摘 要：明代中葉后，自上而下奢侈風尚大盛，“庶民之家，已是‘屋有廳事，高廣倍常，率仿效品官第宅’”。居住門廳空間的擴大，高腿凳、椅、桌、案隨著普遍使用，而高大廣闊的廳堂墻壁，則給書法提供了展示的空間。堂匾、齋號、對聯(lián)、中堂、條幅等形式大量涌現(xiàn)，甚至丈余的豎式巨幅書法亦屢見不鮮，之前以手札長卷為主在書齋把玩欣賞的翰墨，更多地以縱勢形式從案頭移向墻壁，成為明代書法形式發(fā)展的一個重要標志。

關鍵詞：明代后期；門廳；豎式巨幅；壁上觀

明代初期，開國皇帝朱元璋提倡節(jié)儉，洪武二十六年定制：官員“一品二品，廳堂五間九架；三品至五品，廳堂五間七架；六品至九品，廳堂三間七架。庶民廬舍，不過三間五架，雖至一二十所，隨其物力，但不許過三間。”[1]朝野上下皆嚴格遵守之。然中葉以后，自上而下奢侈風尚大盛，官員相互攀比，上有好者下必甚然，有錢的“庶民之家，已是‘屋有廳事，高廣倍常，率仿效品官第宅’”。[2]329門廳空間的擴大，各種裝飾品隨之增加，高腿桌、案、凳、椅亦普遍使用，而高大廣闊的廳堂墻壁，則給書法提供了展示的空間。廳匾、堂號、對聯(lián)、中堂、條幅等形式隨之涌現(xiàn)，甚至丈余的豎式巨幅書法亦屢見不鮮，之前在書齋把玩欣賞的翰墨書法，更多地以縱勢形式從案頭移向墻壁，成為明代書法形式發(fā)展的一個重要標志。

一、堂顏齋號

文人墨客在宅第廳房齋室設置匾額，唐宋時已經(jīng)出現(xiàn)。明朝提倡復古，隨著社會穩(wěn)定和經(jīng)濟的不斷發(fā)展，個體資本階層崛起，也仿照達官貴人大興土木，建造樓堂館所來體現(xiàn)自身價值，并用廳匾堂額來裝點門面，形成了“十室之邑必有華堂”[3]198，而“堂不設匾，猶人無面目然，故題署匾額曰顏其堂云”[3]195之局面。正所謂“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。由于對堂顏齋號的重視，人們不惜重金邀請官宦、宿儒、名家為之書寫題字。然后將原作裝裱成匾，或復制在木版上雕刻成匾額懸而掛之，成為廳堂齋室之畫龍點睛處。

謝肇淛《五雜俎》：“今國家誥敕及宮殿匾額皆用筆法極端楷者書之，謂之‘中書格’，但取其莊嚴典重耳，其實俗惡不可耐也。洪武初，詹孟舉以此技鳴，南京宮殿省寺之署多出其手。近代有姜立綱者，法度嚴整過之，一時聲稱籍甚，然亦時俗之所賞，胥史之模范耳。自后官二殿中書者皆習姜體，而不及愈甚。昔程邈作書，以便賤隸，謂之‘隸書’，今中書字體謂之‘胥書’可也?！盵4]129-130在此謝氏以書法藝術審美的角度，批評了千篇一律用“中書字體”書寫匾額的弊病，這是非?？少F的。但朝廷的審美思想與政治有關，追求中庸整飭、端莊大方，以所謂黃鐘大呂廟堂之氣為貴，朝廷不允許以藝術代替政治。針對當時匾額書寫，謝肇淛又曰：“近代吳中諸公率以八分題匾，較之真書差易藏拙。吾閩林布衣？學松雪而稍勁，鄭吏部善夫仿晦翁而自得，張比部煒得法于米而參以己意，其所題識至逾尋丈，莫不極天然之趣，他方之以書名者不及也?！盵4]130在此謝氏除列舉了林？、鄭善夫、張煒等書寫匾額高手外，透露出了晚明松江一帶興用隸書題寫匾額的現(xiàn)象。大字需要端莊大方，而隸書的間架扁方，整體有較強的圖案性，用此書寫可避免站立不穩(wěn)的弊病，所謂“藏拙”便是指此。

