傳統(tǒng)陶瓷凝聚了土的深沉、水的靈氣和火的激情，在熊熊烈火的洗禮中鑄就了藝術(shù)的永恒。當代陶瓷掙脫了古典思想和審美的束縛，重新構(gòu)建了充滿現(xiàn)代審美特質(zhì)的人性之光，并賦予陶瓷新的生命活力，開啟了當代陶瓷嶄新的時代篇章。

——題記

一

相傳，大概在數(shù)千年以前，我們祖先生活的原始社會，有一位心靈手巧的婦女，叫尤陶氏，她勤勞而智慧，方圓幾十里家喻戶曉，人人皆知；她經(jīng)常用泥巴捏一些小玩具或各種各樣的造型供小孩子們玩耍。久而久之，周圍的孩子們都很喜歡她，總是央求她捏各種各樣的玩具，而孩子們在那些玩具中受到啟發(fā)，想象力獲得釋放。有一天，一場意外的大火燒毀了尤陶氏的家園，火災(zāi)之后，尤陶氏突然發(fā)現(xiàn)她手工捏制的各種泥土玩具變得非常堅硬，并且耐水、耐高溫，仿佛不可摧殘一般。從那以后，人們開始嘗試用火燒的方法制作各種器皿和工具，于是，人類歷史上最早的陶器應(yīng)運而生。當然，關(guān)于陶器起源的美麗傳說還有各種各樣的版本，文明的演進往往伴隨著天賜的巧合。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一的陶瓷藝術(shù)，在經(jīng)歷了千年爐火之后，早以神的材質(zhì)的外在之美，盡傳精神的內(nèi)在之秀，并且以一種獨特的形態(tài)，承載著豐富的文化信息和物質(zhì)內(nèi)涵，成為構(gòu)成中國藝術(shù)史的重要脈絡(luò)和組成部分。

所謂的陶瓷，就是陶器和瓷器的總稱。陶瓷是一種工藝美術(shù)，也是民俗文化。中國是全世界為數(shù)不多的幾個歷史悠久的文明古國之一，對人類社會的發(fā)展與進步曾經(jīng)起到極其重要的作用，也做出過杰出的貢獻，尤其是在陶瓷技術(shù)與藝術(shù)上所取得的特殊的成就，令世界矚目。

傳統(tǒng)陶瓷指的是中國瓷器工藝傳統(tǒng)的瓷器，通常是指通過手工制作、燒制、雕刻等工藝制作而成的瓷器。傳統(tǒng)瓷器的制作工藝獨特，形態(tài)多樣，具有很高的藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵。在中國瓷器的發(fā)展史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過“外銷瓷”，所謂的“外銷瓷”，顧名思義，就是中國生產(chǎn)并銷往國外的瓷器，就是外銷瓷。外銷瓷的意義不僅僅是物品銷售，更是東西方文明交流、碰撞、互鑒的一個縮影，在世界文明的歷史長河中，留下了不可磨滅的印記。早在明清時期，中國瓷器的對外貿(mào)易已經(jīng)達到高峰，明代中期之后，中國瓷器開始大量銷往歐洲。清代，瓷器外銷開始進一步擴大，成為海上絲綢之路上大宗的國際貿(mào)易貨物。重要的是，“瓷器”逐漸成為“中國”的代名詞。實際上，中國瓷器溫潤如玉的材質(zhì)美、端莊典雅的造型美、光彩奪目的釉色美、如詩如畫的意境美、新穎別致的裝飾美，激發(fā)了歐洲上流社會對美好、幸福生活的向往。人們開始用精美的瓷器品茶，穿中國華麗柔美的絲綢，將“中國趣味”融入日常生活之中。法國作家維克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885），曾經(jīng)多次購買中國瓷器，并且將其搜集到的中國古瓷器、古家具等全部布置在客廳中用作裝潢和家具設(shè)計。“外銷瓷”作為一段瓷器歷史的見證，既是中外優(yōu)秀文化相互融合，從陌生到共鳴，從相異到趨同的過程，也是中國人敞開胸襟，海納百川去吸引世界優(yōu)秀文化、豐富和提升自我的歷史。

從新石器時代的彩陶集合紋盆到戰(zhàn)國的原始瓷青釉水波紋蓋鼎，從唐代的三彩花瓣式三足鼎，到清代的粉彩描金云蝠轉(zhuǎn)心瓶，中國陶瓷的歷史源遠流長，歷代精品層出不窮。從陶瓷流變認識文化的發(fā)展，從陶瓷之美感受中國之美，可以說，一部陶瓷史就是一部中國史。了解陶瓷背后的文明，認識陶瓷之中的文化傳承，知道了我們從哪里來，才能更加堅定地往哪里去。

陶瓷是啟蒙， 是一場蓬勃的中國之美的藝術(shù)追夢。

回到傳統(tǒng)誕生的時期，都是“現(xiàn)代”藝術(shù)。一切藝術(shù)行為和方式都是時代的產(chǎn)物，藝術(shù)的豐富性體現(xiàn)了人的豐富性，并最終決定了時代的豐富性?；赝麄鹘y(tǒng)誕生的時代，一定會激蕩起我們內(nèi)心無限的感知力和創(chuàng)造力，也會泛起我們內(nèi)心無限的美。

