【摘要】傳世的陶瓷產(chǎn)品中不乏破損器皿，窯場等相關(guān)遺址考古出土的瓷器也以殘次品居多，分析這些破損標(biāo)本的面貌特征并研究其修復(fù)工藝，是文物修復(fù)教學(xué)中常遇到的問題。而釉下彩繪瓷器因其特殊的裝飾技法又明顯有別于單色釉產(chǎn)品，使得二者的修復(fù)方法也差異明顯，特別是在無痕修復(fù)教學(xué)過程中，是我們經(jīng)常面對的問題。元代青花瓷的裝飾紋樣及繪畫技法，和中國畫在諸多方面有著相似之處，為二者的對比研究提供了契機。本文以元代釉下青花瓷器的修復(fù)為切入點，結(jié)合文物修復(fù)準(zhǔn)則、古代制瓷工藝技術(shù)及文化背景展開論述，探索國畫暈染技法在元代景德鎮(zhèn)青花瓷器修復(fù)中的應(yīng)用過程和原理，構(gòu)建理論與實踐相結(jié)合的一體化古陶瓷修復(fù)課程體系。

【關(guān)鍵詞】元青花；修復(fù)；國畫暈染；文化傳承

【中圖分類號】G894" " " " " "【文獻標(biāo)識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）03-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.03.024

基金項目：2022年江西省高等學(xué)校教學(xué)改革研究省級課題“創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)視閥下《古陶瓷修繕技藝》課程教學(xué)理念改革與實踐”（課題編號：JXJG-22-21-16）成果之一。

元代中晚期景德鎮(zhèn)成功燒造的釉下青花瓷器，改變了中國以往以單色釉瓷器為主流產(chǎn)品的發(fā)展方向，其獨特的裝飾藝術(shù)和審美趣味，受到國內(nèi)外市場的青睞。在國內(nèi)除少量傳世品、貴族墓葬及典型窖藏出土遺物為完整器外，其他諸如窯址、產(chǎn)品中轉(zhuǎn)城市遺址等出土標(biāo)本以殘次品為多。①

真實還原這些破損瓷片的面貌特征，文物工作者進行了大量的實踐探索和理論研究。②然而，釉下青花瓷器在生產(chǎn)過程中因用料濃淡、筆觸力道的不同及窯內(nèi)氣氛的差異，往往在同一產(chǎn)品的不同部位也會呈現(xiàn)出藝術(shù)效果的明顯差異。也正如此，復(fù)原其面貌特征和藝術(shù)效果，是陶瓷修復(fù)過程中要著重解決的問題。本文結(jié)合元青花瓷器的工藝技術(shù)和陶瓷類文物修復(fù)準(zhǔn)則，探討國畫暈染技法在該類產(chǎn)品修復(fù)中的應(yīng)用原理和具體方法。其中，陶瓷產(chǎn)品修復(fù)色彩的自然過渡、有效保留器物的歷史厚重與美學(xué)價值是重要關(guān)注的內(nèi)容。而國畫暈染技法與釉下彩繪瓷器修復(fù)的技術(shù)融合，既是元代工藝美術(shù)的凝練與傳承，也是對古陶瓷修復(fù)課程發(fā)展和創(chuàng)新的探索。正因為元代青花陶瓷所承載的厚重歷史，當(dāng)下我們在研究古陶瓷的修復(fù)理論及方法，對其歷史的發(fā)展脈絡(luò)研究是不容忽視的問題。

一、古文獻關(guān)于陶瓷修復(fù)的記載

古代文獻中關(guān)于陶瓷修復(fù)的記載頗豐，在論述方法和內(nèi)容方面和中國古代其他手工業(yè)技術(shù)大抵相同。單就陶瓷修復(fù)方面，凸顯工藝特征及操作流程是其重要特征，而科學(xué)技術(shù)原理的闡釋則幾乎不見有記述，這和中國古代重“藝”的傳統(tǒng)密切相關(guān)。為全面了解古代陶瓷修復(fù)方法，我們耙梳相關(guān)文獻并就陶瓷修復(fù)工藝對器物胎、釉的影響程度，進行分類討論。

（一）不改變胎體肌理的修復(fù)工藝

在不改變胎體肌理的情況下，對破裂部分進行修復(fù)。該類修復(fù)工藝對輔助材料有著粘附性強的特定要求。

《志雅堂雜鈔》載：“酒醋缸有裂破縫者，先用竹箍定，卻于烈日中曬，令十分干。仍用熾炭燒縫上令極熱卻，以好瀝青未糝縫處令融液入縫內(nèi)令滿，更永火略烘涂開。永不滲漏，勝于油灰多矣?！雹畚闹芯土芽p明顯的酒、醋缸的修復(fù)方法和使用材料進行了詳細地介紹。按照常理，儲存酒、醋一類的器皿需要一定的透氣性，據(jù)此推斷文中所言“酒醋缸”的材料當(dāng)為陶制。修復(fù)過程中首先要固定胎體，遂即將瀝青未灌入縫隙，用火烘燒使其熔融。但是瀝青內(nèi)部含有一定量的氧、硫和氮的化合物，在食用安全方面的局限性也不容忽視，故而不益于細瓷的修復(fù)工藝之上。

