說到中國的傳統(tǒng)繪畫，要論氣勢(shì)，那必須是山水畫長(zhǎng)卷。可是，當(dāng)你第一眼看到趙孟頫所畫《鵲華秋色圖》的時(shí)候，可能要搖頭皺眉了。

這幅畫有兩個(gè)奇怪的地方。第一處奇怪的地方是，這畫的主體內(nèi)容，不像典型的中國山水畫。左邊的這所謂的“鵲山”，連個(gè)山頭也沒有，那模樣就像一個(gè)剛剛烤出來的面包或蒸出來的饅頭；右邊這座“華山”——注意，不是陜西的西岳華山，它的全稱叫“華不注山”——一座尖尖的山頭，孤零零的，形狀像饅頭的小弟——窩頭。第二處奇怪的地方，是各種元素的排布，看起來“很不協(xié)調(diào)”。比如山前這些樹木，看起來比山還要高大。右邊水中的兩位船夫，跟旁邊的樹對(duì)比起來，就像螞蟻和巨人，比例失調(diào)。再看整個(gè)畫面，兩個(gè)山頭，幾排樹木，幾間木屋，若干人物，它們似乎都沒有互相參照，似乎就是“隨便”一畫，很凌亂。

一位文化素養(yǎng)極高的繪畫大師，怎么偏偏留下了這么一張“奇怪”的畫？

畫家并沒有使用太多“濾鏡”，而是選擇了“寫實(shí)”

這幅畫的身世，沒有什么神秘之處。它的創(chuàng)作者趙孟頫，是一位有名的大畫家。畫的留白處，他特意題寫了一段說明，意思如下：“我在南方老家有一個(gè)朋友叫周密，字公瑾，祖上世居山東濟(jì)南。我曾在那里當(dāng)官，辭官回家后，跟周密提起濟(jì)南，勾起了他的思鄉(xiāng)之情。于是，我就把當(dāng)?shù)刂膬勺?，鵲山和華不注山的風(fēng)景畫了下來，命名為《鵲華秋色》，并送給他，以緩解鄉(xiāng)愁?！?/p>

這幅畫創(chuàng)作于元代元貞元年十二月，也就是公元1295年的冬天。算起來，距離今天有七百二十多年的歷史。放在中國大部分山水畫中，《鵲華秋色圖》的特殊性在哪里？答案是：取景地明確。

中國山水畫向來講究寫意，追求意境，至于描繪的具體地點(diǎn)，能不明示就不明示。但是，《鵲華秋色圖》大不一樣。作者明確告訴你：我畫的是山東濟(jì)南北郊的鵲山、華不注山。很多人，包括很多到過濟(jì)南的人，并不太在意這兩座小山。

如果有機(jī)會(huì)從濟(jì)南北部的機(jī)場(chǎng)起飛，天氣晴好的時(shí)候，是可以看到黃河邊這兩座山頭的。如果有了實(shí)地觀察，開頭我們提到的疑問，就可以得到解答——這兩個(gè)長(zhǎng)得分別像面包、窩頭的山，在現(xiàn)實(shí)中就長(zhǎng)這樣。

可見，對(duì)于這兩座山的描繪，畫家并沒有使用太多“濾鏡”，而是選擇了“寫實(shí)”。

跟很多大山相比，這兩座山的確很渺小，海拔都不到200米。鵲山甚至沒有主峰，走近看，看起來就是一堆大石頭，很容易被當(dāng)成假山。但是，這兩座山的名頭都不小。鵲山的名字來自先秦神醫(yī)扁鵲，傳說扁鵲曾在此行醫(yī)煉丹。

至于華不注山，則因?yàn)橥庑味妹?。“華不注”出自《詩經(jīng)·小雅·棠棣》：“棠棣之華，鄂不韡韡?！薄叭A”即“花”，“鄂不”即“萼跗”，意思是花蒂。所以“華不注”，是說此山像花骨朵一樣，“不注”于水中。

回頭我們?cè)倏蹿w孟頫的畫，這正是對(duì)兩座山的精準(zhǔn)描繪。不過，現(xiàn)實(shí)中，這兩座山相隔大約五公里。到了畫中，它們被“拉近”了不少。走到濟(jì)南北郊，拍攝這兩座山頭是很難同框的。

怎么才能看到“鵲華同框”呢？那得登上城中樓閣，或者南郊的千佛山頂。畫這幅畫之前，趙孟頫在濟(jì)南任職兩年多，應(yīng)該有很多機(jī)會(huì)登高北望。站在高處，視野開闊，鵲、華二山一目了然。

