［摘 要］ 《草原之歌》是一首中國的低音提琴樂曲，由于樂曲具有很強烈的蒙古族音樂風格，故此曲在中國低音提琴樂曲中尤為突出。主要分為五個部分來闡述《草原之歌》這部樂曲：第一部分主要介紹作者和創(chuàng)作背景；第二、三部分介紹該作品的演奏技巧，包括裝飾音的技法、多種弓法的技巧、歌唱性的揉弦技巧、大跳音程的處理，以及馬頭琴雙音技法的融合、馬頭琴滑音技法的融合、馬頭琴顫音特色的融合；第四部分講述了《草原之歌》蘊含的蒙古族風格音樂特征以及它的民族風特點；第五部分講述了對低音提琴演奏的“中國風格”思考。這部作品的成功創(chuàng)作，證明了音樂是無國界的，表現(xiàn)了低音提琴演奏方面的“中國化”特點。

［關 "鍵 "詞］ 低音提琴；蒙古族音樂；《草原之歌》；演奏技巧；中國風格

引言

低音提琴是歷史悠久的西洋樂器，也是弦樂器中型體最大的樂器，其音色低沉柔美。低音提琴一般充當樂隊中伴奏的聲部，很少有獨奏，因為其在樂隊中是音域最低的。但隨著時代的快速發(fā)展，越來越多的作曲家利用低音提琴的特點創(chuàng)作出更多的低音提琴樂曲。在音頻、視頻等多媒體的幫助下，作曲家掌握了樂器的各種特性，為其創(chuàng)作樂曲提供了更有利的條件?！恫菰琛肪褪且皇拙哂写硇缘淖髌贰?/p>

一、《草原之歌》的創(chuàng)作背景

（一）作者生平

《草原之歌》的作者張寶源是我國著名的作曲家、低音提琴演奏家，先后擔任中央歌劇院、中央芭蕾舞團以及中國歌劇舞劇院低音提琴聲部首席。他從小喜愛音樂，先后學習鋼琴、低音提琴等樂器，并嘗試作曲。因為工作的關系，張寶源接觸到了各種各樣的音樂形式，他在這些音樂形式中，尤其對蒙古族音樂風格產(chǎn)生了濃厚的興趣，并由此創(chuàng)作出《草原之歌》這首曲子。

（二）創(chuàng)作背景

張寶源接觸到廣泛的音樂形式和音樂風格，這為他的作曲工作打下了堅實的基礎。出于熱愛，張寶源來到內(nèi)蒙古學習蒙古族音樂。隨著對蒙古族音樂風格的了解，他萌生了寫一首蒙古族音樂風格樂曲的想法?？紤]再三，他覺得低音提琴比較適合蒙古族音樂風格，所以寫了這首《草原之歌》。這首樂曲也是以鄂爾多斯短調民歌《小黃鸝鳥》為基礎進行創(chuàng)作的［1］。作品有著極其濃烈的蒙古族音樂風格，聽這首曲子時，人們仿佛已經(jīng)置身于一馬平川、綠草如茵的廣闊草原中［2］。這首樂曲一經(jīng)發(fā)布，就得到了廣泛的流傳，成為一部優(yōu)秀的低音提琴作品。

二、《草原之歌》的演奏技巧分析

（一）裝飾音的運用

裝飾音是弦樂器經(jīng)常用到的一種技法，此技法起裝飾音符、減少音符生硬感的作用。在《草原之歌》這部作品中，有許多段落都運用了裝飾音的技巧，這個“裝飾”讓人聯(lián)想到蒙古族的唱法“諾格拉”［3］。在演奏這首曲子之前，需要了解蒙古族的長調、短調等音樂風格特征。例如，在樂曲中，短時值十六分音符連頓弓模仿馬頭琴演奏時的打弦技術，形成了顫音的音響效果，這對演奏者手指升降的彈性有很高的要求。演奏者在演奏過程中要保持聲音的準確性，以此來模仿馬蹄聲。