回首往昔，聚焦當下，現(xiàn)今中國的陶瓷藝術(shù)在經(jīng)歷了數(shù)千年的變化之后，如今已經(jīng)有了極大的轉(zhuǎn)變，尤其是在西學東漸大潮的沖擊下，融合延伸，見微知著，向外拓展，呈現(xiàn)了當代陶瓷藝術(shù)在創(chuàng)作上的多元與共性，無論在技法與觀念上，都展現(xiàn)出藝術(shù)家在全球化背景中，對國內(nèi)外當代陶瓷生態(tài)的大膽探索與各種嘗試?？梢哉f，中國的當代陶瓷，是獨立于世界當代陶瓷系統(tǒng)之外的個案。

中國制陶技藝的生產(chǎn)可追溯到公元前4500年至2500年的時代，可以說，中華民族發(fā)展歷史中的一個重要組成部分就是陶瓷發(fā)展史，中國人在科學技術(shù)上的成果以及對美的追求與塑造，在許多方面都是通過陶瓷的制作來體現(xiàn)的，并形成各時代典型的技術(shù)與藝術(shù)特征。

可以說， 早在歐洲掌握制瓷技術(shù)之前的1000多年，中國已經(jīng)能夠制造出相當精美的瓷器。從我國陶瓷發(fā)展的歷史來看，一般分為陶和瓷兩大類型。胎體沒有致密燒結(jié)的黏土和瓷石制品，統(tǒng)稱為陶器。其中將燒造溫度較高、燒結(jié)程度較好的那一部分稱為“硬陶”，而將施釉的一種稱為“釉陶”。而經(jīng)高溫燒成、胎體燒結(jié)程度較為致密、釉色品質(zhì)優(yōu)良的黏土或瓷石制品稱為“瓷器”。中國傳統(tǒng)陶瓷的發(fā)展，經(jīng)歷過一個相當漫長的歷史時期，種類繁雜，工藝特殊，所以對中國傳統(tǒng)陶瓷的分類除技術(shù)上的硬性指標之外，還需要綜合歷來傳統(tǒng)的習慣分類方法，只有結(jié)合古今科技認識上的變化，才能更為有效地得出歸類的結(jié)論。

陶藝作為一種純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是作為表現(xiàn)的陶藝而非日用陶藝，在當今現(xiàn)代社會的發(fā)展與全球化的進程中，在當今中西文化的碰撞中，在“發(fā)現(xiàn)東方”中呈現(xiàn)出當代中國精神的自覺性，無論觀念還是形式，中國現(xiàn)代陶藝都得以空前的發(fā)展和壯大。但是，就陶藝的現(xiàn)代意識來說，并沒有得到很好的重視，尤其是在有著悠久傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)發(fā)展史的中國，如何重新考察它所具有的傳統(tǒng)文化優(yōu)勢，整合陶瓷語匯資源，提出它的現(xiàn)代意識，無疑有助于中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，助力其向當代的轉(zhuǎn)換。

在中國現(xiàn)當代藝術(shù)40多年的發(fā)展進程中，已經(jīng)建立了比較完善的市場系統(tǒng)，被社會廣泛接納，但是，最具悠久歷史和大眾基礎(chǔ)的當代陶瓷，從社會的整體認知和藝術(shù)領(lǐng)域來看，已經(jīng)取得了令人矚目的成果，正如清華大學陶瓷藝術(shù)設(shè)計系主任、著名當代陶瓷藝術(shù)家白明所說：“中國陶瓷界對陶瓷概念的界定和理解非常復(fù)雜，但是，回到當代陶瓷的學術(shù)系統(tǒng)時，反而相對清晰。”可以說，當代陶瓷的現(xiàn)實境遇離不開中國當代陶瓷的歷史背景、現(xiàn)狀和發(fā)展，與藝術(shù)的其他種類相比，顯得極其復(fù)雜并難以言說。

中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展雖然也有從傳統(tǒng)向當代的流變，但是，從18世紀開始，隨著西方制瓷工業(yè)的成熟，2000年以來一直處于制瓷中心地位開始消減甚至被邊緣，由此，中國陶瓷藝術(shù)對世界的影響開始走向衰落。上世紀70年代末，由于中國的改革開放，受到西方當代藝術(shù)的強烈沖擊，藝術(shù)家迅速從陶瓷材料的文化源頭尋找與時代的關(guān)系，并且轉(zhuǎn)向個人語言和審美的表達。這種探索并不僅僅是從傳統(tǒng)、實用、唯美及精湛的技術(shù)所帶來的一種審美價值，而是主張快速融入世界，由此轉(zhuǎn)向以觀念為核心的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作。

