【摘" "要】“霸總文學(xué)”作為曾經(jīng)爆火的言情文學(xué)亞文類，因其千篇一律的生產(chǎn)模式和受眾自我需求的升級(jí)而一度陷入沉寂。如今隨著新傳播媒介的應(yīng)用和普及，“霸總文學(xué)”以視頻化的方式再次回歸受眾視野，通過構(gòu)建沉浸式觀影、生產(chǎn)“反套路”內(nèi)容、強(qiáng)化劇情節(jié)奏等方式抓住受眾眼球，滿足受眾的情感需求，但我們也要警惕其帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)，不斷提升審美品位。

【關(guān)鍵詞】傳播心理學(xué)；霸道總裁文學(xué)；短視頻；抖音短劇

一、“霸總文學(xué)”的發(fā)展與沉寂

互聯(lián)網(wǎng)的應(yīng)用與普及顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)精英化的生產(chǎn)模式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以大眾化賦權(quán)的方式模糊了作者與讀者之間的界限，迅速發(fā)展出一支足以與精英文學(xué)分庭抗禮的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大軍。其中，“霸道總裁文學(xué)”作為言情文學(xué)的一個(gè)亞文類逐漸抬頭，強(qiáng)化了豐富的文本創(chuàng)作基礎(chǔ)，塑造了鮮明的人物形象，迅速打開了受眾和創(chuàng)作市場(chǎng)。

“霸道總裁文學(xué)”（以下簡(jiǎn)稱“霸總文學(xué)”）作為言情小說(shuō)的一個(gè)分支，基本以“霸道總裁”“狗血情節(jié)”“甜寵戀愛”為特征，主要講述在現(xiàn)代都市背景下，富裕且霸道的男主角與平凡純真的女主角或甜或虐的戀愛故事。[1]其起源和發(fā)展可以追溯到上世紀(jì)90年代的臺(tái)灣言情小說(shuō)，這類小說(shuō)的作者以古靈和席絹為代表。后者的作品通常以溫馨歡快的喜劇氛圍為主基調(diào)，文筆清新流暢，故事簡(jiǎn)單溫暖，語(yǔ)言活潑俏皮，女主角多是美貌而智慧，男主角總是帥氣且深情。在席絹看來(lái)，“愛情是一場(chǎng)征服的游戲”，這種看法同樣也融入了她的作品之中，奠定了后來(lái)霸道總裁文學(xué)的基礎(chǔ)語(yǔ)境。

隨著市場(chǎng)的擴(kuò)張，“霸總小說(shuō)”逐漸演變成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的一種特定類型，并開始進(jìn)軍影視領(lǐng)域，在當(dāng)時(shí)掀起了一股偶像劇熱潮?！读餍腔▓@》中的道明寺，《王子變青蛙》中的單均昊都是一代人心目中經(jīng)典的“霸道總裁”角色。臺(tái)灣這類偶像劇熱播后，創(chuàng)作和改編風(fēng)潮也開始影響到大陸市場(chǎng)，以明曉溪的《泡沫之夏》，顧漫的《杉杉來(lái)吃》和《微微一笑很傾城》為代表。這類作品的風(fēng)靡，大多與當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化癥候密不可分。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，許多讀者對(duì)完美愛情和絕對(duì)物質(zhì)保障抱有一定的幻想和期許，而兼具財(cái)富、權(quán)力、性格魅力和情感關(guān)懷的“霸道總裁”，無(wú)疑是基于受眾心理需求衍生出來(lái)的“完美戀人”，觀眾通過代入男女主角來(lái)獲得心理上的慰藉。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的發(fā)展變化，人們的價(jià)值觀和審美結(jié)構(gòu)趨于多元化，這種圈層文化創(chuàng)造出來(lái)的單一產(chǎn)物缺乏內(nèi)在創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力，相比市場(chǎng)上類型越來(lái)越豐富的男主角形象，“霸總”脫離真實(shí)的懸浮屬性愈發(fā)凸顯，受眾對(duì)于“霸總”的想象開始祛魅，對(duì)這一模式化的角色產(chǎn)生厭倦，對(duì)千篇一律的故事情節(jié)感到閱讀疲勞，于是“霸總文學(xué)”逐漸被“逆襲的小人物”角色所取代。

