[摘要] 在“美術革命”的時代洪流下，陳師曾發(fā)表了《文人畫之價值》一文，指出了文人畫的進步性。在跨文化視域下，“文人畫四要素”借用西方現(xiàn)代文藝理論闡釋文人畫所蘊含的科學原理，為相關理論的西傳起到了橋梁作用。20世紀以后，大批西方藝術史學者將研究對象轉向中國文人畫及其相關理論，其中最具代表性的是高居翰。他在異域視角下肯定了文人畫表現(xiàn)觀的獨到之處。其追隨者卜壽珊在此基礎上提出“精英集團”的概念，試圖揭示文人畫背后的身份特征。結合跨文化視域下的研究內容，文人畫的畫家身份特質、自娛性質以及筆墨要求作為界定要素，共同指向了文人畫的“反俗”性格。

[關鍵詞] 文人畫 “文人畫四要素” 跨文化 身份界定 高居翰

一、文人畫理論的反觀——“文人畫四要素”

辛亥革命后，數(shù)千年來以儒學為主的科舉選拔制度使得藝術以從政之余抒發(fā)心志為目的的傳統(tǒng)書論、畫學陷入西學東漸后的新困境。清代被冠以畫壇“正宗”的“四王”被視為僵化保守派的代表。以陳獨秀為代表的新知識分子出于革新訴求和政治考量，試圖以西方之文藝為基點來重新改寫文人畫。在此種“美術革命”的語境下，陳師曾基于跨文化視域，提出了“文人畫四要素”（以下簡稱“四要素”）。此后，這一理論成為辯駁文人畫僵化保守的主要依據(jù)。

（一）顯性視域下的“四要素”

在《文人畫之價值》一文開篇，陳師曾將“文人畫”定義為“帶有文人之性質，含有文人之趣味”的藝術，并指出“文人畫之四要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善 ”[1]。這其實是從品、學、情、思四個維度對傳統(tǒng)文人繪畫作出了界定。事實上，陳氏之“文人畫”是狹義的文人畫，可以等同于“文人繪畫”?！八囊亍迸c其說是“文人畫四要素”，不如說是“文人四要素”。應該說，陳氏之“文人畫”是傳統(tǒng)視域下的文人畫，因而其要求“文人畫”要能展現(xiàn)文人特質和文人趣味，且將“人品”位列第一，視“人品”為最基礎的存在。這是一種傳統(tǒng)儒家文化語境下的審美觀，即顯性視域下的“四要素”。其學術立場是基于傳統(tǒng)視點的，堅決捍衛(wèi)文人畫在各個發(fā)展階段深入骨髓的文化基因，與我國古典畫論一脈相承。同時，其簡明扼要的論述得益于宏觀層面的總體把握。可以說，其《文人畫之價值》站在了藝術史的高度，因而具備先進性。傳統(tǒng)文人畫論至此保留了精英主義的文化基因。作為近代少數(shù)有識之士，基于自身語境，陳師曾所提出的“四要素”映射了“反俗”的核心。這是無意識的自發(fā)行為，也是顯性視域下的“四要素”，主要表現(xiàn)為將“文人畫”定義為“文人繪畫”。

（二）隱性視域下的文人畫論

《文人畫之價值》通過梳理中國文人畫的發(fā)展脈絡，并與西方現(xiàn)代藝術實踐相比較，得出了文人畫之寫意為其進步性所在的結論。陳氏指出，自照相機產生以來，西方油畫賴以生存的“再現(xiàn)”遭到前所未有的挑戰(zhàn)，在印象派后開始轉向“表現(xiàn) ”，順應了時代發(fā)展之浪潮。反觀吾國之文人畫，自成立之始，圍繞“文人趣味”而“不重客體”，以盡現(xiàn)“形似之不足而藝術之長”，直接表明“美術改革”如同“強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣”，這是反美術史潮流的。這意味著陳氏視繪畫為靜態(tài)二維的視覺藝術，認為其發(fā)展規(guī)律存在著由“再現(xiàn) ”向“表現(xiàn) ”的流變。而“表現(xiàn)”的根本在于借由“精神相應”所達成的“感情移入”。因此，思想、情感成為文人畫定義中的關鍵—— “蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神， 然后能感人而能自感也”[2]。實際上，陳氏嘗試以西方視域論述文人畫，通過心理學中的移情論為支撐依據(jù)，直接指出了文人畫的精神內核。因此，在《文人畫之價值》中，陳師曾所選擇的是西方美術發(fā)展史的視角，是在了解西方繪畫的發(fā)展狀況后反觀文人畫而得出的觀點。[3]在新文化運動的時代背景下，他的相關理論幫助完善了文人畫自身的體系建設，一定程度上開啟了文人畫的新篇章。