強調(diào)陶藝的現(xiàn)代意識，其目的就是要求陶藝家們有解放思想，與時俱進的創(chuàng)新意識。正如德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938）所說：意識具有多義性，他最關(guān)心的“意識是作為間向性的體驗，體驗具有對對象的指向性”。很顯然，意識除了抽象的理論思維之外，還同實踐相關(guān)聯(lián)。所以，意識的意向性是同經(jīng)驗主體的實踐經(jīng)驗不可分離。陶藝創(chuàng)作的意識體驗，實際上是創(chuàng)作者心理上對陶藝作品的綜合反映，它包含著經(jīng)驗主體所具備的文化積淀、教育背景、人生經(jīng)歷、藝術(shù)技能等。而恰恰是這些創(chuàng)新所具備的基本條件，中國傳統(tǒng)陶瓷歷來注重分工明確，一件陶瓷至少要經(jīng)歷數(shù)十位工匠之手，有的甚至是：“共計一坯功，過手七十二，方克成器?！痹谕怀鰝€人特點方面受到很大的限制。我們互換陶藝的現(xiàn)代意識，目的就是要喚起和調(diào)動個人的積極性、想象力與創(chuàng)作精神。

陶瓷作為傳統(tǒng)藝術(shù)，在原材料、燒成上、裝飾上、器型上不斷改進，不斷發(fā)明新瓷，品類越來越健全，伴隨改革開放大潮，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響下發(fā)生了明顯變化，各個領(lǐng)域受到明顯的沖擊，藝術(shù)家的風格、流派、材料與工藝手法，都發(fā)生全面而深刻的改變，體現(xiàn)出藝術(shù)家的多元思考和創(chuàng)造能力。尤其是從傳統(tǒng)陶器到當代陶藝，經(jīng)過了漫長的變遷，展現(xiàn)了藝術(shù)家在當代社會各種思潮的影響下，創(chuàng)造力的自由和想象力的發(fā)揮。而尋求創(chuàng)新不僅在外觀上改變了作品的審美形態(tài)，在功能上逐漸摒棄了陶器的實用性而使之成為一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造。

事實上，無論藝術(shù)家在構(gòu)思作品時思考如何宏偉高深，在陶瓷創(chuàng)作時卻是具體而漸進的。一件陶瓷作品需要漫長的時間來完成，而且，這種長期的情感牽掛既改變了作品的品質(zhì)，也改變了藝術(shù)家本人。許多陶瓷藝術(shù)家在經(jīng)過手與泥的觸碰之后，最初的構(gòu)想發(fā)生了改變，由此體現(xiàn)出人性與泥性之間的相互碰撞、相互滲透的過程，并映照出作者的內(nèi)心世界。

二

陶瓷的制作過程涉及許多環(huán)節(jié)，從選擇原材料、制作坯體、上釉，到燒造等每一個環(huán)節(jié)，都需要經(jīng)過精心設(shè)計和繁復(fù)的工序。在這個過程中，陶藝家通過他們的想象力和個人技藝，將泥土賦予了生命，需要說明的是，陶瓷工藝不僅僅是一種手工技藝，更是一種文化的傳承。在中國，陶瓷從最早的彩陶、黑陶到后來的青瓷、白瓷和景德鎮(zhèn)瓷器等，每一種陶瓷制作工藝都承載著特定歷史時期的文化記憶，反映了當時社會的發(fā)展與變遷。今天，隨著科學技術(shù)的快速發(fā)展和所取得的驚人成果，人們的審美觀念也在不斷發(fā)生變化，傳統(tǒng)制作工藝與現(xiàn)代的設(shè)計理念相結(jié)合，使陶瓷作品呈現(xiàn)出更加豐富和多元的特點，展現(xiàn)了陶瓷在當代藝術(shù)領(lǐng)域中的獨特風格， 更為重要的是，使陶瓷的精神貫穿在每一位藝術(shù)家的整體創(chuàng)作之中。

綜觀中國陶瓷發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)它的傳統(tǒng)并非一成不變。無論是材料、工藝、技法還是表現(xiàn)形式，都會隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生變化。在我看來，傳統(tǒng)是活態(tài)的，它不斷地促使我們?nèi)ヌ剿鳌⑷?chuàng)造，特別是，藝術(shù)家在默默實踐的同時，也會在不經(jīng)意間創(chuàng)造出新的“傳統(tǒng)”。時代的發(fā)展推動了陶瓷藝術(shù)在技法、觀念和材料等許多方面的進步。當代陶藝家們善于從生活中尋找靈感，不斷拓寬陶瓷藝術(shù)的固有定義。改革開放以來，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊和影響下，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)得到巨大的發(fā)展和改變，呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的壯闊景象，尤其是當代陶瓷領(lǐng)域中，品種與風格多種多樣，甚至將陶瓷作為一種材料運用到當代藝術(shù)的領(lǐng)域中進行大膽實踐，開拓創(chuàng)新，散發(fā)出獨特的氣質(zhì)和魅力，在熊熊烈火的洗禮之中鑄就了藝術(shù)的永恒。最重要的是，當代陶瓷擺脫了古典主義思想帶來的審美窠臼，同現(xiàn)代主義的藝術(shù)理念相結(jié)合，不被規(guī)則束縛，重新構(gòu)筑了充滿當代審美特質(zhì)的人性之光，起到一種藝術(shù)導(dǎo)向的引領(lǐng)作用，在重新認識世界的同時，也得到了世界。