二、“霸總短劇”的興起

2016 年 9 月，抖音作為一款致力于為網(wǎng)絡(luò)移動(dòng)用戶提供短視頻制作和播放的社交軟件正式上線，發(fā)展勢(shì)頭迅猛，迅速引領(lǐng)短視頻社交應(yīng)用潮流。中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）第53次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2023年12月，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模為10.67億，占網(wǎng)民整體的97.7%；短視頻用戶規(guī)模為10.53億，占網(wǎng)民整體的96.4%，[2]充分說(shuō)明短視頻應(yīng)用已成為全民應(yīng)用。

2019 年開始，隨著豎屏?xí)r代的到來(lái)，短視頻創(chuàng)作有了新方向——?jiǎng)∏轭惗桃曨l（短?。?，這也讓部分使用者從單純“記錄美好生活”的用戶轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)化、規(guī)?；膭?chuàng)作者。2020年下半年，國(guó)家廣播電視總局在備案系統(tǒng)新增“網(wǎng)絡(luò)微短劇”板塊，將其定義為“單集不超過10分鐘的網(wǎng)絡(luò)劇”，這意味著微短劇被正式納入視頻劇集賽道，因此2020年也被稱為“網(wǎng)絡(luò)微短劇元年”。[3]作為短視頻市場(chǎng)的頭部應(yīng)用，抖音于2020年2月啟動(dòng)了“百億劇好看計(jì)劃”，鼓勵(lì)原創(chuàng)短視頻創(chuàng)作，截至2024年6月，該話題累計(jì)閱讀量超1900億次；2022年下半年，又推出了“短劇新番計(jì)劃”等多種激勵(lì)項(xiàng)目，引導(dǎo)創(chuàng)作者進(jìn)行短劇創(chuàng)作，建立短劇生態(tài)，該計(jì)劃上線第一個(gè)月就吸引了110家MCN機(jī)構(gòu)和1400位個(gè)體創(chuàng)作者。[4]

根據(jù)飛瓜數(shù)據(jù)年度報(bào)告《2023年短視頻直播與電商生態(tài)報(bào)告》，2023年抖音短劇新增作品數(shù)相比2022年增長(zhǎng)了238%，關(guān)聯(lián)達(dá)人數(shù)增長(zhǎng)225%，作品播放熱度增長(zhǎng)了186%，以“霸道總裁”“短劇”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，有999+條相關(guān)內(nèi)容，多以視頻付費(fèi)、品牌合作、廣告投放等方式實(shí)現(xiàn)商業(yè)變現(xiàn)。除此之外，在海外，以ReelShort為代表的中國(guó)微短劇平臺(tái)也逐漸抬頭，其提供的內(nèi)容大多是“霸總”“豪門”這類爽文題材，高度濃縮的劇情、超現(xiàn)實(shí)的敘事與頻繁的精神刺激同樣滿足了海外受眾的精神需求。[5]在美國(guó)App下載榜上，ReelShort自2022年8月推出，截至10月的下載量已突破1100萬(wàn)次；到了11月，更是在ios美國(guó)娛樂類App排行榜上從400多名躍升至第一，熱度甚至超過TikTok。[6]

不難看出，短視頻的全民應(yīng)用為微短劇提供了繁衍平臺(tái)和受眾市場(chǎng)，而這種短劇的發(fā)展促使“霸總文學(xué)”以視頻化的形式重回受眾視野，并于2022年開始進(jìn)入繁榮期。

三、“霸總文學(xué)”視頻化回歸的受眾心理分析

（一）構(gòu)圖嬗變：沉浸式豎屏觀影

最早從電影開始，橫屏畫幅出現(xiàn)在人們的生活中。從電影發(fā)展到電視，橫屏畫幅有了各種比例的變化，最具代表性的是從4：3到16：9的變化。[7]智能手機(jī)的出現(xiàn)則顛覆了傳統(tǒng)的畫幅比例，特別是短視頻軟件的應(yīng)用，使9：16的豎屏畫幅逐漸為受眾所接受并適應(yīng)良好。這種豎屏化的畫幅比例，是對(duì)宏觀群像內(nèi)容的解構(gòu)，為網(wǎng)絡(luò)短劇的普及和興起勾勒了呈現(xiàn)框架。