除邀請名人題寫堂顏齋號外，很多善書的士人學子自己題額，留下了不少情趣逸事。如布衣龔詡，“時年八十三歲，自題其居為‘逸老庵’”。[5]再如“（金）錝以讀書為事，尤善易學，初號在六，至是自題所居曰‘狷庵’”[6]。晚明大學者陳繼儒，喜愛顏真卿書法，自題其室“寶顏堂”，董其昌記之曰：“魯公此書古奧不測，是學蔡中郎石經(jīng)，平視鐘司徒，所謂當其用筆每透紙背者。仲醇得此，自題其居曰‘寶顏堂’。昔米襄陽得《王略帖》，遂以‘寶晉’名齋。顏書固不減右軍《王略》，而仲醇鑒賞雅意，又不獨在紙墨間也。”[7]可以看出，有思想者更喜歡自己顏其齋室。不論是請名家題寫還是自己操筆，到晚明時在社會上真正形成了“堂不設匾，猶人無面目然”的局面。

二、楹聯(lián)、堂聯(lián)

楹聯(lián)，當專指書刻于廟堂、廳房前之楹柱上的對聯(lián)。梁章鉅云：“楹聯(lián)之興，肇于五代之桃符，孟蜀‘余慶’‘長春’十字，其最古也。至推而用之楹柱，蓋自宋人始……?！盵8]在實際情況中，宋人留下來的楹聯(lián)實物罕得一見，就是元代時的作品也難以看到，甚至明代的楹聯(lián)作品流傳下來的也不多。至于明代興起過年所貼的紅紙春聯(lián)，是書法民俗化走向社會的重要體現(xiàn)，雖其每年曇花一現(xiàn)不能長期保存，但此形式影響深遠至今不衰。

對聯(lián)文體短小精悍寓意深刻，又工整對仗上下對稱呼應，非常符合人們對稱審美的理念，于是一些重要建筑物的楹柱上，配有內容豐富多彩的對聯(lián)，幾乎成為一種常態(tài)?！蹲弥兄尽份d：“凡文華殿前后柱上對聯(lián)，亦張文忠進獻，王庭策等所書寫。其文曰：‘念終始，典于學，期邁殷宗；于緝熙，殫厥心，若稽周后?！衷唬骸蕡D，考帝文，九宇化成于幾席；游禮闕，翔藝圃，六經(jīng)道顯于羮墻?！衷唬骸暮Ｉ?，翠幄雍容探六籍；萬幾清暇，瑤編披覽惜三余?！衷唬骸v橫圖史，發(fā)天經(jīng)地緯之藏；俯仰古今，期日就月將之益?！衷唬骸骼ブ湃河裰澹瑢殮飧唑v冊府；東壁耿雙星之曜，祥輝遙接書林。’”[9]3039-3040張文忠即內閣首輔張居正，是說此聯(lián)句為其所撰，而書寫者王庭策等，文獻中罕見記載，可能是當時在朝廷書辦為官而被張居正看重的書家。大約明宮中的楹聯(lián)大都是內閣大學士們分別撰句，經(jīng)過皇帝挑選允許后，再選擇符合皇帝審美觀點的書辦書家揮毫?！蹲弥兄尽芬灿涊d了晚明的狀況：“中書房：掌房官一員，散官十余員，系司禮監(jiān)工年老資深者挨轉。專管文華殿中書所寫書籍、對聯(lián)、扇柄等件。承旨發(fā)寫，完日奏進御前?！盵9]2990-2991就是寫好的對聯(lián)，也要經(jīng)過皇帝及閣臣們的選擇，才能裝裱或刻制使用。京城皇親國戚高官大宦以及各地王爺府第，無不摹仿大內宮殿的形制而為之，也都在自己的府第樓閣中設有大量楹聯(lián)，其撰聯(lián)及書寫者，應該都是當時的著名文人和書家。對聯(lián)書法不僅是文化藝術的完美結合，而且成為一種不同凡響之身份的象征。

