名師簡介

陳明， 美術(shù)學(xué)博士、藝術(shù)學(xué)博士后。中國國家畫院理論研究所所長、研究員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究中心研究員。參與國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目2項、主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目1項。出版專著5部、合著6部，發(fā)表各類論文100余篇。

圖像化時代的藝術(shù)史書寫，至少面臨兩個問題：一、如何選擇圖像？二、如何闡釋圖像？圖像構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)史書寫的重要內(nèi)容，但在這些碎片化和紛亂的圖像中，選擇哪些圖像，需要藝術(shù)史家去甄別和判斷，這就牽涉到他自身的藝術(shù)觀念和思考了。在圖像化時代，圖像充斥社會各個角落，文字的勢力大大減弱，無所不在的圖像改變了大眾的閱讀習(xí)慣，圖像的重要性前所未有地提高了。然而，藝術(shù)史家在撰寫藝術(shù)史時，不可能只是依靠圖像來進(jìn)行理論的建構(gòu)，他必然動用所積累的所有學(xué)科知識，進(jìn)行判斷和選擇。因此，即使是在圖像化的時代，除了藝術(shù)史知識外，社會、文化、科技等思想觀念的影響，仍然是極為重要的。由于知識水平和學(xué)術(shù)取向的不同，不同的藝術(shù)史家在撰寫文章時，會根據(jù)自己的判斷來選擇不同的圖像，從而得出不同的結(jié)論。

在西方學(xué)者的中國藝術(shù)史研究中，以圖像的分析切入藝術(shù)史的情況十分普遍，比如格律柯的《長物》《明代的圖像與視覺性》、高居翰的《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫風(fēng)格中的自然與風(fēng)格》《山外山：晚明繪畫》等著作，都有大量的圖像學(xué)分析，以圖像分析來帶入論述，不僅可以讓讀者直觀地理解作者的意圖，避免了單純理論闡釋的枯燥感，而且在論述上更加可靠。不過，在有些中國藝術(shù)史家眼里，西方學(xué)者選擇的中國傳統(tǒng)書畫作品，有一些并不具代表性，甚至是偏頗的，會導(dǎo)致一種誤讀。比如高居翰在《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫風(fēng)格中的自然與風(fēng)格》中，選擇了中國美術(shù)史家并不重視的張宏和吳彬，卻忽略了浙派和“明四家”，其目的不在于陳述大家久已認(rèn)可的美術(shù)史，而是為了闡釋他的觀念：明代山水與西方構(gòu)圖之間的關(guān)系。也因為同樣的原因，貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》和《藝術(shù)與錯覺》中，會選擇以原始人和現(xiàn)代主義的繪畫來導(dǎo)入整本書的論述，他想說明這一觀念：藝術(shù)并非只是人們眼中所見的“事實”，有些時候，不按照眼睛所見的樣子去描繪事物反倒是正確的。從上述的兩個例子中可以看出，在圖像化時代，選擇哪些圖像完全是藝術(shù)史家的個人化選擇，這些選擇制約于史論家的眼光與觀念，也制約于藝術(shù)史論述的結(jié)論，當(dāng)然，這從另一方面也提醒我們，選擇圖像需要十分小心和謹(jǐn)慎。

闡釋圖像，則成為另一個重要的問題。如何闡釋圖像？如果單純從圖像學(xué)的角度來看，對于圖像的闡釋必須從其藝術(shù)風(fēng)格和形式語言開始，這已經(jīng)成為不可替代的方式，但是，對于圖像背后意義的解讀，卻是見仁見智的。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》《視覺藝術(shù)的含義》中，對圖像做了三個層次的分析：前圖像志、圖像志、圖像學(xué)。第一層次的前圖像志的描述關(guān)注繪畫的“自然意義”；第二層次是嚴(yán)格意義上的圖像志分析，關(guān)注的是“常規(guī)意義”；第三個層次是對圖像學(xué)的闡釋，所關(guān)注的是“本質(zhì)意義”，換句話說就是“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則”?，?shù)倌取帖愒谄渌摹秷D像分析》中認(rèn)為，無論是想象的還是具體的，圖像都得通過某個人——該人——或是生產(chǎn)圖像，或是辨認(rèn)圖像，因此圖像是和人的心理活動息息相關(guān)的。圖像改變文本，文本也改變圖像，兩者存在著相互接續(xù)的、相互作用的、相互說明的關(guān)系。W.J.T·米歇爾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作中的形象并非只是圖像本身，還隱含著圖像背后的“意識形態(tài)”，因此，藝術(shù)創(chuàng)作中的形象既包含藝術(shù)家對于這一史實的理解和認(rèn)識，還包含著藝術(shù)家的意識形態(tài)觀念，對其解讀就顯得尤為重要了。

高居翰在《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫風(fēng)格中的自然與風(fēng)格》中，以西式構(gòu)圖法來解讀張宏和吳彬的山水畫章法，說明圖像的闡釋基于理論家的觀念和角度，也與其知識結(jié)構(gòu)有著緊密的聯(lián)系，但是否有效則另當(dāng)別說了。同一個圖像，在不同的語境中，也會產(chǎn)生不同的涵義。比如對不同版本的《文姬歸漢圖》，也會因為時代和政治因素的不同而產(chǎn)生不同的解讀。再例如對于張擇端的《清明上河圖》，學(xué)界的解讀就紛繁多樣。上述這兩件美術(shù)作品，只是中國古代繪畫經(jīng)典中的兩個例子。西方古典繪畫中也有類似的例子，比如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、格列柯的《托利多的風(fēng)景》等。在當(dāng)代藝術(shù)史敘述中，對于圖像的闡釋，更接近于哲學(xué)語義的分析，比如裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)，光從圖像中，觀眾很難得到直接的信息，這時藝術(shù)史家的解讀就變得特別重要。如果沒有藝術(shù)家或理論家的闡釋，讀者很難了解這些創(chuàng)作的意義和目的。另一方面，不同的撰寫者對同一個圖像也會有不同的闡釋，這有可能會造成某種程度的混亂，卻是不可避免的現(xiàn)實。

與古代藝術(shù)史的撰寫不同，當(dāng)代藝術(shù)史的敘述面臨更多的碎片化和不確定性，在紛繁復(fù)雜的海量圖像中，如何選擇具有價值和意義的部分，是考驗史論家思想性和判斷性的標(biāo)尺。但是，難處在于，越靠近現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，史論家判斷和分析的分歧就越大，具有公認(rèn)的價值和意義的圖像也越來越少。這樣，在圖像化的時代，史論家如何選擇和闡釋圖像，就顯得尤為重要。當(dāng)代藝術(shù)史的撰寫，已經(jīng)不同于以往較為統(tǒng)一的寫作方式，圖像選擇和闡釋的多元化是其中的重要原因，這確實造成藝術(shù)史觀念的紛雜，但同時也推動了當(dāng)代藝術(shù)史的豐富性和多樣化。