“豎屏”意味著鏡頭更聚焦于具體內(nèi)容，一個(gè)人、一個(gè)物品或一個(gè)角落，講述的內(nèi)容十分有限。因此，在豎屏的敘事框架下，網(wǎng)絡(luò)短劇更多聚焦于微觀場(chǎng)景，以特寫鏡頭講述碎片化的生活情境，迎合了當(dāng)下短視頻內(nèi)容短、平、快的風(fēng)格，同時(shí)對(duì)制作團(tuán)隊(duì)和設(shè)備的去專業(yè)化，賦予了草根創(chuàng)作者更多的表達(dá)可能性。如擁有400萬(wàn)粉絲的抖音博主“王豪豪”，以單一的教室場(chǎng)景為背景，一人分飾多角完成每集時(shí)長(zhǎng)兩分鐘左右的短小劇情演繹。

有研究指出，媒介結(jié)構(gòu)性特征對(duì)在場(chǎng)的影響，屏幕尺寸會(huì)影響受眾的注意力和畫面水平，近景的特寫能夠產(chǎn)生更高的真實(shí)感。[8]短劇的大量近景和特寫構(gòu)圖，突出劇中人物而模糊背景環(huán)境，使觀眾的注意力高度聚焦于人物行動(dòng)，加之窄化的視野結(jié)構(gòu)和過近的手機(jī)觀看距離，人物在畫面中會(huì)產(chǎn)生一種擴(kuò)張感，從而使旁觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的參與感和沉浸感。

（二）“反套路”內(nèi)容：替代性滿足與情感共鳴

著名心理學(xué)家弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為“本我”“自我”“超我”三部分。“本我”是本能的寓所，它按“快樂原則”行事，[9]即我們會(huì)下意識(shí)追求欲望和需求的滿足，以此逃避痛苦而追求愉悅。但在許多時(shí)候，“本我”無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中獲得所希望的滿足感，我們會(huì)感到焦慮和沖突，這時(shí)候追劇就很好地為我們提供了一個(gè)可代入情境，通過代入劇作中的角色和人物行為，使自我欲望得到滿足，從而減緩現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的負(fù)面情緒和壓力。

“霸總短劇”的核心在于一個(gè)“爽”字，通過欲揚(yáng)先抑的敘事手法，壓抑受眾情緒到一個(gè)極點(diǎn)，再通過各種反轉(zhuǎn)情節(jié)進(jìn)行情緒的迅速釋放，讓受眾沉浸在這種期待和滿足中獲得心理上的愉悅。而像《重生之我在霸總短劇里當(dāng)保姆》這種“反套路”劇情，不再聚焦于傳統(tǒng)的男女主角形象，而是跳脫出傳統(tǒng)的零聚焦型敘事，轉(zhuǎn)而采用視野更加狹窄的內(nèi)聚焦型敘事，跟隨保姆王媽的目光，將原本高高在上、脫離現(xiàn)實(shí)的“霸總文學(xué)”情節(jié)，還原為普通人之間的日常瑣事。這種創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)向，提高了普通受眾的代入感，同時(shí)“反套路”帶來(lái)的荒誕劇情，加劇了預(yù)期與現(xiàn)實(shí)的落差，使得受眾對(duì)套路的負(fù)面預(yù)期被反差的劇情所解構(gòu)，更能引發(fā)受眾共鳴。

（三）圈層傳播：歸屬感和社交需求

美國(guó)學(xué)者馬斯洛在“需求層次理論”中把人類的基本需求分為生理需求、安全需求、歸屬和愛、尊重需求、自我實(shí)現(xiàn)五個(gè)層次。其中“歸屬和愛”即人們的社交需求，指?jìng)€(gè)人渴望與同類建立紐帶，渴望被社交群體接納，否則就會(huì)深感孤獨(dú)，甚至產(chǎn)生社交隔離的痛苦?！鞍钥偠虅　备淖兞藗鹘y(tǒng)“霸總文學(xué)”和影視的傳播方式及接收習(xí)慣，將原本個(gè)體的、私密的觀看行為嵌入了大眾傳播渠道中，通過技術(shù)分發(fā)手段形成了一定意義上的文化圈層傳播。“圈層”意味著準(zhǔn)入門檻，閱讀“霸總文學(xué)”的讀者和觀看“霸總短劇”的觀眾作為“圈內(nèi)人”掌握著特定的“文化和語(yǔ)言”，因此能夠參與圈層內(nèi)的交流與討論，但不接觸這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和短劇的人就會(huì)被排擠在外。短視頻平臺(tái)基于點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論等模式而構(gòu)建起的便捷的人際互動(dòng)，使得“霸總短劇”的受眾更容易在這種互動(dòng)中找到同類群體，[10]進(jìn)行劇情的評(píng)價(jià)討論，獲得歸屬感和社交滿足。