在一般文人墨客的家中，雖然沒有高樓廳房，但對于高雅的追求心理并沒有淡化，于是一種簡化楹聯(lián)為門聯(lián)的形式出現(xiàn)了。文震亨《長物志》載：“門，用木為格，以湘妃竹橫斜釘之，或四或二，不可用六。兩旁用板為春帖，必隨意取唐聯(lián)佳者刻于上?！盵10]33這種樣式實際上是由紅紙門貼春聯(lián)發(fā)展而來，說明對聯(lián)書法的裝飾性越來越受到世人的喜愛。應該說明的是，楹聯(lián)、門聯(lián)的設置與春聯(lián)略有不同，春聯(lián)是專為慶賀新春而設的，而楹聯(lián)、門聯(lián)則以高雅吉祥為主，一旦選定便可長久掛之，沒有特殊情況不能隨便更換，后來逐漸形成與匾額相組合的形式。從內容上來看，楹聯(lián)語句成為解釋或延伸擴大匾額內涵的文字。如明末崇禎帝一心想改變當時朝廷的危機局面，“崇禎元年書‘敬天法祖’匾額，命司禮監(jiān)掌印太監(jiān)高時明懸乾清宮大殿，兩楹書‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中’十六字”[11]。崇禎帝的書寫，表明了他的理想和行為準則，這是匾額與聯(lián)句經(jīng)常圍繞著一個主題而展開表述主人的內心世界。再如在官衙“明鏡高懸”“知縣審案或辦公的正堂上，一般都有對聯(lián)。如直隸威縣正堂的對聯(lián)是：‘處官事當如家事，得民心斯合天意?！盵2]342無非是想讓人們看到官家嚴謹認真、按法辦事。

隨著社會的發(fā)展，明代中后期民間建筑逐漸趨向宏偉寬大，特別是對于接待朋友的廳房更加講究，設有大方桌和太師椅，其中廳顏堂號最為醒目，兩邊大都配有堂聯(lián)，如同將外在的匾額楹聯(lián)形式移到了室內。聯(lián)句內容可以是對家族功名業(yè)績的宣揚，或是堂號的注釋或延伸。明代文獻中堂聯(lián)記載較多，如《玉芝堂談薈》載：“國朝鄞縣楊守陳、守址兄弟，各發(fā)本省解。其后對掌南北成均，并為尚書。其家堂聯(lián)有：‘金榜題名，四世十科進士；玉階聽履，一門三部尚書。’可謂極盛矣?！盵12]此謂其家族中功名之盛也。再如明顧憲成《陳贈公暨杜太恭人合傳》載：“（陳公）意氣彌銳，更督其二幼子不少寬假也。嘗手書堂聯(lián)曰：‘欲高門第須為善，要好兒孫在讀書。’又書臥榻聯(lián)曰：‘守身如執(zhí)玉，教子勝遺金。’”[13]如此的客廳及書齋裝飾，在明代官宦及文人墨客廳堂齋室中成為一種時尚，甚至影響到社會的下層家庭，逐漸普及成為一種社會上人們喜聞樂見的書法懸掛形式。《楹聯(lián)墨跡大觀》中收錄了晚明三副堂聯(lián)，分別是趙宧光篆書“山河天眼里，世界法身中”；左光斗行草書“風云三尺劍，花鳥一床書”；張瑞圖草書“煮茗江風回石鼎，掃藤花雨映綸巾”。[14]其中書寫的字體為一般人比較難識的篆、草書，可見堂聯(lián)在文字內容講究的前提下，書法美感則成為人們觀賞品味的重要主體。

三、廳堂齋室墻壁上懸掛書法習俗的盛興

明代屋宇中的匾額或中堂、對聯(lián)組合形式，是廳內最為莊重顯著者。文字內容大都是哲理、名言警句，書體也多用法度嚴謹、凝重大氣的篆、隸、楷等正體字，給人以傳統(tǒng)正宗、肅穆莊重的感覺。然剩余的墻壁仍然很多，為更好地展示書畫作品創(chuàng)造了條件。如不少人家在廳堂中制作出通頂?shù)穆涞仄量?，屏框中可裝上適當?shù)臅嬜髌罚瑑缮綁μ幍目臻g也得到了更加充分的利用，為放置更大書畫作品提供了方便。高頭大軸逐漸流行開來，且有愈演愈烈之趨勢，超大幅的書法作品諸如八尺、丈二甚至丈六者亦屢見不鮮。書法的章法形式向著縱勢方面發(fā)展，書法作品開始從案頭走向墻壁，并且豐富多彩，形式多樣。

