［摘"要］前奏曲作為一種古老的體裁，一直流傳至今，發(fā)展出了各具特色的版本。巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》被譽為鋼琴音樂的“舊約全書”，在音樂史上有著不可替代的地位。波蘭作曲家肖邦根據(jù)巴赫的這部作品創(chuàng)作出了享譽世界的《24首前奏曲》。本文從兩位作曲家的前奏曲入手，根據(jù)前奏曲的特點，闡述兩位作曲家所創(chuàng)作的前奏曲的不同之處，重點分析其演奏特點與實際運用。

［關鍵詞］前奏曲；肖邦；巴赫；十二平均律鋼琴曲集

［中圖分類號］J624

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0097-03

一、不同時期前奏曲特征

在西方古代音樂史上，所謂“前奏”，是當時教堂管風琴手臨場演奏圣詠合唱前，用鍵盤奏出幾個音階，或者分解和弦片段，用來活動手指。15、16世紀時，前奏曲都是即興風格自由曲，此后發(fā)展成中世紀雙手交替的快速演奏樂段，充滿了鮮明的和聲感，成為巴洛克鍵盤中最為關鍵的一種——在音階、分解和弦后連接一個和弦樂段。后來轉變?yōu)樵诙绦【范盅杆俚那白嗲蟾S著一首單一主題的賦格，這種樣式在巴赫那里得到了最大限度的發(fā)揮。他創(chuàng)作的前奏曲是技術性和藝術性的完美結合，并使用同名大小調，半音上行構成24個大小調，48首作品，每一種調對應一首前奏曲與賦格，它確立了十二平均律作為現(xiàn)代調音系統(tǒng)的基礎。

（一）前奏曲體裁特點

巴洛克時期作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann"Sebastian"Bach）所創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴曲集》中的前奏曲具有技術性練習曲的特點，被認為是最早的練習曲體裁，同時也是一種小型器樂曲體裁，其篇幅短小，起到引子與熱場的作用。

在巴洛克時期之后的古典主義時期，前奏曲這一體裁已近乎消失，在整個古典時期奏鳴曲已成為主要創(chuàng)作形式。之后，在浪漫主義的影響下，人們的審美觀點發(fā)生了轉變，那些過于內斂和理性的情感已不再受到大眾的青睞，大家更傾向于欣賞那些悅耳的旋律和情感的真摯表達。這些有利條件，使一些自由發(fā)揮個性的體裁獲得良好的發(fā)展。正由于前奏曲具有形式自由、即興性強、發(fā)揮空間大等特點，它才因此又受到浪漫派作曲家的喜愛。

波蘭音樂家弗里德里克·肖邦（Fryderyk"Franciszek"Chopin）所創(chuàng)作的《24首前奏曲》進一步發(fā)展了這一體裁，肖邦將前奏曲脫離于其他體裁，并且失去了引子的功能，使之變得更具有獨立性且具有即興特點，成為單樂章鋼琴演奏曲。

盡管肖邦的前奏曲和巴赫的前奏曲在時間線上相隔近一百年，但兩者之間仍然存在著緊密且不可割裂的聯(lián)系。首先，肖邦的前奏曲在藝術風格和表現(xiàn)技巧上屬于浪漫主義風格，但在調性方面，他仍然繼承了巴赫的二十四種大小調的獨特風格。其次，肖邦在他的前奏曲中大量運用了創(chuàng)新技術手法，具有更強的技術練習效果，他的前奏曲被稱為“練習曲的胚胎”。

（二）前奏曲風格特點

巴洛克時期鍵盤樂器主要有三種，分別是擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴和管風琴。由于受到時代及樂器的影響，我們在演奏巴洛克時期前奏曲時需要考慮其特點。在奏法上用連斷來展現(xiàn)音樂的風格特點及表情意義，并且巴洛克音樂在速度變化及音量變化上的幅度都較小于浪漫主義時期。在和聲的構建上，巴赫仍然將功能性和聲作為音樂和聲的核心框架，且在其中偶爾穿插色彩性和聲，這為浪漫派音樂在色彩性和聲方面的后續(xù)發(fā)展夯實了基礎。另外，由于復調音樂總是在不停流動，因此和聲的節(jié)奏沒有主調音樂那么顯著，巴赫能使和聲和旋律達到完美融合，將和聲融入旋律之中。

