【摘" "要】雅克布森在三重二元對(duì)立的譯域觀中指出，非語言符號(hào)與語言符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換為符際翻譯。在影像藝術(shù)中，充斥著大量的符號(hào)，而盲人受眾是無法接收到其中視覺信息的，因此口述影像服務(wù)應(yīng)運(yùn)而生。由于影片時(shí)長是有限的，盲人所接收的信息也要契合影片鏡頭轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，故而在口述時(shí)需對(duì)影片中的非語言符號(hào)進(jìn)行取舍再轉(zhuǎn)換成語言符號(hào)，在滿足盲人受眾沉浸式體驗(yàn)的前提下，將原影片中被導(dǎo)演包裝過的情感進(jìn)行二度創(chuàng)作，滿足盲人受眾的欣賞需求。

【關(guān)鍵詞】口述影像；符際翻譯；后情感主義；口語傳播；視障服務(wù)

對(duì)于人類來說，用視聽感官感受世界是容易的，但這其中也包含著因先天因素而無法接觸到視聽產(chǎn)品的特殊人群——視聽障礙人士。視聽障礙人士的視聽感官或許受限，但其形象思維和情感思維是與常人無異的。影像藝術(shù)是訴諸聽覺視覺的藝術(shù)，信息以視聽覺符號(hào)為載體傳播給受眾，視障人士若想在影像藝術(shù)中“藝術(shù)地把握世界”便只能尋求口述影像的幫助。口述影像服務(wù)起源于美國、西班牙，其主要是“通過口語或文字?jǐn)⑹?，將視障人士無法接受的影像訊息轉(zhuǎn)換成言語符號(hào)，協(xié)助視障者克服生活、學(xué)習(xí)和就業(yè)中各種視覺障礙的服務(wù)”。[1]“我國對(duì)于口述影像的研究和實(shí)踐起步較晚”，[2]2003年在北京成立的紅丹丹教育文化交流中心致力于為國內(nèi)視障人士做口述影像服務(wù)。當(dāng)下，影像藝術(shù)產(chǎn)品被包裝成“產(chǎn)品”進(jìn)行銷售，逐步向“后情感社會(huì)”邁進(jìn)，而在這些情感中，口述影像的出現(xiàn)，讓這些“商品”再回歸到本真，讓視障人士欣賞到藝術(shù)，感受到人文關(guān)懷。

一、口述影像帶給受眾的快適感

口述影像作為一種藝術(shù)形式，是以影像藝術(shù)為原材料，再經(jīng)過口述者的加工，進(jìn)而轉(zhuǎn)換為語言的，屬于二度創(chuàng)作，視障人士接觸到的雖是被轉(zhuǎn)換過的內(nèi)容，但究其本源，信息所包含的情感是源于影像藝術(shù)本身的，因此就不得不對(duì)影像藝術(shù)中的情感進(jìn)行探討。

（一）影像藝術(shù)“制造”的情感

“后情感主義”是美國社會(huì)學(xué)家梅斯特羅維奇于20世紀(jì)90年代提出的。他強(qiáng)調(diào)當(dāng)代西方社會(huì)正在進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，人類生活的一切包括情感、自我與他者都將被文化產(chǎn)業(yè)所操縱，這也就意味著情感將會(huì)變得更加豐富、更為復(fù)雜?！昂笄楦兄髁x是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理。”[3]“快適理論”更加強(qiáng)調(diào)人們?cè)谌粘Ｉ钪械氖孢m與愉悅，即不論哪種情感，不論該情感是否虛擬與虛構(gòu)，只要能給人帶來快適感就好。在這一理論視角下，情感不再被視為純粹個(gè)人的、主觀的體驗(yàn)，而是在社會(huì)文化的構(gòu)建過程中被塑造和再現(xiàn)的，大部分的影像都可以滿足這樣的需求。影像藝術(shù)在后情感主義時(shí)代的特點(diǎn)，還體現(xiàn)在其對(duì)觀眾情感體驗(yàn)的直接影響上，藝術(shù)作品通過視覺和聽覺的刺激，以及對(duì)時(shí)間和空間的特殊處理，直接介入觀眾的情感世界，激發(fā)深層的情感反應(yīng)和思考。如電影《你好，李煥英》，導(dǎo)演安排了一場穿越時(shí)間的旅行為觀眾介紹自己與母親的故事，而現(xiàn)實(shí)世界中這種情形根本不可能發(fā)生，因此它是一種對(duì)于情感的包裝，目的是讓觀眾獲得導(dǎo)演所預(yù)設(shè)的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)超越了簡單的情感共鳴，它要求受眾積極參與到作品的解讀和感知中，成為情感體驗(yàn)的共創(chuàng)者。