可以說，中國當代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，與當代藝術(shù)的大環(huán)境息息相關(guān)。中國現(xiàn)當代藝術(shù)在經(jīng)歷了上世紀80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊之后，遭遇了前所未有的困惑、掙扎與探索，于1990年代走上屬于自己的良性的發(fā)展軌道，最終形成了健康的藝術(shù)氛圍，這一點對陶瓷藝術(shù)的影響至關(guān)重要。許多陶藝家在看到了某種危機的同時，也看到了當代陶瓷發(fā)展的大好時機。尤其是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、實用與表現(xiàn)中傾注了情感與智慧，在融合與創(chuàng)造上，無不崇尚著創(chuàng)造精神的理念，展現(xiàn)出從傳統(tǒng)造型觀念出走并具有時代特色和屬于今天的中國新藝術(shù)的種種可能性，體現(xiàn)出藝術(shù)家由此引發(fā)的對中國當代陶瓷發(fā)展的深度思考。傳統(tǒng)材料與當代樣式的巧妙融合，讓觀眾徜徉在泥與火的美妙交響之中。尤其是，眾多實驗性陶瓷作品的涌現(xiàn)，徹底改變了傳統(tǒng)陶瓷的原有形態(tài)——金屬、玻璃、木材、布料等，當陶瓷遇上這些生活中的常見之物，再經(jīng)由裝置、影像等藝術(shù)形式加以呈現(xiàn)，必然會給觀眾帶來全新的審美體驗。

中國當代陶藝創(chuàng)作從以形式美為準則到融入哲學理念，一步一步地拓展，曾出現(xiàn)許多流派與分支，比如學院陶藝、實驗陶藝、觀念陶藝等，創(chuàng)作者極富才情的想象力和創(chuàng)作性，曾賦予陶藝藝術(shù)生命和審美取向。在這一進程中，中國現(xiàn)代陶藝難免受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，比如強調(diào)個性和現(xiàn)代審美表達，改變了傳統(tǒng)陶瓷的基本形態(tài)、釉色，甚至燒制的規(guī)則。隨著陶藝理論研究的不斷深入，許多藝術(shù)家對民族藝術(shù)特質(zhì)逐漸有了更加理性的認識，在創(chuàng)作的觀念上呈現(xiàn)出新的藝術(shù)趣味和美學追求，尤其是對陶瓷工藝的再探索——傳統(tǒng)與現(xiàn)代，明顯有了辯證的統(tǒng)一。當代陶藝在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深度挖掘陶瓷工藝的各種可能性，例如掘“火”的美學創(chuàng)造潛能，既充分發(fā)揮燒造工藝的特點，又在更大的程度上把握和利用“泥”的特點，使泥的流動性、柔軟性、松弛性、溫和性更加具有審美特質(zhì)。

經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不懈努力，陶藝已經(jīng)進入了它的轉(zhuǎn)型期，包括藝術(shù)觀念，審美取向和創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。如今，陶藝與當代繪畫、當代雕塑、裝置等多種多樣的藝術(shù)形態(tài)相互融合，全方位地介入到當代藝術(shù)的創(chuàng)造之中。而且越來越多的陶藝家和跨界藝術(shù)家，以個人的獨立思考、開放的心胸和敏銳的視角，賦予陶藝以新的生命力，如一些藝術(shù)家甚至在質(zhì)變形、開裂、氣泡、淌釉、失透或者蒸染等一系列與燒造相關(guān)的形態(tài)缺陷中，發(fā)現(xiàn)和發(fā)展了富有審美價值的陶藝語言，豐富造型并加強表現(xiàn)力，顯示出創(chuàng)作者對陶藝審美價值和文化價值認識上的深化與挖掘，由此奠定了多元發(fā)展的全新格局。

在中國，盡管當代陶瓷發(fā)展較晚，但是在近30年中涌現(xiàn)出一大批具有獨立審美品位的藝術(shù)家，他們的出現(xiàn)，使中國的當代陶瓷在當代藝術(shù)的大格局中占據(jù)了不容忽視的地位，許多作品無論氣質(zhì)、造型、線條、色彩等，都有著明顯的差異，表現(xiàn)出作為一個當代藝術(shù)家應(yīng)有的共識。西方當代陶瓷的發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)密切相關(guān)，而中國當代陶瓷則是在傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的雙重影響下發(fā)展起來的，既有明顯的本土特征，又蘊含了流行的國際陶瓷語言。對于中國藝術(shù)家來說，他們的作品不僅要表現(xiàn)出傳統(tǒng)陶瓷的形態(tài)轉(zhuǎn)換，更要表明作為個體藝術(shù)家在本土文化中，獲得精神的養(yǎng)料，而不是盲目跟從當代藝術(shù)的潮流。中國當代陶瓷也只有立足于本土文化的根基之上，才有可能長足發(fā)展，創(chuàng)作出具有時代精神的輝煌之作。