方以智、藍浦等關(guān)于典型陶瓷器皿的修復(fù)原理進行了細致而微地論述。二者采用的修復(fù)原料相仿，達到的效果相近。其中，《物理小識》有載：“姜汁涂磁杯干之，又涂極厚而止，火之，可使盡赤，而磁不爆碎。白芨石灰為末，用雞子白調(diào)勻，破處縛定待干，但不可見雞湯?！雹茉撐牡男迯?fù)原理以雞子白作為白芨、石灰的調(diào)和劑，涂抹于殘破處起到加固胎骨作用，而多層姜汁又起到黏合劑的功效。此外，文獻也就其局限性進行了說明，即雞湯可以化解黏合的胎體。當(dāng)然，這種遇到雞湯即溶解的弊端，正是現(xiàn)代古陶瓷修復(fù)中所追求的可逆性效果。

《景德鎮(zhèn)陶錄》中記錄了有別于《物理小識》所載的修復(fù)方式，但二者的原理相近?！罢惩氡K法，用未蒸熟的面筋入篩，凈細石灰少許，杵數(shù)百下，忽化開入水，以之粘定縛牢，陰干。自不脫，勝于釘鉗。但不可水內(nèi)久浸。又凡瓷器破損，或用糯米粥和雞子清，研極膠粘，入粉少許，再研，以粘瓷損處，亦固?！雹菰撐年P(guān)于古陶瓷的修復(fù)方法，即以未蒸熟的面筋加入適量細石灰，經(jīng)過研磨后加水勾兌，粘連于破損的胎體之上，陰干即可。此外糯米粥、雞子清、干粉混合加工，也是良好的修復(fù)材料。

不破壞瓷器肌理是上述方法的共性。值得注意的是，文獻中所提及的修復(fù)器皿中所要規(guī)避問題，正好暗合了現(xiàn)代博物館藏品修復(fù)的可逆性原則。

（二）入窯復(fù)燒工藝

采用“以舊補舊”的工藝技法。修復(fù)時采用胎質(zhì)、釉面相近的原料修補，待效果相近之時，遂入窯復(fù)燒?！蹲裆斯{》載：“以舊補舊，加以泑藥，裹以泥合，入窯一火燒成，如舊制無異?！雹蕖耙耘f補舊”之原則，是高濂在該條目中的重點強調(diào)內(nèi)容。據(jù)此推斷所修復(fù)對象的功用以觀賞、把玩為主。

《文房肆考圖說》又載：“官、哥、汝、定等瓷器，如爐欠耳、足，瓶損口棱，以舊補舊，加以釉藥，一火燒成，與舊制無二。但補處色渾然，得此更勝新者。若用吹釉之法補舊，補處更可無跡。有茅路者，蘇州虎邱有能修者，名之曰緊?！雹咴撐墨I論述“吹釉之法補舊”可以達到“補處更可無跡”的效果。但是，該工藝和館藏陶瓷修復(fù)原則相悖。

諸上文獻所論述的技術(shù)，為我們探索古陶瓷的修復(fù)工藝提供了理論依據(jù)，但是二次復(fù)燒工藝并不符合當(dāng)下古陶瓷修復(fù)工藝所必須遵循的“不改變文物原狀”與“最小干預(yù)”的原則。⑧故而在古陶瓷尤其是元代青花瓷器修復(fù)過程中，我們需要從系統(tǒng)觀念出發(fā)，把影響陶瓷器物修復(fù)的各相關(guān)要素看成一個系統(tǒng)，統(tǒng)籌兼顧其中相互影響、相互作用的各個因素，從而產(chǎn)生系統(tǒng)的整合效應(yīng)。

二、國畫暈染和元代青花繪畫工藝的趨同性

色彩暈染，是中國傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作過程中經(jīng)常采用的一種工藝表現(xiàn)技法。在國畫創(chuàng)作過程中，畫師在宣紙上通過水分與墨色、顏料的滲透與融合，達到色彩漸變、過渡自然的效果。通過對古代繪畫工藝技術(shù)的梳理，可知暈染技法的表現(xiàn)對象為云霧、山水等自然景象，通過對墨色的濃淡及色彩過渡實現(xiàn)虛實變化的呈現(xiàn)，使整個畫面達到柔和、細膩的視覺感受。既能凸顯強烈的色彩層次，也能實現(xiàn)色彩的自然過渡，增強作品的立體視覺。