（四）間歇性強(qiáng)化：密集劇情刺激大腦獎(jiǎng)賞回路

一集短劇時(shí)長(zhǎng)為10分鐘左右，這意味著區(qū)別于電視劇、電影和小說(shuō)的細(xì)致刻畫，短劇要盡可能地濃縮劇情，將一部劇作最關(guān)鍵的情節(jié)提煉出來(lái)呈現(xiàn)給受眾，滿足受眾“看到即得到”的心理。在原本的“霸總文學(xué)”中，人物的性格已經(jīng)非常固定且鮮明，而脫胎于此的“霸總短劇”，受制于劇集時(shí)長(zhǎng)，沒有足夠的時(shí)間去塑造豐滿的人物形象，因此呈現(xiàn)的劇情邏輯簡(jiǎn)單，塑造的人物也十分臉譜化，霸道總裁、天真女主角等，受眾沒有理解障礙，甚至對(duì)接下來(lái)的劇情發(fā)展都爛熟于心，正好迎合了如今碎片化傳播下通俗娛樂的現(xiàn)狀，即不需要深入思考就能獲得滿足。

而為了持續(xù)吸引受眾，在劇情轉(zhuǎn)折設(shè)置上，“霸總短劇”更是高潮點(diǎn)頻現(xiàn)，從“設(shè)置懸念”到“沖突爆發(fā)”再到“收束結(jié)尾”，幾乎隔幾分鐘就能完成一次。細(xì)看目前爆款短劇，90%的題材仍然以“爽”為主，且多是豪門落難、扮豬吃虎、復(fù)仇雪恥、穿越重生等“大開大合”劇情。我們沉浸在這種間歇性強(qiáng)化里，頻繁的“爽點(diǎn)”會(huì)不斷刺激大腦的獎(jiǎng)賞回路：追短劇——刺激大腦分泌多巴胺——繼續(xù)追劇——繼續(xù)分泌多巴胺。這種密集化的高潮點(diǎn)設(shè)置，去除了傳統(tǒng)劇集中的邏輯推理，減少了漫長(zhǎng)的鋪墊對(duì)白，開門見山的懟臉鏡頭和不斷刺激的反轉(zhuǎn)劇情帶來(lái)較好的情緒體驗(yàn)，讓“下一個(gè)更有趣”的念頭充滿了確定性，持續(xù)強(qiáng)化我們對(duì)故事發(fā)展的渴求。

四、“霸總短劇”過度繁榮的思考

（一）“擬態(tài)環(huán)境”麻醉客觀現(xiàn)實(shí)

美國(guó)學(xué)者李普曼認(rèn)為，傳播媒介對(duì)事件和信息的呈現(xiàn)并不是“鏡子”式的再現(xiàn)，而是進(jìn)行選擇和加工、重新加以結(jié)構(gòu)化后向人們提示的擬態(tài)環(huán)境，會(huì)影響人的認(rèn)知和行為，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生影響?！鞍钥偠虅　背３в小澳嬉u”“重生”“復(fù)仇”等橋段，為受眾構(gòu)建了一個(gè)“無(wú)所不能”的擬態(tài)環(huán)境，以排解部分受眾在現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)力感，達(dá)到“使用與滿足”的目的。[11]如果過度沉溺于這種“電子象牙塔”，會(huì)失去對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的客觀考量，反而對(duì)生活和社會(huì)抱有不切實(shí)際的幻想，從而失去參與社會(huì)實(shí)踐的熱情，一旦面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中難以解決的問題，就容易產(chǎn)生逃避行為，甚至出現(xiàn)崩潰心理。特別是青少年，作為短視頻平臺(tái)的主要使用群體，尚未形成正確的三觀認(rèn)知和心理防御機(jī)制，在這種“擬態(tài)環(huán)境”的長(zhǎng)期影響下會(huì)產(chǎn)生對(duì)世界和自身的錯(cuò)誤認(rèn)知，從而導(dǎo)致錯(cuò)誤行為的出現(xiàn)。