與之相比，鋼琴在浪漫主義時期發(fā)展迅速，所以相較于巴洛克時期，前奏曲在表達方式上更加多種多樣。除了更大程度的音響變化外，前奏曲在浪漫主義時期的風格特點還體現(xiàn)在速度的自由變化上，且肖邦在他的前奏曲和聲部分實現(xiàn)了多項重要突破，包括降六級音和大調中的下屬小和弦，屬七、屬九、減七和增六、降二級音等以功能性和聲為基礎生成各種色彩性和聲，利用不同的和聲展現(xiàn)了各種各樣的性格特點。他在選擇色彩性和聲的同時，參照了巴赫對某種特定的色彩性和聲運用的思維和方法，將同樣的和聲進行運用到自己的作品當中，呈現(xiàn)了與《十二平均律鋼琴曲集》一樣的和聲效果。這一做法明顯不同于同時期浪漫主義其他作曲家們追求音響色彩多樣化的特點。

二、不同時期前奏曲演奏特點比較

前文分析了前奏曲在巴洛克時期與古典主義時期的體裁與風格特征，下面將對巴赫與肖邦兩位作曲家的前奏曲進行譜面上的分析，將其運用于鋼琴演奏中，從不同方面探討其中的區(qū)別。

（一）節(jié)奏特點

巴赫《十二平均律鋼琴曲集》中的節(jié)奏主要分為嚴格節(jié)奏與自由節(jié)奏。嚴格節(jié)奏與古典主義時期的節(jié)奏要求一致，需要穩(wěn)定的速度且非常精準，樂句之間也不應有過分的停留，將音符規(guī)整地放置在一定范圍內。自由節(jié)奏是一種帶有即興性質的節(jié)奏類型，在巴洛克時期主要作為一種炫技的手法，但這種自由節(jié)奏需與樂曲相融合，不能成為獨立的一部分。在對于巴洛克時期作品的呈現(xiàn)上，演奏者需要在閱讀相關演奏方法的文獻與對作品進行分析理解之后再詮釋作品。

浪漫主義時期的作品一般采用伸縮節(jié)奏的處理方式，伸縮節(jié)奏（Rubato）是一種音樂演奏方式，指“使用稍有不同速度的手法靈活處理音樂片段”，也就是所謂的“彈性節(jié)奏”。在浪漫主義時期的音樂中，Rubato的運用具有一定的規(guī)范性。一般來說，它產生于樂句之中，速度要求并不是保持在一段時間之內原封不動，而是留下了許多空間給演奏者進行二次創(chuàng)作。演奏者可以在保證樂曲應有的速度上適當?shù)貙?jié)奏進行拉寬，接著在之后的音樂中加快速度將之前借用的時間還回來，以保持樂句的平均速度與作品要求的絕對速度基本一致。

除了在節(jié)奏方面的區(qū)別，肖邦的前奏曲也受到了很多巴赫前奏曲的影響。巴赫平均律鋼琴曲中，特別是前奏曲中，速度快、旋律節(jié)奏形態(tài)密集的十六分音符為主要形式的音樂較多，它們均帶有托卡塔音樂風格，如第二冊《B大調前奏曲與賦格》中的前奏曲部分運用的托卡塔節(jié)奏十分明顯。托卡塔，本義為觸摸，它充滿了自由、即興性，織體主要由八分音符和十六分音符構成，大部分時候，它是由這兩種節(jié)奏對位組成的，聲部之間節(jié)奏可以互換，使用分解和弦，分解音程和音階式交替進行，互相穿插。因此托卡塔又被稱為觸技曲。從這一定義中不難看出托卡塔式鋼琴曲必須強調速度與靈活，指間迅速彈奏出稠密的音型，表達出自然而富有激情的情緒。肖邦繼承了巴赫的節(jié)奏創(chuàng)作觀念，采用托卡塔節(jié)奏型作為他的創(chuàng)作手法，如他的《前奏曲Op.28"No.16》中就使用了這一節(jié)奏。在這首作品中右手部分以音階式的十六分音符快速跑動，左手部分使用八分音符節(jié)奏型進行對位，符合托卡塔節(jié)奏技術高深、性格熱情自由特點。