三

擅長油畫、版畫和水墨的藝術(shù)家方力鈞，于2013年來到江西景德鎮(zhèn)，開始了陶瓷藝術(shù)全新的探索與實驗。早在1980年到1983年期間，他曾在河北唐山輕工業(yè)學校陶瓷專業(yè)學習三年，這期間，他掌握了陶瓷制造的全部流程，從設(shè)計（器型、花紙、裝飾等）、翻模、注漿、刻畫到上釉，對所有的工序了如指掌。在景德鎮(zhèn)重新接觸陶瓷并不是為了懷舊，而是去尋找和探索一種新的可能。在幾千年的工匠技藝積累下來的景德鎮(zhèn)瓷器制造過程中，晾干是一道必不可少的程序。如果是濕陶泥進窯燒造，最后的結(jié)果一定會變形。而晾干的天數(shù)和進窯前的儲存都有嚴格的規(guī)定，不能隨意改變。而方力鈞卻一改燒窯的常規(guī)，他的工藝流程是先在小塊的聚丙烯方塊上涂抹陶泥，然后上釉，再堆成各種形狀，然后直接放進窯中燒制，這樣的結(jié)果就使開始的形狀發(fā)生意想不到的變化，濕陶泥在加熱的過程中會快速膨脹，而聚丙烯方塊在高溫下會迅速融化，所有的小方塊粘合起來，變成空心的陶瓷小塊并開裂和變形。整個雕塑會在可控制和不可控制之間緩慢倒塌、扭曲、變形，最后定型在某一個變化的瞬間。

我們之所以喜歡或需要陶瓷作品，是因為它光滑的表面、完美無缺的形狀，以及多種使用的可能性，通過泥質(zhì)、釉彩、爐溫、工匠精雕細琢的工藝等一系列因素的均衡調(diào)節(jié)，陶瓷將一瞬間的完美永恒地凝固起來。從某種意義上說，陶瓷本身就是一個時間的寓言。但是，藝術(shù)家方力鈞卻打破了這種完美，凝固起來的不再是瞬間的完美，而是坍塌和扭曲的過程，那些大大小小的陶瓷作品，有的像坍塌的城堡，有的像陰沉的棺材，有的是肉色的積塵，有的卻是乳白色的滴漏， 歪歪斜斜，扭扭曲曲，重現(xiàn)出各種自然力量的糾結(jié)與相互拉動，從而破壞了它的完美性。于是，它不再是寓言，而是過程的直觀的層層凝固，正如藝術(shù)家所說：它是“零碎經(jīng)驗串起來的一種質(zhì)感”。

美國著名的藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）在他那啟發(fā)了幾代人的文章《先鋒的媚俗》中，將先鋒藝術(shù)界定為“對模仿的模仿”，而最好的先鋒藝術(shù)家則是“藝術(shù)家的藝術(shù)家”。他所指的正是像方力鈞所做的藝術(shù)實踐一樣，將整個藝術(shù)家創(chuàng)造的過程都在藝術(shù)作品中展示出來。作品不再是一件單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作過程的創(chuàng)作。需要說明的是，方力鈞的自我觀照并不是從陶瓷雕塑的創(chuàng)作開始的，而是在他經(jīng)年的創(chuàng)作中一貫如此。

方力鈞在景德鎮(zhèn)建立起自己的工作室，一批又一批的陶瓷作品不斷被創(chuàng)造出來，在中國當代陶瓷藝術(shù)中產(chǎn)生極其廣泛的影響。許多人在他的作品前感到一種前所未有的震撼，原本精致而美妙的陶瓷，在他的手上卻成為另外一種形態(tài)，人們在困惑之時，也感受到一種撲面而來的信息，那就是解放的陶瓷和陶瓷的解放。正如他自己所說：“我的這種經(jīng)驗，或者說這種質(zhì)感，這種體溫，如果將它放棄的話，應(yīng)該說是很大的罪過?？上У氖牵覀兒苌儆兴囆g(shù)家會將這樣的一些東西作為自己的理由或者自己的題材進行處理，我們太多的人根據(jù)理論或藝術(shù)史，根據(jù)文化需要和市場需求來做藝術(shù)，而不是根據(jù)我們生命的體驗，或者說我們生命的歷史來做作品。一個藝術(shù)家最核心的價值，就是無論他的思想還是人格以及生存的獨立性，永遠不會變得不重要或者過時?！?/p>