（二）多種弓法的演奏處理

1.連弓的運用

《草原之歌》是一首曲調極其舒緩、感情豐沛的樂曲，所以演奏者在演奏樂曲時，要注意弓法的運用，這對運弓要求極高。對于演奏者來講，弓法應有很好的連貫性，尤其在換弓時也要特別注意，因為低音提琴的琴弦是所有弦樂樂器中最粗的，也是最難振動發(fā)聲的。在演奏低音提琴時，弓法的運用特別重要，應將整個手臂的力量落在琴弦上，如果沒有將整個手臂的力量落到琴弦上，那么在演奏時會非常吃力，并且沒有很好的持久性，可以用大臂的力量帶動小臂去拉推弓。演奏者需要用后背以及腰部的力量來帶動弓子，使琴弦得到充分的振動。樂曲中有長篇幅的運用四十六節(jié)奏，這種節(jié)奏型需要運用大量的連弓，這時要注意不要讓音符聽起來有連貫性，應該保持音符的清晰度并且有顆粒感。

2.分弓的運用

在樂曲進入小快板之后，出現(xiàn)了快速簡短的音符時值，此時演奏者應該運用大量的快速分弓演奏，這樣演奏的聲音顆粒感十足，音色扎實清晰。

3.快速的分弓

右手握弓，要在弓子的平衡點上靠住琴弦，盡可能在一個點上快速地演奏，這樣能減少噪音，發(fā)音顆粒性更好［3］。

（三）歌唱性的揉弦技巧

揉弦一直是弦樂樂器的一大特點。蒙古樂器中最具代表性的馬頭琴在演奏蒙古族音樂時就會用到大量的揉弦，所以《草原之歌》這部作品也運用了大量的揉弦技巧。揉弦的演奏技巧在美化音色的同時，也是樂曲情感表達的一種重要方式?！恫菰琛愤@部作品的最大特點就是它的歌唱性，所以揉弦應該恰到好處，既要有很好的歌唱性也要有細膩的音色。當演奏樂曲的第一小節(jié)時，應該以左手手肘為中心點，用肘帶動小臂，小臂帶動手指，讓手充分按在琴弦上，把手指的腹部當作中心點，以此發(fā)出有規(guī)律的波動［3］。這種揉弦的方式為遲到揉弦，其特點是揉弦要比演奏音先開始，然后再進行音符的演奏。揉弦并不是死板的，需要隨著樂曲情感的變化而變化，并隨著樂曲的特質進行改變。揉弦的力度也不是千篇一律的，揉弦的幅度與頻率可以時快時慢。在不同的情境下，每個人所表達的情感不同，所以每個人的揉弦也都不同。

（四）大跳音程的處理

大幅度換把是低音提琴演奏技巧中比較困難的技法，因為低音提琴是所有弦樂樂器中體積最大、琴弦最長的，所以它的把位跨度非常大，要精準地換到目標位置是比較有難度的。在一個把位中，所能演奏的音非常局限，所以頻繁換把在樂曲中經(jīng)常出現(xiàn)。在換把的過程中，演奏者還要注意音準。在這首作品中，就出現(xiàn)了很多大跳音程［3］。

當演奏者演奏大跳音程時，首先應適當放松自己的手臂，不要過于緊張，在演奏大跨度音程時，應當勤加練習換把的音程，讓身體慢慢形成肌肉記憶。其次，左手的手形應當保持穩(wěn)定，如果在換把的過程中手形發(fā)生了變化，便會在很大程度上影響音準。在演奏高把位的音時，演奏者應當及時調整演奏姿態(tài)，如果不及時調整，會導致發(fā)力不充分，使活動范圍受限，進而降低音的準確性。

三、模仿馬頭琴演奏技法的分析

在這首作品中，有很多技法都是在模仿馬頭琴，這兩種樂器不管是在外形還是構造上都有著很大的區(qū)別，但是在聽覺上卻有著許多相似之處。二者都擁有渾厚有力的低音，并且都善用雙音技法。在樂曲的華彩部分，為凸顯蒙古族草原音樂風格，運用了大段的雙音技法模仿馬頭琴的音響效果，

（一）馬頭琴雙音技法的融合

樂曲中的華彩部分更加凸顯了低音提琴與馬頭琴在音色上的相似之處，本段音樂在雙音、實音和泛音之間相互轉換。此處的泛音演奏使低音提琴音色更加明亮，也使音響更具有馬頭琴泛音奏法的音色特點。