綜上所述，“四要素”的提出包含了隱性和顯性的雙重視域，是陳師曾在跨文化視域下進行反觀的產物，在近現(xiàn)代背景下呈現(xiàn)了一定的歷史必然性。它的提出與闡釋是跨文化視域下自我審視的產物，是“后文人時代”的文人畫家在一個擴大了的文化語境中重新織就的自我論述，是中國文化界對西風東漸的一次嚴肅回應。[4]

二、當代西方美術史論學者對文人畫概念的再探

20世紀初，后印象派雖未興起，然而西方學者還是將研究視野轉向了中國繪畫中的表現(xiàn)性特質，并由此激發(fā)了對文人畫論的探索熱情。在跨文化視域下，新的理論體系建設進一步揭示了文人畫的“反俗”性格。西方的藝術史學研究能夠超越微觀的作品認識而上升到宏觀的社會層次。[5]此后百年間，西方學者試圖將現(xiàn)代美術史論研究的系統(tǒng)方法引入文人畫中，因而開拓了西方中國畫史的研究范式，進一步暴露出文人畫論的“反俗”性格。

（一）“表現(xiàn)”——文人畫定義的核心要素

文人畫自出現(xiàn)起便以“聊以自娛”為創(chuàng)作目的，造就了與院體繪畫在風格上的鮮明差異。明末以降，以董其昌為首的評論家將風格看作區(qū)分文人畫與院體畫的主要因素，這一觀點也得到了西方學者的普遍認同。高居翰在滕固所提出的“藝術被看作士人閑暇時的一種表現(xiàn)方式”的基礎上，指出其包含了兩個基本概念：第一，一幅畫表現(xiàn)出的品質主要由創(chuàng)作者的個人修養(yǎng)及其所處環(huán)境決定；第二，一幅畫所表現(xiàn)的內容能夠部分或者全部地獨立于其再現(xiàn)的內容。[6]

第一個基本概念中的“個人修養(yǎng)”實際是對“四要素”的向上概括。它完成了從微觀到宏觀的轉換，這更深刻地揭示了文人畫在外力條件下的生成。高居翰的研究始終建立在“風格”之上，同時結合了內觀法的風格論與社會學、歷史學等其他學科，形成了“風格即觀念”的方法論。我國傳統(tǒng)書畫研究主要依賴歷史資料、文學典故以及哲學文獻，而高氏的研究更加直面風格本身，強調風格與環(huán)境、時代等外部條件之間的有機聯(lián)系。如此一來，文人畫在“風格”語境下逐漸向外部延伸，初步形成了較為整合的理論體系。因此，相較于陳師曾的理論，高居翰圍繞“風格即觀念”的研究更進一步地揭示了文人畫得以形成的外部條件。

第二個基本概念在為文人畫下定義時完成了從主體向客體的轉換。同樣是“表現(xiàn)”，陳氏的“四要素”始終圍繞“文人”這一主體進行闡釋。而高居翰對文人畫的研究著落于繪畫本體，進一步地將“文人繪畫”與“文人畫”區(qū)別開來，使得“文人畫 ”不再建立在“文人 ”之上，而是擁有了客體自身獨立的定義標準。

其在跨文化視域下將文人畫的形成歸因于個人修養(yǎng)和外部條件，并將之與“再現(xiàn)”相對立。此時，文人畫論中的“自娛”性格在西方理論的闡釋下已然被定義為“表現(xiàn)”。高居翰不僅在外部條件上對“四要素”進行了補充，還試圖將傳統(tǒng)視野下的文人畫與“表現(xiàn)”“反俗”相銜接。