方力鈞的那些陶瓷雕塑作品，為我們展現(xiàn)的不再是傳統(tǒng)的精致或無與倫比的美妙，而是讓我們在那些扭曲、坍塌、變形、崩裂甚至在即將徹底毀壞的邊緣上，感受到一種人類生存的危機以及生命的垂死掙扎。在那些“缺陷”中感受到世界的“末日”。當你圍著他的陶瓷雕塑轉(zhuǎn)一圈，你會立刻感受到我們已經(jīng)被生存環(huán)境的危機所包圍，那些來自四面八方的“危機”時時刻刻在困惑著我們。于是，一種無名的恐懼向我們襲來，讓我們不知所措。事實上，藝術(shù)家正是采用這種違背傳統(tǒng)陶瓷美學的辦法，打破了對傳統(tǒng)標準的默認與追求，特別是對于所謂瑕疵的慣性否定，喚醒了這位藝術(shù)家創(chuàng)造陶瓷的動力。在這里，陶瓷是他的思考容器，他必須用陶瓷來展現(xiàn)屬于陶瓷本身更多的可能性——用陶瓷來訴說他對社會、生命、生存以及人性的探討。

一件優(yōu)秀的作品一定具有喚醒的能力，也能帶來各種想象與思考。那些極其纖薄的陶瓷方塊，每一個都如此脆弱，他們反復(fù)疊加，似乎也能疊壘出一個厚實的整體，但是，卻依然帶著縹緲的零落感而搖搖欲墜，仿佛隨時都有坍塌的可能。一瞬間，人們的腦海中涌入關(guān)于美與丑、好與壞、生與死的聯(lián)想，眼下的教育、人生的不同選擇和價值觀等等。偶然間，人們也會覺得它們?nèi)缤粔K鮮血淋漓、被冷凍過的肉塊，它們被鋒利的刀切得方方正正，但又沒有逃過切刀上某種帶有摧毀力的藥劑——那一定是有著如同硫酸一般的破壞力，讓存在轉(zhuǎn)為消失，讓完整變成支離破碎。

方力鈞的陶瓷創(chuàng)造打破了傳統(tǒng)陶瓷的標準，讓中國當代陶瓷呈現(xiàn)出一種前所未有的全新面貌，體現(xiàn)出它充滿表現(xiàn)力的載體。于是我想，需要人、火、水、土的陶瓷應(yīng)該是最具有戲劇性的藝術(shù)——天人合一。如果換一種思維方式，就是它的不確定性以及無數(shù)的可能性，值得藝術(shù)家不斷地探索。重要的是，在不斷探索這一行為中，正是對打破標準最好的致敬。所以，盡管他的作品風格、人生經(jīng)歷和藝術(shù)觀念各不相同，神采各異，但是，作為一個時代的個體，展現(xiàn)出一個具有創(chuàng)造力、想象力的人所應(yīng)該具有的強大的能量和改變現(xiàn)實的力量，以及面對挑戰(zhàn)的勇氣和對自身潛力的信心。

傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)所呈現(xiàn)出無窮無盡的創(chuàng)造力的背后，有一種相對固化的美學邏輯，那就是質(zhì)地上的均一性，形態(tài)上的對稱性。在傳統(tǒng)的觀念上，對于陶瓷的“完美性”隱含了一種實用及標準化的要求。這種美學是反有機和逆生命的特征，它們過于規(guī)則，任何適于生命的物質(zhì)都達不到這種程度的規(guī)則性。從某種意義上說，這種規(guī)則性是致命的，也是死亡之本。于是，一些藝術(shù)家在面對陶瓷藝術(shù)時，開始了一種新的觀察與思考，而方力鈞在陶瓷創(chuàng)作上的關(guān)注與思考是深刻而具有開創(chuàng)性和前瞻性的。那些看似厚重的和磚一樣的“城堡”，被反復(fù)單調(diào)地堆砌起來，如同絲毫沒有生機的石墻。而具有強烈對比的是，每一塊瓷壁卻極為單薄而脆弱，仿佛輕輕一口氣，就會將其吹落。讓人感覺不知什么時候就會在瞬間倒塌。這就使我們感受到，藝術(shù)家的陶瓷一方面生于火焰，另一方面將死亡的瞬間凝固。德國哲學家海德格爾（Martin heidegger，1889—1976）在他的《存在與時間》中寫道：“向死而生的意義是，當你無限接近死亡，才能深切體會到生的意義?！?/p>

方力鈞的陶瓷正是生于這種生與死的碰撞，那些陶瓷的表面結(jié)構(gòu)如脆弱的綿密，吹彈可破，讓所有的觀眾感受到藝術(shù)家在運用陶瓷的語言上的把控能力——在它看似脆弱易碎的形態(tài)背后，是一種永恒的剎那。所謂的美，任何的存在形式在本質(zhì)上都是脆弱的，甚至僅僅存在于這種稍縱即逝的表象之中，而且，只有死亡和寂靜，才是永恒的。也許，一切藝術(shù)，一切的精神思考，都是植根于對死亡的恐懼。事實上，我們害怕死亡，面對須臾與逝性不寒而栗。我們悲哀地看到花開花落，但內(nèi)心也許明白，我們自己同樣是須臾即逝的，甚至很快會枯萎凋零。藝術(shù)家創(chuàng)作的形象，只是為了在死亡之舞中拯救生命，留下一些比我們本身存活得更為長久的東西。從這個意義上說，方力鈞的陶瓷，始于感性和欲望，但終于概念和不朽，彰顯了藝術(shù)家對生命的深邃思考與創(chuàng)作上的大膽進取。他曾經(jīng)這樣說：“這是一件消耗品，它對應(yīng)的卻是一個生命的過程。它的變化可能比你的生命快一點、明顯一點，因為它是物。每次看到這件作品損壞一點，你就心疼，但是，你從來沒有這樣對待自己的生命?！?/p>

