]同注[32]，54頁。

[46]同注[7]，48—50頁。

[47]同注[45]。

[48]巫鴻，高菲池.六世紀早期中國圖像藝術中的“二元”意象[J].美成在久，2017（4）：26-39；巫鴻.中國繪畫：遠古至唐[M].上海人民出版社，2022：140-144.

[49]同注[17]，365—366頁。

[50]劉道醇.五代名畫補遺[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（第一冊）.上海書畫出版社，1993：463.

[51]董逌.廣川畫跋·卷六[M]//歷代名畫記校箋.北京：中華書局，2021：640.

[52]同注[30]。

[53]同注[18]。

[54]謝伯柯.書法、雕塑與繪畫的離合之變[M]//藝術即歷史：書畫同體.上海書畫出版社，2021：19-20.

[55]石守謙.“幹惟畫肉不畫骨”別解——兼論“感神通靈”觀在中國畫史上的沒落[M]//風格與世變：中國繪畫十論.北京大學出版社，2018：56-92.

[56]肥田路美.云翔瑞像：初唐佛教美術研究[M].顏娟英，等，譯.臺北：臺灣大學出版中心，2018：448.

[57]顏娟英.盛唐玄宗朝佛教藝術的轉變[M]//鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術的探討.臺北：石頭出版股份有限公司，2021：127-206.

[58]參見繆哲2023年7月于寧波美術館的講座《漢唐奇跡——漢唐繪畫的再現(xiàn)傳統(tǒng)》。

[59]參見方聞2006年發(fā)表于《故宮文物月刊》的文章《我的學術思路：回答謝伯軻教授的九個問題（中）》。

[60]方聞.藝術即歷史（代自序）[M]//藝術即歷史：書畫同體.上海書畫出版社，2021.

[61]何志國.早期金銅佛像研究述評[J].中國美術研究，2016（1）：25-37.

[62]同注[39]。

[63]同注[54]。