（二）“身份”——文人畫定義的深度闡釋

卜壽珊表示，“文人畫最早是一個精英集團的藝術”[7]，其中的“精英”與“集團”分別揭示了文人較高的社會地位與需要具有廣泛身份認同感的雙重屬性?！八囊亍睂嶋H上將“身份”的文化屬性在繪畫中的構成進行了一定的解構——其將創(chuàng)作者的精神、趣味等作為個人乃至群體風格的決定性要素，并將之分解為人品、學問、才情以及思想。在“美術革命”的背景下，主要解決的是“文人畫是什么”的問題。將“文人畫 ”與“士人 ”身份特質相結合，可以結合時代背景來深度分析當時宋代社會地位極高的士人所普遍存在的心理特征，即一種獨特的“身份意識”。在以儒家禮教為中心的封建社會背景下，入仕為官是文人的最高理想。這個理想一旦樹立，他們便不可避免地想要在一方現(xiàn)實天地中實現(xiàn)自我價值。這也就意味著，文人不僅需要在政治上謀求自我價值的實現(xiàn)，更需要在文化中積極地尋找自我的存在感。從“身份”“身份意識”角度深入下去，實際上是在思考“表現(xiàn)”這一繪畫方式的根源之所在。因此，對“身份”這一要素的深入闡釋，主要解決了“為什么”的問題。卜壽珊從宏觀視角深入分析了文人畫形成的內在原因，找到了文人畫得以出現(xiàn)的根源。文人畫是文人在封建社會普遍嚴峻的政治環(huán)境下謀求自我價值實現(xiàn)的產物，所謂“表現(xiàn)”是精英知識分子尋求身份認同的主要手段。因而，文人畫的“反俗”性格在“精英集團”這一身份語境下體現(xiàn)得更為突出。

綜上，“四要素”是陳師曾在跨文化視域下反觀文人畫而寫就的審時之作。該觀點的提出為文人畫的西傳起到了橋梁作用。而西方學者對文人畫的研究同樣是在跨文化背景下進行的。他們將西方的研究方式植入文人畫深厚的土壤之中，促使著文人畫理論得到科學闡釋。

三、文人畫在跨文化視域下的界定要素

滕固曾為文人畫下過最寬泛的定義，并指出其涉及身份、閑暇時的表現(xiàn)方式以及風格這三種特征。沿著這三條線索，結合當下中西方對文人畫的研究，身份特質、自娛屬性和筆墨形式三要素成為文人畫風格形成的重點研究對象。筆者嘗試從這三個角度出發(fā)，梳理文人畫的界定要素。

（一）身份特質

文人在宋代擁有較大的威望。作為精英群體，他們主導著文人畫整體的發(fā)展基調。從蘇軾到明代的董其昌，皆不約而同地強調“身份差距”。確切地說，宋代文人畫主要強調的是“文人”的身份地位，而自董其昌開始，有意識地提升繪畫的地位，完成了從“文人”身份向“文人畫家”身份的轉化——“文人畫家”也不只包括入仕為官的士人，而更多是與宋代宮廷畫家身份對立之人。從“文人”這一主體含義的流變來看，從宋代文人集中、有意識地凸顯身份地位到對“文人之特質”“文人之趣味”定義的普遍認同，文人畫保留了“不重客體”的表現(xiàn)形式。這時不得不拋棄的是文人作為精英群體的社會地位，取而代之的是作為高格調群體的認同感。尤其元代以降，文人在無法保留自身權威地位的情況下，嘗試將身份與風格相銜接，以進一步與宮廷畫家拉開距離。因此，董其昌將“南宗”限定在天真平淡的風格中，這是畫工所不能“師”的。概括來講，“特質”“趣味”是文人特有的身份特質在繪畫中的集中體現(xiàn)。其身份特質通過個體的人品、學問、才情與思想展現(xiàn)出來，物化于繪畫作品中，最終形成獨特的藝術表現(xiàn)風格。文人畫家基于身份特質，致使其繪畫在功能與表現(xiàn)形式上與院體畫家拉開距離，因而“身份”成為其繪畫之“反俗”性格的基點之所在。

（二）自娛性質

受到創(chuàng)作主體身份特質的限制，文人畫與院體畫最大的區(qū)別體現(xiàn)在功能之不同——文人畫追求“自娛”，不像院體畫常帶有相當明確、非以第一主體為根本的創(chuàng)作目的。瀧精一也認為，文人畫的主要功能不在于“悅人 ”，而在于“悅己 ”，即文人畫家是為了自我滿足而畫畫。[8]蘇軾就曾提出“文以達吾心，畫以適吾意而已”的繪畫初衷。當然，文人畫的自娛性質并非一朝一夕可以形成，而是最初從“適意”逐漸演變而來的，主要原因有兩個方面。其一，蘇軾作為“士夫畫”（文人畫）最早的提出者之一，其政治身份與文化背景決定了繪畫只是其閑暇時光的消遣而已，尤其是在宋代政治屬性與文人屬性的雙重身份下，藝術在表意的功能下須兼具社交屬性，而這種雙重屬性實際上使得畫作代替了詩歌的部分功能，即“言志”這一功能由詩歌被遷移至繪畫。蘇軾在送給落魄好友賈收的《枯木怪石圖》中題寫道：“每遇饑時，輒開一看，還能飽人否？”由此可見，文人畫的“自娛”以“適意”為基礎，追求精神的共鳴。其二，從宏觀的歷史背景來看，元代打壓文人的政策促使繪畫中“適意”的成立初衷徹底完成了向“自娛”的轉變。本來便傾向于負向的“意”在高壓的政治環(huán)境下借由繪畫迸發(fā)出來，于是繪畫成為倪瓚筆下“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的實踐成果。正如青木正兒所言，文人畫不僅是“業(yè)余的藝術”，更是文人抒發(fā)自我情感的有效途徑和手段之一。“自娛”只不過是“適吾意”的不同表達而已，主要目的仍在于同宮廷畫家拉開距離，以進一步彰顯其“反俗”色彩。