但是，對(duì)于趙孟頫這樣的大家來說，光做到“忠于實(shí)景”，顯然還不夠。

給朋友作畫，趙孟頫面臨一個(gè)核心挑戰(zhàn)：齊州那么大，我該選取什么風(fēng)景呢？換句話說，如果只選取代表性的地標(biāo)，我該選什么？他為什么不畫大明湖、趵突泉、千佛山這些地方，甚至撇開城里，偏偏要去畫郊區(qū)的兩個(gè)小山頭呢？

鵲山、華不注山，對(duì)于濟(jì)南，尤其是明代之前的濟(jì)南來說，就是最重要的自然和文化地標(biāo)。杜甫有句詩叫“濟(jì)南名士多”，而鵲山、華不注山，就跟扁鵲、酈道元、李白、杜甫、李邕、曾鞏、蘇轍等眾多名士關(guān)系密切。

比如，李白就是在華不注山受道箓，正式成為一名道士。他還留下了描寫華不注山的詩句：“昔我游齊都，登華不注峰。茲山何俊秀，綠翠如芙蓉?！?/p>

對(duì)于家鄉(xiāng)的這些歷史掌故，周密的父輩經(jīng)常跟他講述，并深刻影響了他。周密本人有個(gè)雅號(hào)，就叫“華不注山人”。他在《齊東野語》的自序中寫道：“余世為齊人，居歷山下，或居華不注之陽?！笨梢?，華不注山已經(jīng)被周密視為故土最重要的地標(biāo)之一。

對(duì)于周密來說，兩座山是故鄉(xiāng)的象征，那對(duì)于趙孟頫來說，又如何呢？

趙孟頫的工作生涯中，大部分的時(shí)間在北方度過，很長(zhǎng)時(shí)間里，他常常往來于大都（北京）和齊州（濟(jì)南）之間，每當(dāng)從都城南下，進(jìn)入濟(jì)南之前，在平闊的原野上，首先迎接他的地標(biāo)，就是鵲、華兩山。

所以，對(duì)于畫家本人來說，這兩座山也有特殊的情結(jié)。

從這里，我們可以看到，畫山水風(fēng)景的三重境界。第一層次：看到它，畫下來。第二層次：考慮觀者的需求，投其所好地畫下來。第三個(gè)層次：既考慮觀者的感受，又融入畫者的觀察、體驗(yàn)。

趙孟頫，他做到了第三層。

《鵲華秋色圖》就是一件使用了“蒙太奇”手法的繪畫

反反復(fù)復(fù)，我們不斷地提畫的名字，不知你有沒有格外留意《鵲華秋色圖》的“秋”字。去查工具書及各種研究文章，都會(huì)提到這句話：它描繪了濟(jì)南北郊一帶的秋景。

很明顯，畫中有好幾棵樹，用的是金黃色，很惹眼。但是再看周圍，有的樹葉落光，只剩下光禿禿的樹枝，這是冬季的風(fēng)景；有的樹木，比如華不注山下那一排像是水杉的樹，還是青翠的模樣；水畔的四株垂柳，還是綠油油的，這顯然是春夏的風(fēng)景。

所以，這幅畫雖然叫“秋色圖”，但它卻幾乎涵蓋了四季的景觀。到這里，我們對(duì)趙孟頫用心的理解，又加深了一層：我把你家鄉(xiāng)畫給你，不想只畫某一瞬間、某一季節(jié)，我要把春夏秋冬，都濃縮在這里。

還有，你有沒有發(fā)現(xiàn)：這里還出現(xiàn)了典型的江南植被，比如疑似水杉的那兩排樹。實(shí)際上，這些景色，的確來自遙遠(yuǎn)的南方。因?yàn)?，這幅畫的草木畫法，并不是趙孟頫的原創(chuàng)。

在這里，趙孟頫致敬了一件作品《夏景山口待渡圖》，作者是五代繪畫大家董源。

通過對(duì)比，我們很容易發(fā)現(xiàn)，《鵲華秋色圖》中的樹木、水草等元素的布局，幾乎跟《夏景山口待渡圖》的局部如出一轍，最像的部分是一組柳樹。從樹的姿態(tài)、形狀，到樹干、樹枝的造型，枝條的走向，都很相似。