明代中后期出現(xiàn)大量縱勢書法條幅及幅度大加擴展的原因，是與廳堂建筑的特點分不開的。張朋川曾就此問題做過專題研究，他認為：“明代中期以前的廳堂主要依靠柱子和斗拱來承重，墻起不到承重作用，甚至廳堂兩側用可折裝的長窗代替墻，墻面也很少懸掛裝飾物。廳堂中主要以可移動的屏風作為書畫的載體?！薄懊鞔衅谔K州市人口的劇增是促進廳堂改制的重要原因。蘇州官窯制磚為民居使用磚墻提供了技術條件，由于改進的梁架和磚墻分擔了柱子的承重，廳堂得以建高，使原有的活動屏風顯得矮小，于是在廳堂后部中央設通頂?shù)谋称?，為書畫中堂的產(chǎn)生和展示起到奠定的作用?！盵15]承重上，由磚墻代替了梁，使得建筑逐漸增高，也使建筑增大而牢固，但考察眾多的明代建筑，很少能看到以磚墻為架梁者。首先廳房高大是富貴人家身份的象征，其主要顯示的是氣派大方，并不是為了多容納人而如此；二是以磚墻代架梁的情況以庶民用之較多，富貴人家是不用如此簡陋之物來修建廳堂的。廳堂中懸掛書畫面積的擴大還有其他原因。計成是明末著名的建筑學家、造園學家，其著有《園冶》專論園林屋宇建筑，其中有《屋宇圖式》云：“凡屋以七架為率。不用脊柱，便于掛畫?！眲⑶茸⑨屧唬骸凹怪俏蓓敿箼_下的矮柱。山墻處構架脊柱均落地，以減小梁跨，增加構架的橫向剛度。不用脊柱（山墻脊柱不落地），墻面平整便于掛字畫?！盵16]于此可知明代屋宇增加掛書畫面積的原因，即建筑時“不用脊柱”，這是當時有錢人講排場建廳堂的通常做法。也就是說，明代的建筑師在設計屋宇時，已經(jīng)將掛書畫的位置作為一個重要內容考慮在內了。

中國的造紙術非常發(fā)達，宋時便可制造出非常巨大的紙張，《長物志》云：“有匹紙，長三丈至五丈。”[10]73當時的長度如此，但寬度可能與常用紙相仿。但從流傳下來的實物看，明代前中期便有巨幅紙出現(xiàn)。如藏于上海博物館的祝允明草書《杜甫秋興詩軸》，其長寬為363.9cm×111.1cm；常州市博物館文徵明《行書七言詩》軸，其長寬為348cm×91.1cm。這足以說明，在正德之前，便能生產(chǎn)出如此長寬的書畫紙了。四川省博物館徐渭行書《王維七律詩》軸385.8cm×101.6cm，北京市文物局王鐸行書《渡河秋思五言詩》軸375×71.5cm。標準的丈二匹，長為十尺六寸，闊四尺一寸，換算成米大約為長367cm，寬144cm。另外，絲織品由于在幅面上有較大的自由度，也受到了書家的青睞，出現(xiàn)了不少長幅大作。如河北省博物館所藏的綾本王鐸《行書五言古詩》軸，其長寬為422cm×52cm，是當前最長的書法作品。關于明代豎式書法樣式的問題，邱振中認為：“條幅的盛行，原因當然是多方面的：既有繪畫陳列方式的影響，也有對書法、繪畫之間關系自覺的反思；既有造紙技術的進步，又與當時建筑風格及內部裝修方式有關。但在眾多原因之外，我們還可以指出一點，條幅盛行與創(chuàng)作心態(tài)的改變密切相關?！盵17]這是很有道理的。面對長幅的紙、綾，使書家情緒高漲而提升創(chuàng)作欲望，廣闊的面積使書寫者心境放松無拘無束，特別適用于用行草書寫自己喜歡或自己創(chuàng)作的詩詞文句，書家們飽蘸濃墨任意揮灑盡情馳騁，容易產(chǎn)生好的書法作品。