當(dāng)下，由于人們的生活逐漸被枯燥的規(guī)則和殘酷的競爭所占據(jù)，媒介成為了情感導(dǎo)向與滿足受眾需求的主要陣地?，F(xiàn)實(shí)空間的壓縮、節(jié)奏的加快，再加上“人類生物體與媒介工具間距離的消逝，主客體之間的從屬關(guān)系變得模糊，”[4]讓情感與現(xiàn)實(shí)之間、情感與人之間、情感與情感之間出現(xiàn)了交互，也進(jìn)而對(duì)多重情感進(jìn)行了融合與重構(gòu)，使這些情感裹挾在媒介產(chǎn)品中，情感的存在周期也就相應(yīng)縮短，基于互聯(lián)網(wǎng)的新媒體發(fā)展又加劇了這種短暫性和時(shí)效性。有學(xué)者指出，“后情感仿佛是在以誠摯性的符號(hào)框架來建構(gòu)非誠摯性的商業(yè)規(guī)范，其虛擬色彩和虛偽態(tài)度也就不言而喻了?！盵5]因此在影像藝術(shù)中，情感一旦包裝成為商品被消費(fèi)，就會(huì)存在著扭曲、異化、機(jī)械、虛擬的可能性。

（二）口述影像的沉浸式體驗(yàn)

口述影像如若想實(shí)現(xiàn)沉浸式體驗(yàn)，就必須把握情感的時(shí)效性，由表及里，從人的聽覺感官入手，才能提升傳播效果。口述影像中情感的深度連接，是一種觸發(fā)視障人士深層情感共鳴的藝術(shù)表達(dá)方式。其中，聲音不僅僅是信息傳達(dá)的載體，更是一種能夠深入人心、激發(fā)情感反應(yīng)的途徑。

實(shí)際上，口述影像中也存在著“情感消費(fèi)”，只不過不是以盈利為性質(zhì)和目的的“消費(fèi)”，而是一項(xiàng)基于人文關(guān)懷和信息平權(quán)視野下的公益事業(yè)?！八^情感消費(fèi)，就是把情感商品化進(jìn)入流通市場，以使消費(fèi)者在對(duì)商品的使用和消費(fèi)中獲得一種情感上的滿足?！盵6]口述影像服務(wù)一直致力于為視障人士提供無障礙文化產(chǎn)品服務(wù)，把視覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為語言的藝術(shù)，提升視障人士的生活質(zhì)量，在這一點(diǎn)上，其本質(zhì)也是圍繞后情感主義的“快適感”而運(yùn)行的，可其性質(zhì)卻不存在“售賣”機(jī)制，而是一種公益性服務(wù)。為了幫助視障人士感受影像藝術(shù)的魅力，近些年來，不少單位與公益組織聯(lián)合，不斷壯大口述影像服務(wù)的隊(duì)伍。

口述影像服務(wù)是基于影像藝術(shù)誕生的，二者之間的關(guān)系是相互促進(jìn)的。一方面，影像藝術(shù)為口述影像服務(wù)提供原材料和情感；而另一方面，口述影像的沉浸式體驗(yàn)在提高影像藝術(shù)作品的普及性和包容性方面也具有重要意義。從2020年開始，各大互聯(lián)網(wǎng)影視播放平臺(tái)開始推出無障礙播放渠道，為視障人士提供口述影像服務(wù)，這些本就被電影制片方和導(dǎo)演包裝過的情感，通過口述者的轉(zhuǎn)化進(jìn)行二次創(chuàng)作，把情感無障礙地傳遞給視障群體，這部分觀眾可以通過聲音和敘述來體驗(yàn)和欣賞藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)享受的平等化。

口述影像的沉浸式體驗(yàn)是一種跨越藝術(shù)與技術(shù)、情感與智慧的創(chuàng)新體驗(yàn)方式，它不僅為視障人士提供了一種全新的藝術(shù)享受，也為影像藝術(shù)的傳播開辟了新的途徑。