（三）筆墨要求

文人畫家對筆墨形式的不同追求，造就了其與院體畫迥然不同的繪畫風格。院體畫家用筆往往參照嚴格的程式化標準，筆法精致細膩，色彩豐富妍麗，尤其善于展現(xiàn)事物的細微之處。[9]相較之下，文人畫將筆法居于次要地位，以筆墨作為繪畫的物質、形式載體，歸根結底是為“意”服務。同時，文人充分發(fā)揮了自身文化屬性的特征，將書法用筆方式和原理充分融入繪畫之中，使繪畫在自身所具有的視覺傳達特征上融入了抽象的藝術意味。至此，“表現(xiàn)”在繪畫中借由書法中的筆法，形成了一套文人畫自身完備的藝術語言和理論體系，拉開了與院體畫在風格上的距離。而有關文人畫中的筆墨要求，主要涉及以下兩點：其一，筆墨整體不追求工整，更加強調藝術語言的內在生命力，一筆一墨都需要注入創(chuàng)作主體豐富的學養(yǎng)和情感體驗；其二，筆法、墨法無固定程式，應時而生，強調筆墨形式與主客體間的契合關系。也正因如此，文人的繪畫風格迥異，相對更加容易彰顯個人特色。

四、文人畫之“反俗”性格

文人畫是一種特殊的存在形態(tài)——“少數(shù)精英的繪畫風格最終塑造了所有的繪畫形態(tài)，這是中國所獨有的”。應該說，文人畫“反俗”的性格是在反觀或跨文化視域下逐步顯露出來的。近百年來，文人畫以其獨特魅力吸引著無數(shù)中西方學者對之進行探討和分析。陳師曾在跨文化視域下反觀文人畫并提出“四要素”。當代全球化背景下，西方學者將多維研究方式帶入文人畫理論研究之中，使文人畫的界定要素日益鮮明。身份特質、自娛屬性以及筆墨要求成為研究文人畫不可或缺的要素，亦是這三者共同塑造了文人畫不重客體的表現(xiàn)方式——它們背后共同指向了文人畫鮮明的“反俗”性格。事實上，“雅”“俗”本質上是數(shù)量問題，學而優(yōu)則仕的士大夫作為少數(shù)精英派的代表，主導著文人畫走向“少數(shù)”只是時間問題。文人普遍將“少”視為“優(yōu)”，這是他們歷經了“破白”與“尖合”后形成的價值取向，因而進一步影響到了審美取向。當然，其“反俗”性格不僅體現(xiàn)在存在形態(tài)上，更體現(xiàn)在理想形態(tài)上。中國臺灣學者石守謙曾指出，文人畫作為一種前衛(wèi)精神而存在，因此對文人畫下定義是徒勞的。它實質是一種理想形態(tài)，每一次提出都有特定的歷史情景。文人畫是文人之文化理想在繪畫藝術中的凝結，主體“反俗”的性格成為文人畫中獨特的文化基因。在跨視域的研究中，文化基因借由“四要素”“表現(xiàn)”以及“精英集團”等理論的探討和分析，被深刻揭示出來，得到了學術界的普遍認同。

注釋

[1]陳師曾.文人畫之價值[M].上海書畫出版社，2017：163.

[2]同注[1]。

[3]莊會秀.陳師曾《文人畫之價值》觀點的形成與視角[J].西北美術，2022（3）：34.

[4]高昕丹.陳師曾與北京大學畫法研究會[J].新美術，2008（5）：35-47.

[5]孫獻華.20世紀西方中國畫史研究范式探析[J].藝術百家，2013（3）：204-206.

[6]卜壽珊.心畫：中國文人畫五百年[M].皮佳佳，譯.北京大學出版社，2017：5.

[7]同注[6]，305頁。

[8]馮亞雄.禪畫與文人畫異同之我見[J].南方文壇，2023（3）：173-176.

[9]同注[8]。