方力鈞是一位對自己的改變充滿信心的藝術(shù)家，事實上，藝術(shù)家不可能永遠做著同樣的事情，總有依賴一定做不好作品。而他在陶瓷的創(chuàng)作上沒有任何依賴性，相反，對精神、瞬間、暴力、危險、偶然以及不可控制性產(chǎn)生濃厚的興趣。早些年，他要做一個好畫家，就像保持藝術(shù)史描述的那種藝術(shù)家，但是，后來他做的是陶瓷，是陶瓷雕塑，而且與傳統(tǒng)背道而馳。他安心在這種狀態(tài)里開拓。

方力鈞的陶瓷雕塑，讓我想起蔡國強在奧運會上所做的盛大焰火，盡管它無比絢麗，但都在瞬間消滅自己，而絢爛的火焰瞬間消失，但變成了一種永恒。所以，無論是蔡國強的火焰，還是方力鈞的陶瓷雕塑，它們是視覺的、詩意的，同時也是詩的視覺世界化。其中最明顯的一個道理是——繚亂而推陳出新。

陶瓷是泥與火的藝術(shù)。如果說種類繁多、源遠流長的傳統(tǒng)陶瓷技藝是它的“根”，那么，五光十色的當代陶瓷便是不斷生長的“葉”，這棵正在茁壯生長的“大樹”正朝著更加廣闊的天空伸展枝葉，并且以獨特的風格屹立在世界的藝術(shù)之林。

四

從當代陶瓷的意義上說，它就像一個生命體，在呼吸的同時也在走向毀滅，出窯的那一瞬間正是它最美好的時光。

它只是一件瓷器，一個比喻，一段時光，一種命運。瓷的失敗與偉大 ，在不同的藝術(shù)家手中，各顯千秋。

有些藝術(shù)家，正是從陶瓷開始，通過物來表達人，通過挑戰(zhàn)技術(shù)的極限來表達一種全新的藝術(shù)觀念。在這些人看來，陶瓷不是工藝品，藝術(shù)也不是化妝術(shù)，它是對人的直觀感知能力的研究和探索。事實上，最激動人心的作品，是跟人的神經(jīng)感受密切相關(guān)的。從某種意義上說，當代陶瓷作品不再是一個時間的過程，而是一個生命的過程。

有些藝術(shù)家贊成西方人對藝術(shù)的極端要求。如果廚師和司機都能想到的事情，那么還要藝術(shù)家干什么？藝術(shù)家要做的，是其他行業(yè)的人根本無法想象的事情，才能使藝術(shù)具有存在的價值和意義。

所謂的當代陶瓷，就是在臨界點上的探尋與游走。

從當代藝術(shù)的意義上說，今天的創(chuàng)作什么都可以變，唯一不變的是可變的規(guī)律?！白儭笔遣豢勺兊?，萬物皆變，唯有變不可變。

在當代思想和藝術(shù)語境中，對傳統(tǒng)陶瓷這一媒介的重新思考，對我們究竟會帶來哪些觀念與視覺的革新？顯然，陶瓷的藝術(shù)內(nèi)涵早已不限制于古代工匠們所創(chuàng)立的使用品格和技術(shù)手段之中，對其媒材特性的開掘以及文化意涵的拓展，成為當代藝術(shù)家普遍關(guān)注的創(chuàng)作方向。然而，每一個藝術(shù)家對陶瓷切入的角度卻更為深刻，也更具有思辨意義。藝術(shù)家聚焦的問題并非來自陶瓷自身所承載的媒材特質(zhì)與文化信息，而是利用陶瓷材料，著眼于人們長期以來對人的生存環(huán)境與生命本身的思考。有些時候，在思維方式上是反其道而行之。事實上，中國古代制瓷、匠人分工合作，所有瑕疵品都要打碎丟棄，能留下來的只是在嚴格標準下生產(chǎn)出來的，是最符合精美想象的佼佼者。而這萬分之一的成品構(gòu)成了人們對陶瓷的整體理解和全部想象，并形成一個強大的傳統(tǒng)。而在今天，開闊的視野和多樣性的藝術(shù)實踐，使當代陶瓷在創(chuàng)作上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們不斷打破單純技術(shù)傳承的工匠意識，重要的是，從實用性功能性的審美中解放出來，將個體生發(fā)的性情和感知注入這一傳承千年的藝術(shù)形式之中，并賦予鮮活和感人的生命活力。