元代中晚期景德鎮(zhèn)成功燒造出的青花瓷器，按照產(chǎn)品面貌特征可以分為粗糙和精細兩大類。粗糙一類的產(chǎn)品其總體分格為尺寸較小、青花發(fā)色暗淡、紋飾較為潦草且簡單，繪畫工藝為一筆簡化。精細一類的產(chǎn)品以尺寸較大為總特征，此外發(fā)色濃艷和黑斑外溢也是一大特點。在裝飾工藝方面，講究層次且紋飾繁縟、細致，紋樣多以中國傳統(tǒng)的山水、人物、動植物等題材繪制。該類產(chǎn)品在繪畫技法方面，采用拓涂法進行繪制，呈現(xiàn)出色調(diào)過渡自然的藝術(shù)特征。綜合元青花瓷器的繪畫技法和色彩呈現(xiàn)，可知該類產(chǎn)品的畫面在創(chuàng)作過程中吸收了國畫寫意技法，風(fēng)格面貌和文人水墨畫如出一轍。⑨

綜合分析元代青花瓷器和傳統(tǒng)國畫的畫面特征，其裝飾紋樣、畫面布局、技法運用等方面具有明顯的互通性，說明釉下青花陶瓷生產(chǎn)和國畫創(chuàng)作在元代具有相互滲透、彼此影響的時代共性。有研究者認(rèn)為，元代青花瓷器粗獷奔放、自由灑脫的風(fēng)格特征，正是中國傳統(tǒng)繪畫在該產(chǎn)品上的全面顯現(xiàn)，而其緣由又是文人畫師直接參與產(chǎn)品設(shè)計與繪制的結(jié)果⑩，這為我們探索元代釉下青花瓷器的修復(fù)方法提供了指引性的作用。

三、古陶瓷修復(fù)的色彩問題及國畫暈染技法的應(yīng)用

（一）色彩問題

傳世抑或是考古出土的破損、釉面褪色、色彩斑駁甚至剝落的元代青花瓷器標(biāo)本，嚴(yán)重影響了器物的觀賞性和藝術(shù)性。在修復(fù)過程中，不僅要考慮器物的形態(tài)特征，更要恢復(fù)其色彩的原貌，使其達到趨于真實的藝術(shù)效果。

以往的古陶瓷色彩修復(fù)，采用直接上色的方法為主流，這種修復(fù)技法為一筆繪制，但是因材質(zhì)的差異，修復(fù)部位和原器物釉色之間的銜接上往往缺乏連貫性，也容易出現(xiàn)突兀的修補痕跡，影響修復(fù)對象的整體性和美觀度。國畫暈染技法融于古陶瓷的修復(fù)實踐，是解決上述問題的良好措施。文物修復(fù)人員可以根據(jù)修復(fù)對象殘缺部位的面貌特征，將新添的色彩逐步融入原始釉色中。該修復(fù)技法，充分考慮到修復(fù)對象的釉面、紋飾的色澤及繪畫風(fēng)格，使其在視覺上將修補部分與殘存對象實現(xiàn)自然過渡，減少色差與視覺突兀的呈現(xiàn)效果。

（二）色彩過渡、調(diào)和及紋理細節(jié)的處理

元青花瓷器在修復(fù)之前，首先要觀察器物的面貌特征。一般情況下，同一類產(chǎn)品其主色調(diào)基本相近，但是在生產(chǎn)過程中因原材料、窯內(nèi)氣氛等細微差異，使之同一類產(chǎn)品于不同器物個體間也會產(chǎn)生不同的色彩變化，即使是同一件標(biāo)本也會呈現(xiàn)出不同的特征。此外，因埋藏環(huán)境的局部差異，瓷器表面所受到酸堿性土壤及浸泡程度產(chǎn)生變化，其釉面腐蝕、彩繪褪色及礦物質(zhì)溶解各有不同。?而釉下青花彩繪瓷器的修復(fù)相較單色釉產(chǎn)品更具復(fù)雜性，其步驟分為兩個階段。