明代草書振興與這種大軸的普遍盛行也有直接的關系，草書是抒發(fā)和宣泄情感的媒介，而手卷與立軸比較，運筆的節(jié)奏單位短，氣息易受阻，顯然不如立軸更適于情緒淋漓盡致的表達，于是書家更愿意在立軸上揮灑草書。此種形式一經(jīng)確立，很快得到書家的接受，并積極投入到這種形式的探索和創(chuàng)作之中。大幅的空間，給行草書創(chuàng)作提供了物質條件，明中后期不少心中頗受壓抑的文人墨客，尋找一種能夠發(fā)泄胸中郁氣的媒介，長條大幅的書畫紙絹的出現(xiàn)，讓他們不得不瘋狂起來。陳鶴寫字作畫“振髯握管，須臾為一揮，屢幅或數(shù)十丈”﹝姜紹書《無聲詩史》卷三，清康熙五十九年（1720年）嘉興李光暎觀妙齋重刊本﹞?！埃ㄌK）洲作方丈以外大書，濃沉數(shù)斛，信手飛步，倐忽而成，矯健有勢?！盵18]現(xiàn)存祝允明、文徵明、徐渭、王鐸等書家的立軸類作品超過三米者很多。此種形式?jīng)]有先例可以模仿，也沒有前人的規(guī)矩加以束縛，是在探索中逐漸完善，到明代的中晚期日臻成熟。

將書法作品掛到墻上欣賞，顯然要比在桌案上把玩的冊頁、手卷字體要大。這對書寫提出了新的要求，既要重視書法的法度及內涵，更要加強作品遠觀的視覺效果。因此在氣勢、格局、筆畫力度及用墨上，都要有相應的變化。匾額榜書前人多有研究，可以借鑒改進；長條幅的草書作品，明人通過逐步實踐探索，獲得了很大成功。從用筆上看，加重了線條的力度及厚度，有時不忌中鋒偏鋒橫涂豎抹，小處顯質大處取勢，以求骨健筋豐蒼勁有力；在結體上大都進行了一定的變形處理，打破原來的均衡勻稱，增加對比感和圖案性，取得先聲奪人之效果。長幅大軸的草書，章法顯得特別重要，點畫及字形不再顧及，一切要為整體效果服務，所謂牽一發(fā)而動全身。書家形成了兩種非常明智的處理方法：一種是借鑒草書手卷橫幅的無行無列法，打破字與字及行與行之間的界限，點畫字形盡量穿插組合，讓整篇書法作品渾然一體。手卷上下距離小，容易把握調整，長至三四米的紙素則很難把握，要書寫好難度非常大，若局部處理不當，會影響整篇書法的效果，甚至導致整幅作品失敗。若處理得當，將會產(chǎn)生極好的視覺效果，成為書法藝術水平極高的精品。明賢們面對特長而大的條幅，多表現(xiàn)出了橫向的聯(lián)系，字與字之間連屬稍少，每個字的結構可聚可散可分可合，用左右伸展來構建主體，用短畫散畫來調節(jié)布局，觀之如龍飛鳳舞天花亂墜，祝允明、陳淳、徐渭、詹景鳳、傅山等都有此方面的佳作。另一種情況是以行為單位進行組合，大章法是數(shù)行相加而成的整體。因為其以行為單位布置，所以特別注意字法行氣的貫通。至晚明，賢哲們不但不避諱以行為單位的布局，而且采取了極力加大行間寬度的方法進行書寫，行與行之間的距離特別寬，使原有的行氣更加突出。在此基礎上，有的書家或將字形壓扁，或使字與字之間緊貼，或采取上下字的筆畫相連，造成了勢從天降、一瀉千里的巨大氣勢，觀之令人目不暇接、驚心動魄，大有“疑是銀河落九天”之感，這成為明末清初條幅書法章法的一大特色。張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等皆有佳作流傳。其中王鐸、傅山等書家，有時二者兼用，不過各有偏重而已?？傊徽撌菬o行無列的布局還是有行無列的章法，明賢們皆注意到了對章法空間的分割利用，讓其產(chǎn)生出只用點畫結體所達不到的高妙神奇的藝術效果。

總之，人們研究明代書法史，大都重視帶有個性特色的中后期書家書作，豈不知其中的個性特色與明代建筑門廳格局有密切聯(lián)系，這竟然成為中國書法史上的一個重大改革，即主流書法作品由案頭賞轉向壁上觀，當今以展覽為主要形式的書法展示，便是其發(fā)展的繼續(xù)與延伸，影響深遠不言而喻。

（作者：張金梁，吉林大學古籍研究所教授 ，書法方向博士研究生導師）

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本文責任編輯：石俊玲