今天，我們腦海中的陶瓷，直接所指就是“精美的陶瓷”，而在當代藝術(shù)家那里，他們敏銳地看到了陶瓷在傳統(tǒng)所指之外，還存在的巨大的可知空間，所以就開始了一場以陶瓷為媒，一個與鮮活的生命更直接的、更廣泛的交流和自我實驗。這一切，均構(gòu)成對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的反思乃至批判。傳統(tǒng)的輕、薄、透、脆弱、精美等，并不是要為藝術(shù)家的創(chuàng)作明確設(shè)定一個結(jié)果和目標，而是試圖打破人們對陶瓷現(xiàn)有的想象，從而將“陶瓷”拓展為一個具有更多可能性的開放性命題。從陶瓷的“技術(shù)性”門檻接觸之始，就對創(chuàng)作者提出種種嚴格的要求和限制，因為不了解這些，做出來的作品可能根本就不能夠成為“瓷”。而當創(chuàng)作者越來越成熟地掌握了“成瓷”的技術(shù)之后，其創(chuàng)作空間就一點點被擠占。在這一過程中，原本以成就作品的技藝反過來成為一種對個性與各種可能性的潛在制約和捆綁。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)始終是以呈現(xiàn)精美的部分來構(gòu)造理想化生活的，在陶瓷傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗中，不乏以薄、透、精美來展現(xiàn)手藝人巧奪天工的精湛技藝。而在當代陶瓷的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是為了尋找最微妙的邊界，氣若游絲般的存在是唯一可以接受的精準，為的是更真實完整地將呈現(xiàn)陶瓷為目標再向前邁進一步——不要完全禁錮于對陶瓷手藝的認知，這才是當代藝術(shù)家對陶瓷創(chuàng)作的前提與起點。

今天，當代陶瓷藝術(shù)已不再局限于江陶泥作為創(chuàng)作的唯一媒介，藝術(shù)家更傾向于通過多元化的介質(zhì)和形式，深入探討當下所面臨的各種問題。甚至，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作上，文化批判精神和社會學層面的豐富內(nèi)涵并不是一種表面的呈現(xiàn)，而是有思想深度的創(chuàng)作，這一切終將被時代所銘記，并且，成為這個時代的標志。好的藝術(shù)語言是這樣，它的存在讓你看到了高度。

人類從誕生之日起，就與客觀世界的物質(zhì)材料發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。材料不僅是人類文明發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)載體，陶瓷即利用陶和瓷黏土為材料所進行的藝術(shù)創(chuàng)作。陶瓷材料作為一種古老的材料，隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，文化藝術(shù)的不斷創(chuàng)新，一直在不斷地自我更新和自我超越。在第三次科技革命與材料藝術(shù)興起的背景下，以及當代陶藝的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)的陶瓷材料逐漸演變?yōu)樗囆g(shù)家傳達情感與觀念的手段與載體，并在當代語境中煥發(fā)出新的光彩。這種轉(zhuǎn)換是一個動態(tài)的過程，涉及精神、語言、物質(zhì)三個層面。在這一過程中不僅材料的種類增多，而且性能被拓寬。更重要的是，泥土作為客觀物質(zhì)材料與藝術(shù)創(chuàng)作主題的關(guān)系也發(fā)生了變化。藝術(shù)家對材料進行了實踐性的創(chuàng)新與自我情感的傾注。

無論任何形式、任何種類的藝術(shù)作品，最終都要回到作品本身上來。比如方力鈞的那些陶瓷雕塑，會有人從文化沖突、中國典故等不同的角度或立場去議論和解讀。但是，隨著時間的推移，這些大學最終全部會被忘掉，幾十年之后，這件作品依然繼續(xù)存在，人們又會從另外的角度來解釋這件作品。從這個意義上說，他的作品具有明顯的當代性和當代意識，他的作品也將在時代的語境中，煥發(fā)出新的意義。

我想說的是，在“泥性”與“人性”的對話中，材料本身的語言得以彰顯，泥土的特性也得到最大限度的釋放——偶然性、殘缺美等審美價值得以充分彰顯。古老的陶瓷材料作為當代藝術(shù)的媒介正在承載著時代文化的內(nèi)涵，傳達著當代藝術(shù)的思想、立場、態(tài)度與觀念等，展示出一種嶄新的姿態(tài)與新藝術(shù)的面貌，推動著當代陶瓷向更加廣闊多元的空間發(fā)展。在這種背景之下，相信曾經(jīng)創(chuàng)造了輝煌傳統(tǒng)陶瓷歷史的中國，同樣會在多元化、國際化的藝術(shù)環(huán)境中，走出一條屬于自己的當代藝術(shù)之路。

2024年11月8日初稿于杭州

2024年11月20日完稿于南寧

*本年度《山西文學》全年封底作品即現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品。

【作者簡介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。畢業(yè)于山西大學藝術(shù)系油畫專業(yè)。主要著作有《中國前衛(wèi)藝術(shù)》《藝術(shù)·人生·新潮――與41位中國當代藝術(shù)家對話》《中國當代藝術(shù)批評文庫：劉淳自選集》《中國油畫名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國前衛(wèi)藝術(shù)》 《中國油畫史》《藝術(shù)的態(tài)度》等。