首先，暈染技法在古陶瓷釉面色彩過渡方面的融合。修復(fù)過程中，根據(jù)面貌特征，選擇合適的燃料和工具。通過多次薄涂的方式使顏色逐層滲透。在色彩交接處，通過暈染來打破顏色的邊界，使不同的顏色自然融入，形成柔和的過渡效果，從而達到無縫銜接的效果。?其次，簡單的上色難以復(fù)原元青花瓷器的真實原貌特征。而國畫暈染技法，根據(jù)青花瓷器的發(fā)色濃艷程度及青花料斑的呈現(xiàn)肌理，在修復(fù)過程中通過筆刷逐層疊加顏色，同時控制水分的滲透，確保色彩與紋理細節(jié)相呼應(yīng)，使修補的部分與原有器物的質(zhì)感相一致。上述步驟完成后，進行釉色關(guān)澤的恢復(fù)同樣是關(guān)鍵性工作。

（三）釉色光澤的恢復(fù)

釉色的光澤感是陶瓷的重要視覺特征，傳統(tǒng)的修復(fù)方法難以在修補區(qū)域重現(xiàn)這種自然的光澤。暈染技法通過多次薄涂和漸進的色彩過渡，可以模擬釉色的半透明感，給人以色彩深沉、富有光澤的印象。通過調(diào)節(jié)顏料的濃淡與層次，修復(fù)者能夠逐步恢復(fù)釉面的光澤，使修復(fù)部分與原始釉色的反光效果趨于一致。?

四、暈染技法在陶瓷修復(fù)中的優(yōu)勢

元代青花瓷器標(biāo)本修復(fù)中暈染技法的運用，相較于傳統(tǒng)修復(fù)技法具有自然過渡明顯、趨于還原歷史原貌、提高藝術(shù)效果的優(yōu)勢，在釉下青花瓷器修復(fù)的過程中所呈現(xiàn)出的效果更為明顯。

第一，傳統(tǒng)的陶瓷修復(fù)常常在色彩銜接處留下明顯痕跡，容易被肉眼察覺。暈染技法的逐層過渡能夠很好地解決這一問題，使色彩的變化更為自然，增強修復(fù)后器物的整體性與和諧美感。第二，修復(fù)并不等于讓古陶瓷恢復(fù)至全新狀態(tài)，而是要盡可能保留其歷史滄桑感。暈染技法能夠幫助修復(fù)者在補色過程中微調(diào)色彩的濃淡，恢復(fù)器物在不同光線下的自然變化，實現(xiàn)修復(fù)后的陶瓷依然具有時間沉淀的韻味。第三，暈染技法不僅是一種修復(fù)手段，更是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。在恢復(fù)原貌的基礎(chǔ)上，提升了器物的美學(xué)價值、增添了文物的藝術(shù)性和觀賞性。

綜上所述，陶瓷修復(fù)在古代文獻中已有大量記載，但一些工藝常造成二次性破壞，而不被現(xiàn)在博物館修復(fù)所采用。國畫暈染技法在遵守“不改變文物原狀”與“最小干預(yù)”的原則上，可以實現(xiàn)元青花瓷器色彩的自然過渡、恢復(fù)歷史原貌、增添藝術(shù)美感的最終效果。同時，該修復(fù)技法在高校文博課程中的廣泛應(yīng)用，可以為古陶瓷類修復(fù)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程的教學(xué)改革拓寬思路。

注釋：

①吳軍明等：元青花的考古學(xué)觀察——以《中國出土瓷器全集》為中心，《中國陶瓷工業(yè)》2018年第5期。

②陳洪梅等：《大件瓷器修復(fù)補配材料研究——以元青花大盤修復(fù)為例》，《文物保護與考古科學(xué)》2024年第5期。

③周密：《志雅堂雜鈔·云煙過眼錄·澄懷錄》（唐宋史料筆記叢刊），中華書局2018年版。

④（清）方以智：《物理小識》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2019年版。

⑤（清）藍浦：《景德鎮(zhèn)陶錄》，浙江人民出版社2019年版。

⑥（清）高濂：《遵生八箋》，人民衛(wèi)生出版社2007年版。

⑦（清）唐秉鈞：《文房肆考圖說》卷三，清乾隆四十三年嘉定唐氏竹映山莊刻本。

⑧《可移動文物病害評估技術(shù)規(guī)程瓷器類文物》，中華人民共和國國家文物局于2014年4月24日發(fā)布的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。

⑨廖志英、樂茂順：《國畫技法在瓷坯裝飾中的運用》，《中國陶瓷》2006年11期。

⑩曾令怡：《元代制瓷工匠初探——兼論元青花的類型及燒造時間》，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院2013年碩士學(xué)位論文。

?黃善勇：《海撈瓷的脫鹽處理及加固保護》，《福建文博》2012年第2期。

?徐歡：《淺談古陶瓷修復(fù)作色技法》，《收藏》2024年第1期。

?張力程、楊蘊：《藝術(shù)陳列中青花瓷器修復(fù)的上色處理》，《文物保護與考古科學(xué)》2022年第2期。