二、口述影像中符際翻譯的運(yùn)用

美國語言學(xué)家、文論家、布拉格學(xué)派翻譯理論家雅克布森在1959年發(fā)表了文章《論翻譯的語言學(xué)問題》，他從語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)語言和翻譯進(jìn)行了論述。他提出了三重二元對(duì)立的譯域觀，將翻譯分為語內(nèi)翻譯、語際翻譯、符際翻譯三種類型?？谑鲇跋癖闶恰胺H翻譯”，即將語言符號(hào)翻譯為非語言符號(hào)，或?qū)⒎钦Z言符號(hào)翻譯為語言符號(hào)的過程。

（一）口述影像中語言符號(hào)的功能

語言能夠讓聽者感受到事物的存在，同時(shí)可以獲取空間感，比如在圖書館等公共場所進(jìn)行的口述影像服務(wù)，聽者可以從譯者的語言中了解到影像的全貌，從而不影響欣賞效果。從這一點(diǎn)上看，口述影像中語言符號(hào)的功能之一便是保證視障者能夠完整、連續(xù)地欣賞影像。為了幫助視障者更好地進(jìn)入影片，大部分無障礙電影都會(huì)在講述前對(duì)電影作一個(gè)簡介，幫助視障者理清人物關(guān)系和主要情節(jié)，更有利于對(duì)電影整體的“無障礙”講述。

口述影像中語言符號(hào)能夠作為一種勾起聽者聯(lián)想的途徑，使他們接收到信息后，立刻在腦海中勾勒出與原影像相似的圖景。現(xiàn)代語言學(xué)創(chuàng)始人索緒爾指出，“語言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”。在無障礙電影中，視障者可以接收到電影原片中的音樂、音響、臺(tái)詞信息，可這些信息終究是支離破碎的，若想像常人一樣獲取完整的內(nèi)容，只有通過聯(lián)想將諸多信息拼湊，無障礙電影中譯者對(duì)影片中非語言符號(hào)的翻譯能夠起到穿針引線作用，這與影像藝術(shù)中的鏡頭感及過渡鏡頭異曲同工。

口述影像中的語言符號(hào)可以讓視障人士感知到文化和情感，亦可以從中獲取知識(shí)及情感熏陶?！拔幕侨送ㄟ^符號(hào)化思維和符號(hào)化行為的一種建構(gòu)，世界呈現(xiàn)在我們面前時(shí)已經(jīng)不是本來面目，而是一種借助符號(hào)的再現(xiàn)，任何非親歷的社會(huì)事實(shí)都是通過符號(hào)被人們理解和認(rèn)知的。”[7]一部電影的生產(chǎn)是需要有情感預(yù)設(shè)的，劇情、表演、鏡頭這些元素都在塑造一個(gè)屏幕中的空間，這個(gè)空間并非現(xiàn)實(shí)空間的“照搬”，而是建立在導(dǎo)演制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)與調(diào)度下的彼時(shí)彼刻，所以這個(gè)被設(shè)計(jì)出的空間便有了重塑情感的可能性，導(dǎo)演能將現(xiàn)實(shí)生活中的情感包裝、轉(zhuǎn)換成影片情感，但是視障人士對(duì)屏幕中的空間進(jìn)行感知的途徑會(huì)受到阻礙，就只能依靠語言符號(hào)進(jìn)行感知。

（二）基于前文本的符號(hào)意義選擇

人類自誕生之日起，就開始用各種感官來感知世界，“如果要適應(yīng)環(huán)境，人際溝通能力和空間方位認(rèn)知能力是必要的前提。”[8]口述影像若想要讓聽者聽清楚、聽明白影像中的內(nèi)容，就必須將影像中的空間環(huán)境交代清楚?？捎跋癞嬅娴臅r(shí)效性和復(fù)雜性，使得每一幀畫面都承載著大量的信息，因此需要譯者從中做出篩選與加工，即對(duì)影像中非語言符號(hào)進(jìn)行取舍與轉(zhuǎn)換。

1.取舍

文化內(nèi)涵是意識(shí)形態(tài)所創(chuàng)造的精神財(cái)富，與之對(duì)應(yīng)的是“外延”，是現(xiàn)實(shí)層面具有實(shí)踐價(jià)值的。在電影背后，一個(gè)個(gè)視覺形象的內(nèi)涵是無比豐富的。電影中的“外延”是通過影像符號(hào)傳達(dá)的。