（二）踏板

巴洛克時期鍵盤樂器條件有限，當時的演奏者需要依靠手指的技術來連接音符，并要求演奏時聲音要連貫。隨著鋼琴這一樂器制作的不斷完善，現(xiàn)代鋼琴的制音器在手指離開琴鍵的同時就會使琴弦停止振動，讓聲音不再延續(xù)。如果表演前奏曲不用踏板，那么聲音便會生硬且干，聲部的旋律也就缺少了連貫性。為了更好地展現(xiàn)出巴洛克作品的演奏效果，演奏者需要使用延音踏板，以各聲部的走向為依據(jù)，在手指無法通過技術銜接音符時使用，遵循謹慎、清晰、簡潔的原則使用延音踏板。需要注意的是，“巴赫作品中延音踏板的功能，并非制造宏大的音響效果，亦非呈現(xiàn)音色的豐富變化，而是輔助手指彈奏，連接連奏的對位性線條，在音質與音色上僅能夠體現(xiàn)細微的變化?！币虼嗽诎秃盏那白嗲校枰褂幂^淺的踏板，以此來保持各聲部的獨立進行，使原本的織體結構得以清晰地保留并讓聲音富有歌唱性且飽滿音效的，這就對鋼琴演奏者提出了更高的要求，也是彈奏好巴赫前奏曲的必要條件，演奏者要做到收放自如。

到了浪漫主義時期，鋼琴有了極大的發(fā)展，踏板的作用也變得豐富了起來，音后踏板也作為使用較多的方法類型融入在了肖邦的前奏曲中，肖邦前奏曲的踏板與巴赫前奏曲踏板的使用作用不同，多是根據(jù)和聲的變化而進行切換，能夠使鋼琴產生更大的共鳴與音效，突出浪漫主義豐富的情感色彩，在連接旋律上、標有重音的位置、推動樂曲的發(fā)展上都能夠使聲音效果更加豐滿，并且在極弱的部分可以加入弱音踏板的使用，這不僅能夠讓原本的音色更為朦朧，還能使得與極強部分的對比性、戲劇沖突性更加明顯。

對比巴赫與肖邦前奏曲中的踏板使用方法，巴赫前奏曲中的踏板主要承載聲部旋律線條連接的作用，肖邦前奏曲中的踏板起到的是和聲進行、聲音共鳴，以及情感上的推動效果。其關鍵在于二者所處的不同時期所帶來的不同處理方式和樂器制作的影響，現(xiàn)代演奏者需要根據(jù)這些特點來對兩位作曲家的前奏曲作出演奏上的區(qū)別，從而達到作曲家創(chuàng)作作品時的原有意圖。

（三）裝飾音

裝飾音就是為點綴旋律而臨時出現(xiàn)的音符或記有特殊記號，說明這個音符要進行一定裝飾性演奏，也叫花音。它們多用來充實曲調，為樂曲增添了特點和效果。比如給歡快的音樂加裝飾音能讓音樂更生動靈巧，給帶著低沉情緒的音樂加裝飾音能讓樂曲的情感表達更加深刻。裝飾音可以把作者所要表現(xiàn)的思想感情更凸顯出來，讓旋律線變得更清晰。由于鋼琴不能像其他樂器一樣揉弦，也無法奏出滑音，裝飾音的出現(xiàn)能突出鋼琴音樂風格特點。