華彩部分雙音的演奏要注意兩個音的音準。曲譜中的第一組雙音是由兩個泛音組成的純四度，這種純四度音響與馬頭琴定弦一致，更具有蒙古族音樂的風情特點。演奏者在演奏本段時需要穩(wěn)定地將左手二指和三指輕放于弦上，右手運弓的位置要靠下方，這樣才能使得泛音的音色清晰明亮。在演奏雙音時，我們需要注意兩個音的平衡感，不要突出某一個音，因為這樣會使雙音的和聲效果不太明顯［3］。

（二）馬頭琴滑音技法的融合

滑音經(jīng)常出現(xiàn)在蒙古族長調演唱與馬頭琴演奏中，其會使音樂更富有色彩感，并且還能模仿動物的叫聲等，這是草原音樂的又一特色之處。在這首作品中，作曲家把具有馬頭琴演奏特點的滑音與低音提琴演奏技法進行融合。西洋樂器低音提琴在演奏西洋樂曲時極少使用滑音，而在這一首充斥著蒙古族風格的樂曲中，一改往日低音提琴的演奏習慣，在其中加入了滑音的演奏。在華彩部分，其滑音屬同指換把，將換把的速度放慢，強調其換把位從第一個音到第二個音的過程。演奏者在運弓的過程中應使用所有弓段，盡量將大臂推拉弓的幅度增大，從而表現(xiàn)出樂曲的張力，使音量與情緒得到良好結合［3］。

在華彩部分，作曲家給予演奏者大量的自由想象空間，可以根據(jù)自己的樂感去處理節(jié)奏的長短，樂曲中多次出現(xiàn)的四分符點音符，筆者在演奏時會盡量拉長，從而更貼切地模仿蒙古族音樂的特點。兩個音換把時可以適當加入滑音，既豐富了樂曲的情感，也表達了對此樂段的個人見解。

（三）馬頭琴顫音特色的融合

在華彩部分，作曲家借鑒了蒙古族長調中的“波折音”唱法?！安ㄕ垡簟币话愣紴槿鹊念澮?，而低音提琴常演奏的都是二度。在顫音部分，作曲家依然為演奏者保留了自由發(fā)揮的空間，其長短、頻率都由演奏者的演奏感悟和見解來呈現(xiàn)。在演奏顫音的過程中，演奏者把左手一指作為保留指，二指間歇性的敲打琴弦。筆者在演奏時通常會逐漸加快顫音交替指的頻率，以此凸顯蒙古族音樂風格。

顫音這種演奏方式需要大量的練習，要求手指既要有力度還要有靈活度，極其考驗演奏者的基本功，如果演奏者控制不好自己的手指獨立性，那么最好先從時值較短的顫音來練習。

在《草原之歌》中，作曲家將蒙古族音樂特點與西洋樂器低音提琴完美融合，充分利用低音提琴與蒙古族樂器馬頭琴的相似之處，展現(xiàn)了民族音樂與西洋樂器的交流碰撞［4］。

四、《草原之歌》的藝術特征

（一）低音提琴演奏蒙古族風格音樂的特征

低音提琴的音色非常有辨識度，它的音域非常低沉，跟其他弦樂器形成了鮮明的對比。它的琴箱體非常大，所以擁有很好的共鳴性。低音提琴與馬頭琴的定弦相差純四度，因此低音提琴在演奏蒙古族風格音樂時具有很好的基礎［5］。

《草原之歌》運用了泛音、撥奏、滑音等演奏技巧，凸顯出樂曲的民族風特點。樂曲的開頭直接運用了傳統(tǒng)音樂的五聲調式音階，加上低音提琴厚重的音色，讓人們不難聯(lián)想到蒙古草原，再加上歌唱性的揉弦，直接使人們置身于草原中。在樂曲中，還存在一根琴弦上的滑音，根據(jù)樂曲的風格，需要快速地演奏，這就形成了“抹”的概念。這恰恰是蒙古族最具代表性的樂器馬頭琴經(jīng)常用到的技法，所以曲中有類似馬頭琴的“味道”。這更加顯現(xiàn)出《草原之歌》具有蒙古族風格音樂的特征［6］。

（二）民族風特點

《草原之歌》具有很強的民族風的音樂特點，是一首緩慢、抒情的樂曲，其中較多地運用了五聲調式，再加上運用了很多的大幅度連弓，讓人不得不聯(lián)想到蒙古族代表性的長調。