一部電影的時(shí)長是有限的，且每一幀畫面都轉(zhuǎn)瞬即逝，不宜保留，用語言描述畫面中的內(nèi)容，其效率必定會(huì)低于畫面本身，因此在進(jìn)行口述時(shí)，需要在影像的基礎(chǔ)上選擇那些容易被轉(zhuǎn)化為簡練語言的符號(hào)，比如影片中人物的動(dòng)作、神態(tài)，人物所處的環(huán)境等。此外，口述影像也有其節(jié)奏，這一點(diǎn)與新聞節(jié)目的手語翻譯相似，手語翻譯手勢的變換會(huì)根據(jù)新聞主播的語速進(jìn)行調(diào)整，口述影像的節(jié)奏要與原影片相匹配，在情節(jié)和鏡頭變換過快時(shí)，盡量選取易抓住共情的符號(hào)，也即前文所提及的被包裝起來的情感。這些符號(hào)還有一個(gè)共性，那就是互文性，從符號(hào)學(xué)的角度看，每個(gè)符號(hào)自身代表著一個(gè)含義的同時(shí)，也與影像內(nèi)容及人物自身有著千絲萬縷的聯(lián)系。而那些即使經(jīng)過加工和改造后仍難以與影像內(nèi)容及人物起到互文現(xiàn)象的符號(hào)，比如鏡頭運(yùn)動(dòng)、畫面比例、畫面色調(diào)、景別構(gòu)圖等，往往會(huì)被譯者所舍棄，畢竟這些內(nèi)容在有限的時(shí)間內(nèi)帶給視障人群的信息是有限且枯燥的。

電影《姜子牙》的無障礙版中，口述者的話語為“十年后，一只藍(lán)色神鳥在冰天雪地中飛翔”。而電影原版中，“十年后”是對(duì)電影字幕的闡釋，而“藍(lán)色神鳥”的畫面主要是展現(xiàn)姜子牙的孤寂，以及周圍環(huán)境，而并不是神鳥本身。伴隨畫面的聽覺符號(hào)有旁白聲、冰川破碎聲、寒風(fēng)呼嘯聲、拍打翅膀聲，如果口述者不對(duì)該畫面進(jìn)行解釋，視障者是無法將這些聲音聯(lián)系在一起的，甚至分辨不出情節(jié)發(fā)生的空間環(huán)境。電影畫面色彩往往能夠體現(xiàn)某種氛圍，與情節(jié)相對(duì)應(yīng)，口述者只能在影片節(jié)奏相對(duì)較慢的部分向視障者解釋電影的色彩。試想一下，向正常人轉(zhuǎn)述畫面色彩，可以轉(zhuǎn)述為“畫面呈現(xiàn)冷色調(diào)”，可視障者沒有經(jīng)過影視訓(xùn)練，可能不理解，因此便只能從感官上出發(fā)，轉(zhuǎn)述為“畫面主題顏色為藍(lán)色和白色，顯得寒冷、凄涼”。我們從視障者能夠理解的角度出發(fā)對(duì)畫面進(jìn)行解釋，但無形之中把受眾接收信息、轉(zhuǎn)換信息的過程加長了，首先受眾需要接收的字符變長了，其次受眾還需要在短時(shí)間內(nèi)快速思考并作出理解、反應(yīng)。因此，“冰天雪地”這四個(gè)字便直接把畫面色調(diào)、空間環(huán)境、情緒包攬其中，而鏡頭運(yùn)動(dòng)、神鳥飛行軌跡、冰川破碎、城墻結(jié)冰等信息便可一概舍棄。

實(shí)際上影像中所有的非聽覺符號(hào)都是“可譯”的，在有限的篇幅內(nèi)將更多的信息高效傳輸出去更能滿足這個(gè)特殊群體的需求，它不像針對(duì)聽覺障礙人士的手語翻譯那樣有著系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖謩?，也不像盲文一樣按照特定法則排列，而是完全建立在藝術(shù)欣賞效果及傳播效率上的翻譯。

2.轉(zhuǎn)換

德里達(dá)在《何謂“關(guān)聯(lián)”翻譯？》一文中指出，“無論何時(shí)一旦詞的整體性遭到威脅和質(zhì)疑就有必要對(duì)翻譯的定義、概念乃至整個(gè)翻譯體系進(jìn)行重新審視?！盵9]在口述影像服務(wù)中，不論譯者怎么轉(zhuǎn)換原影片中的非語言符號(hào)，其整體性都遠(yuǎn)不如影像本身，畢竟這些內(nèi)容都是經(jīng)過取舍的。