（二）資本運(yùn)作復(fù)制“文化工業(yè)品”

抖音本身作為短視頻平臺(tái)，通過大量的“爆款復(fù)制”來(lái)追逐流量，內(nèi)容同質(zhì)化程度較高?，F(xiàn)階段的大量“霸總短劇”也是以“爆款”為模板，同類題材過度開發(fā)，在情節(jié)人設(shè)、畫面布局、語(yǔ)言風(fēng)格，甚至濾鏡色彩等方面都千篇一律，缺乏匠心獨(dú)運(yùn)的劇作，容易使受眾產(chǎn)生觀影倦怠，再次重復(fù)“霸總文學(xué)”的老路。當(dāng)作品在資本的運(yùn)行邏輯下被當(dāng)作商品兜售，就會(huì)像被預(yù)先裝進(jìn)罐子里的罐頭食品一樣，成為封閉的、機(jī)械化的單一產(chǎn)物，缺乏獨(dú)特性及審美價(jià)值，而受眾和一味追逐利益的“流量先鋒”也將被異化為沒有思考能力的“單向度的人”。

抖音、快手等短視頻社交平臺(tái)的廣泛應(yīng)用，改變了傳統(tǒng)文學(xué)的傳播方式，也改變了用戶的閱讀習(xí)慣，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)的“逆轉(zhuǎn)”與“回歸”，正如“霸總文學(xué)”以視頻短劇的方式再次華麗轉(zhuǎn)身，但這種“回歸”也引發(fā)了一系列爭(zhēng)議。“霸總文學(xué)”通過短視頻的影像強(qiáng)化，只會(huì)愈發(fā)凸顯其臉譜化和模式化的特征。因此，我們?cè)讷@得心理滿足的同時(shí)，要警惕這種不間斷的情感刺激帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)，也要堅(jiān)持和培養(yǎng)我們的審美品位與獨(dú)立思想。文娛作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投影，在“霸總短劇”的炒作熱潮中，我們更應(yīng)該冷靜思考其背后所投射的現(xiàn)實(shí)問題。

注釋：

[1]柯倩婷.霸道總裁文的文化構(gòu)型與讀者接受[J].婦女研究論叢，2021（02）：97-107+128.

[2]中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布第53次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》[J].國(guó)家圖書館學(xué)刊，2024，33（02）：104.

[3]劉璟.網(wǎng)絡(luò)微短劇發(fā)展現(xiàn)狀及前景初探[J].現(xiàn)代視聽，2022（11）：45-47.

[4]徐亞萍.規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)與尋求增值：2023年短視頻行業(yè)發(fā)展[J].現(xiàn)代視聽，2024（01）：34-40.

[5]陸洪磊，王予時(shí).超越本質(zhì)主義：轉(zhuǎn)文化傳播視域下霸總短劇文化出海的意義重構(gòu)[J].現(xiàn)代視聽，2024（05）：34-39.

[6]韓林.微短劇出海，“霸總”是一招鮮？[N].環(huán)球時(shí)報(bào)，2023-11-23（012）.

[7][8]張興.基于豎屏微短劇視覺特征的傳播策略研究[J].傳媒評(píng)論，2024（04）：39-41.

[9]王懷春.從“替代性滿足”看個(gè)體對(duì)大眾傳媒的精神性依賴[J].三峽論壇（三峽文學(xué)·理論版），2010（04）：126-129+150.

[10]徐寧.心理學(xué)視角下的短視頻成癮機(jī)制及主流媒體應(yīng)對(duì)建議[J].傳媒評(píng)論，2023（06）：59-60.

[11]周思灼.短視頻平臺(tái)“微短劇”傳播特征、困境與對(duì)策——以“快手小劇場(chǎng)”為例[J].傳媒，2022（10）：55-57.

（作者：青海師范大學(xué)新聞學(xué)院新聞與傳播碩士研究生）

責(zé)編：周蕾