董源這幅圖，畫的是夏季江南的風(fēng)景。而這些植被、水土，被趙孟頫遷移至北方的濟(jì)南。這告訴我們：從時(shí)間維度，《鵲華秋色圖》畫的不只是秋景，而是一年四季的“夢(mèng)幻組合”；從空間維度，不只描繪濟(jì)南，還加入了江南風(fēng)情。

這種手法，在今天的影視創(chuàng)作中很常用，你要是有這方面的學(xué)習(xí)，肯定知道，這叫“蒙太奇”。

七百多年前，趙孟頫的時(shí)代，還沒有“蒙太奇”的說法。但是，實(shí)踐常常早于理論?！儿o華秋色圖》就是一件使用了“蒙太奇”手法的繪畫。

相比大多數(shù)宋代畫家，趙孟頫才是“極簡(jiǎn)主義”大師

關(guān)于這幅畫的內(nèi)容的奇怪之處——山、樹、房、人等等，看起來比例失調(diào)，畫面凌亂。

要解釋這個(gè)問題，我們就不能就畫論畫，得要了解趙孟頫的創(chuàng)作理念。

在繪畫觀念上，趙孟頫倡導(dǎo)一種“古意”，原話是：“作畫貴有古意?！边@里的古，指的不是距離他很近的五代、兩宋，而是晉代至唐。西晉建立，距離他的年代，已經(jīng)將近千年之久；唐朝結(jié)束，也已經(jīng)有三百多年。

體現(xiàn)在《鵲華秋色圖》的創(chuàng)作中，我們可以看到：首先，他學(xué)習(xí)了早期山水畫的象征手法，把樹木畫得很突兀；其次，局部景物的構(gòu)圖、造型，借鑒了五代董源等人的作品。

但是，《鵲華秋色圖》擺在我們面前的時(shí)候，我們又可以發(fā)現(xiàn)：這張畫，雖然借鑒了前輩，但又找不到那種照搬、抄襲的痕跡。

你看鵲、華二山，基本寫實(shí)，取濟(jì)南當(dāng)?shù)氐淖匀坏孛玻@在傳統(tǒng)繪畫中，有一種說法，叫做“師造化”；而山前的幾處樹木植被、沼澤等構(gòu)圖，又借鑒了前人的作品，這叫做“師古人”。

被很多“極簡(jiǎn)派”奉為大神的宋徽宗趙佶，他的花鳥、人物，多數(shù)是五彩斑斕，線條色彩，都很繁復(fù)。南宋，主流的繪畫，尤其是宮廷繪畫，依然走的是“極繁”的路子。而到了元代，以趙孟頫為首的畫家，很想通過“托古改制”改變這種畫風(fēng)。

具體到作品中，趙孟頫是怎么做的呢？概括成三個(gè)字就是“做減法”。

第一，先看線條和色彩。

跟宋畫相比，《鵲華秋色圖》的顏色更淡，線條更簡(jiǎn)。整幅畫，尤其是兩座小山，雖然有青綠山水的影子，但一點(diǎn)也不搶眼，其淡花青、石綠色調(diào)，都融入了墨色。描繪房屋、植被的紅黃，也只是作為墨色的點(diǎn)綴而存在。

第二，看筆法。

跟宋畫眾多代表作相比，《鵲華秋色圖》的用筆，不講究繁復(fù)、曲折，而是開門見山、單刀直入，讓畫面里的每一個(gè)元素，都擁有清晰的輪廓。

第三，看布局。

《鵲華秋色圖》用了大片的留白。從北宋的《溪山行旅圖》《早春圖》《千里江山圖》到南宋的《江山秋色圖》《踏歌圖》，無論是立軸，還是長(zhǎng)卷，都把畫面堆得很滿。

最后，尺幅也能說明問題。

《鵲華秋色圖》的縱寬28.4厘米，橫長(zhǎng)90.2厘米。它的長(zhǎng)度，不到《清明上河圖》的1/5，只有《千里江山圖》的1/125。畫上有什么，幾乎一覽無余。比如前景中的樹木，畫家生怕你看不清，似乎用了放大鏡，甚至用“長(zhǎng)焦鏡頭”推到你面前。

這就是“做減法”的趙孟頫，他用直接、簡(jiǎn)約、高效的方式，留下了一幅另類的經(jīng)典山水畫。

所以，相比大多數(shù)宋代畫家，趙孟頫才是“極簡(jiǎn)主義”大師。

（煦陽摘自《北京青年報(bào)》 ）