蒙古族長調民歌是蒙古族民歌的一種形式，《草原之歌》中引用蒙古族長調音樂風格的詞組較多。蒙古族長調民謠創(chuàng)作與牧民田園式生活密切相關，用草原人特有的語言講述蒙古族對歷史文化、人文習俗、道德及藝術的感悟［7］。

五、低音提琴演奏的“中國風格”思考

本文通過對低音提琴獨奏曲《草原之歌》的探究，深刻地領悟到音樂文化是相通的，音樂文化是無國界的［8］。

西洋提琴與民族拉弦樂器的技法是有區(qū)別的，但是在演奏技巧上是可以相互借鑒學習的。《草原之歌》吸收了中國蒙古族的傳統(tǒng)樂器馬頭琴的演奏技巧，這是中西文化的融合，是低音提琴演奏方面的“中國風格”轉換，是西方文化“中國化”的具體體現(xiàn)。

當我們認同低音提琴的藝術價值并驚喜于其與中國民族音樂珠聯(lián)璧合的藝術成就時，已悟出古為今用和洋為中用之于音樂藝術的非凡意義。顯而易見，我們所追求的“民族化”“中國風格”［9］，不只是對本民族傳統(tǒng)文化的繼承與吸收，還要對“古為今用，洋為中用”這一理念進行深思，將外來的優(yōu)秀藝術形式、藝術載體與中國的民族傳統(tǒng)音樂相結合，創(chuàng)造出更具韻味、更具“中國風格”、更“中國化”的音樂作品。

低音提琴的演奏者在演奏這類作品時要注意回歸樂曲原本的音樂特質及音樂語言原始的狀態(tài)，時刻服從樂曲產(chǎn)生的原生文化狀態(tài)。誠然，不管是用民族樂器演奏西方音樂作品，還是用西洋樂器演奏中國的音樂作品，都不能忽視所用樂器的特色和個性技法，同時也要盡量把中西方不同的民族文化風情充分地表現(xiàn)出來，并在相互吸收與借鑒的基礎上合理融合［10］。但也要注意，在演奏不同的作品時要對作品進行具體的解讀與探究，做到具體樂曲具體分析。

結束語

《草原之歌》是一部非常有代表性的作品，顛覆了很多人對低音提琴樂曲的認識，使演奏者不再單一地選擇國外作品，開始把目光投向國內(nèi)作品。隨著時代的快速發(fā)展，人們學習低音提琴的方式不再單一，低音提琴演奏者的演奏技術也在快速地提高，其樂曲風格也越來越多地呈現(xiàn)出多樣化特點。作曲家和演奏家為了使自己的音樂創(chuàng)作和演奏風格變得更加豐富，也在不斷尋找著新的創(chuàng)作元素與演奏的新途徑。

參考文獻：

［1］烏達木. 論低音提琴作品《草原之歌》演奏及其作品研究［J］. 參花（下），2018（6）：128.

［2］湯暉. 論低音提琴教學中中國作品所起到的作用［D］.北京：中國音樂學院，2020.

［3］于斯瑞. 低音提琴獨奏《草原之歌》的表演詮釋［D］.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學，2019.

［4］楊宏. 低音提琴中國作品中的草原文化視野［D］.北京：中國音樂學院，2016.

［5］郭蘇茜. 解析低音提琴對不同風格作品的全新演繹［J］. 北方音樂，2015，35（23）：148-149.

［6］黃曉霖. 民族風格的低音提琴曲《草原之歌》探析［D］.哈爾濱：哈爾濱師范大學，2015.

［7］王翌. 淺談低音提琴獨奏曲《草原之歌》的演奏及作品分析［J］. 視聽，2015（2）：177.

［8］李昭. 民族低音樂器的改革與教學［D］.北京：中國音樂學院，2012.

［9］王慧君. 低音提琴獨奏曲《草原之歌》中的蒙古族風格詮釋［J］. 音樂創(chuàng)作，2010（1）：164-165.

［10］陳子平. 1945-1990：中國低音提琴的發(fā)展歷程［J］. 中央音樂學院學報，2007（1）：89-93，138.

作者單位：吉林大學藝術學院