雅克布森認(rèn)為，人們對(duì)詞義的理解，首先取決于人們對(duì)詞的意義的理解，而非人們的生活經(jīng)驗(yàn)及認(rèn)知，由此可見，對(duì)于那些先天失明的人群來說，他們也能夠和常人一樣理解詞義，而無需與其對(duì)光明世界的認(rèn)知相關(guān)，也即“詞是語言中的一個(gè)語言符號(hào)，其意義也是人們賦予它的”。[10]那么口述者在對(duì)影片中的非語言符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)就不應(yīng)該夸大其詞，而是要言簡意賅、直抒胸臆。

口語傳播中，人們常常會(huì)使用修辭手法來使語言更加形象且優(yōu)美，而口述影像中則很少出現(xiàn)，除非在鏡頭畫面有明確的意指且口述者對(duì)于該內(nèi)容的直接轉(zhuǎn)述無法被視障者所理解時(shí)。首先，因?yàn)槭褂眯揶o手法需要相對(duì)冗長的句式，這樣可能會(huì)錯(cuò)失更多畫面中的同步信息；其次，聽者對(duì)于有聲語言中修辭手法的接收需要有一個(gè)接收——聯(lián)想——理解的步驟，這對(duì)聽者也是一個(gè)極大的考驗(yàn)；最后，電影的敘事一般都會(huì)用鏡頭語言加以修辭，而這些符號(hào)往往是在口述者撰寫腳本前就被舍棄掉的。符際翻譯雖然要求尊重“源語”的整體性，但在口述影像中，難免需要對(duì)非語言符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換與重構(gòu)。

三、結(jié)語

視障人士同樣具備欣賞影像藝術(shù)的能力，只不過這種欣賞方式需做出特殊性調(diào)整。在后情感主義視域下分析口述影像中的符際翻譯現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)，口述影像若想真正觸動(dòng)這部分特殊受眾，應(yīng)該利用原影片中被包裝起來的情感，同時(shí)抓住情節(jié)及鏡頭的關(guān)鍵之處，對(duì)非語言符號(hào)進(jìn)行取舍及轉(zhuǎn)換，完成符際翻譯過程，這對(duì)口述者的要求也會(huì)不斷提高。雖然現(xiàn)在大部分的口述影像實(shí)踐還局限在公共圖書館及公益組織，并且口述員大多由志愿者擔(dān)任，但在人文關(guān)懷和信息平權(quán)視野下，未來國內(nèi)口述影像服務(wù)隊(duì)伍一定會(huì)越來越壯大。

注釋：

[1]蔣莉華，李穎.翻譯研究新動(dòng)向：口述影像的多模態(tài)分析[J].外語教學(xué)，2020，41（05）：99-103.

[2]吳宗藝，謝楨楨.中國視障口述影像服務(wù)的發(fā)展現(xiàn)狀與大陸推廣[J].新聞研究導(dǎo)刊，2015（10）：20-21+34.

[3]斯捷潘·梅斯特羅維奇.后情感社會(huì)[M].倫敦：塞奇出版公司，1997：44.

[4]張悅.從人類增強(qiáng)進(jìn)化論視角審視媒介變革[J].傳媒，2023（05）：94-96.

[5]戰(zhàn)迪，鄧慧敏.當(dāng)下中國都市電影中的后情感主義敘事機(jī)制評(píng)賾[J].當(dāng)代電影，2021（06）：99-104.

[6]左其福.后情感主義及其對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)的影響[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2012（04）.

[7]呂紅周.符號(hào)·語言·人 語言符號(hào)學(xué)引論[M].天津：南開大學(xué)出版社，2016.

[8]王浩威，劉洋.基于口述影像多模態(tài)語料庫的“V+到+X”構(gòu)式[J].湖北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2022，37（06）：76-79+118.

[9]劉全福.詩意的暢想：在可譯性與不可譯性之間——德里達(dá)關(guān)聯(lián)翻譯概念考辨及誤讀分析[J].外語教學(xué)，2009，30（06）：100-104.

[10]李云霞.雅各布森翻譯理論概述與評(píng)論——兼評(píng)《論翻譯的語言學(xué)問題》的主要理論觀點(diǎn)[J].臺(tái)聲.新視角，2005（05）：163-164.

（作者：強(qiáng)海峰，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授；龔少博，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2022級(jí)廣播電視專業(yè)碩士研究生）

責(zé)編：費(fèi)英凡