裝飾音是巴洛克時期音樂風格不可或缺的一大特點，主要分為波音、倚音、回音、帶各種不同“前綴”和“后綴”的顫音等。與浪漫主義時期裝飾音不同的是，巴洛克時期的裝飾音需要根據(jù)一定的規(guī)律及樂曲的風格來進行添加與演奏，具體演奏原則如下：裝飾音須在主音所占的拍位上開始演奏；顫音要從本音上方二度音開始（除非本音之前的音是上方二度音），且盡量奏得均勻，原則上一個四分音符應彈成八個三十二分音符，且速度稍慢，結合前奏曲風格特點；倚音長度按照記譜的符尾實際長度來演奏；波音彈成三個或者四個音均可，時值是主要音符的四分之一；回音需將主要音符均分，或者裝飾部分占一半；等等。巴洛克時期的人們對于裝飾音的處理較為自由，有即興的效果，現(xiàn)代演奏者在按照巴洛克時期裝飾音的演奏規(guī)律演奏時，應融合想象，體現(xiàn)出各自的不同認識。鑒于巴赫前奏曲最初是在古鋼琴上進行表演的，因此在演奏巴赫前奏曲時，應當考慮到當時古鋼琴樂器的某些獨特性質?；镜陌吐蹇藭r期裝飾音特點為自然、柔和、輕巧，不應太強，太過尖銳。所以，要想奏出能與巴洛克風格相協(xié)調的裝飾音，演奏者應反復研究凈版作品，根據(jù)需要適當?shù)剡M行添加與美化。

浪漫主義時期裝飾音普遍應用，肖邦也在他的《24首前奏曲》中大量使用了裝飾音。肖邦裝飾音可作為旋律演奏于其音樂中，使其融于音樂，這些裝飾音突出了音響色彩的結構作用，潤色了樂曲，同時，它又是浪漫主義時期演奏方法更加自由的表現(xiàn)。另一個與巴洛克時期的裝飾音所不同的特點是，浪漫主義時期的裝飾音應在拍點前演奏，使得主音落在拍位上，以肖邦的《前奏曲Op.28"No.15》為例，它利用了裝飾音、回音和倚音來強調旋律的線條。除此之外，肖邦所處的浪漫主義早期的顫音還有如下特點：通常開始于上助音；在開始的時候稍慢，后慢慢加速；當顫音之前是級進上行或下行的音且它們以連奏方式奏出，那么顫音可以從本音開始演奏。

總的來說，裝飾音能較好地表達音樂風格并讓樂曲更有味道、富有表現(xiàn)力。在演奏裝飾音時，需要注意保持其與主要音符的和諧關系，同時也要注意節(jié)奏和力度的控制，以避免破壞整體的旋律流暢性。

（四）演奏法

巴洛克時期屬于復調音樂時期，《十二平均律鋼琴曲集》作為常用檢測復調演奏的指南，當然也需要不同的演奏法來體現(xiàn)當時的音樂風格與演奏特點?？傮w上看，巴赫的音樂風格總體的力度不應過強，強弱應為階梯型的變化。同時，鑒于復調作品中存在眾多的旋律線條，并且這些旋律線條在作品中都起到了至關重要的作用，因此演奏者需要確保左右手在力度、流暢度和顆粒性等多個方面都能保持均衡，在演奏過程中，需要特別關注音量的調節(jié)以及與右手的對比和呼應，同時在主題再現(xiàn)上也要區(qū)分不同的旋律層次，以確保左右手的流暢性和自然感。并且為了突出某一聲部，其余聲部處于次要地位時應弱奏，這就需要演奏者對于技術有極高要求，做到弱而不虛、弱而清晰的音質。

巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》是巴洛克時期的標志性作品，同時也標志著復調音樂達到了巔峰，樂曲均需雙手在旋律上進行自如交替和比較。對肖邦而言，他的前奏曲同樣采用了復調的思考方式進行創(chuàng)作。正是由于他深受巴赫的復調音樂所影響，因此在浪漫主義盛行的主調音樂時代，他才會創(chuàng)作出24首復調作品。在繼承巴赫的復調創(chuàng)作思路的過程中，肖邦成功地實現(xiàn)了左右手音效的平衡，以他的前奏曲No.1和No.5為例，盡管這兩首曲子的旋律并未在兩手之間交替，但左右兩手的音型幾乎是一模一樣的，雙手都是同步進行的。這意味著只有當雙手保持平衡時，才能完整地演繹它們。

結"語

總而言之，肖邦的鋼琴作品受到巴赫的影響很多，肖邦在學習巴赫作曲技巧的同時，又融入了自己的情感理解與時代風格。二者都創(chuàng)作了獨具自身特色的音樂作品，使這樣優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作能夠繼續(xù)傳承下去。

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（責任編輯：王肖茜）