［摘 要］ 南閘民歌，這一在江南水鄉(xiāng)孕育而生的民間藝術(shù)形式，不僅生動地反映了當(dāng)?shù)孛癖妱趧优c生活的實際情況，而且深刻表達(dá)了他們對這片土地的頌揚(yáng)與熱愛。2021年，南閘民歌被正式列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。南閘民歌的創(chuàng)作與流傳，凝聚了勞動人民的智慧結(jié)晶，其語言具有顯著的口頭傳播特性。因此，旨在運(yùn)用詩歌藝術(shù)的口頭程式理論，對南閘民歌的語言程式特征及其語言屬性進(jìn)行深入探討。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 南閘民歌；口頭程式理論；非遺；《姐兒香兒》；《南閘民歌選》

基金項目：本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項基金研究生創(chuàng)新基金項目“南閘民歌的民俗學(xué)研究”（編號：3300224780）的研究成果。

作者簡介：袁雨航（2001—），男，漢族，江蘇鹽城人，碩士研究生在讀，研究方向：民俗學(xué)及民間文學(xué)。

引言

南閘鎮(zhèn)位于江蘇淮安區(qū)西南，東臨京杭大運(yùn)河，西南接白馬湖，獨特的河湖交匯環(huán)境孕育了南閘民歌的多樣性。南閘民歌歷史悠久，自秦漢時期流傳至今，在漫長的流變中，官方和學(xué)界對民間文學(xué)的重視推動了民歌的搜集與創(chuàng)編，如金礦先生的《姐兒香兒》和《南閘民歌選》，本文將分析這兩本文集及相關(guān)材料。

一、口頭程式理論溯源與本土實踐

口頭程式理論由美國學(xué)者米爾曼·帕里、艾伯特·洛德創(chuàng)立。洛德［1］指出，歌手在創(chuàng)作并傳唱史詩的過程中有一套成熟的記憶幫助其即興創(chuàng)編或記憶史詩內(nèi)容，其中包括程式、主題和故事類型三個重要部分［1］。我國從20世紀(jì)90年代開始，不斷將口頭程式理論運(yùn)用到民族口傳史詩的研究中，如朝戈金［2］、尹虎彪［3］、巴莫曲布嫫［4］［5］、鮮益［6］等學(xué)者都是民間口頭文學(xué)研究的先驅(qū)。雖然口頭程式理論創(chuàng)立初期是以分析口傳史詩為目標(biāo)，但隨著理論發(fā)展與研究深入，不斷有學(xué)者將其引入口頭傳統(tǒng)的其他領(lǐng)域之中，并進(jìn)行了新的嘗試。如臺灣學(xué)者王靖獻(xiàn)就曾用其分析《詩經(jīng)》，并在其中發(fā)現(xiàn)大量程式化表達(dá)與不同的主題；趙宗福論述了河湟皮影戲文藝創(chuàng)作中的話語程式，即民俗文化程式性的特征［7］；馬靜運(yùn)用口頭程式理論對新疆地區(qū)漢語歌謠文本的人物事物描寫程式、句式程式、襯詞程式、主題等進(jìn)行了深入分析，創(chuàng)新性地發(fā)展了口頭程式理論在民間口頭文學(xué)中的運(yùn)用［8］等。

南閘民歌作為勞動人民智慧的結(jié)晶，其創(chuàng)編、演唱與傳承均以口頭的方式進(jìn)行，并且歌詞的敘事性與語言的口頭性承載了當(dāng)?shù)貏趧尤嗣竦拿耖g智慧與口頭詩學(xué)。目前，對于南閘民歌的研究尚處于起步階段，如上海音樂學(xué)院單林（2007）對南閘地區(qū)民歌進(jìn)行了細(xì)致的分類［9］；丁昕春（2014）則從音樂性的角度對南閘民歌進(jìn)行了分析［10］；杜運(yùn)威（2020）提出南閘民歌的創(chuàng)作以“以賦為歌”“場上之曲”為主要手法，形成獨特的藝術(shù)形式［11］；福建師范大學(xué)朱凱的碩士論文以單首民歌《姐兒香兒》為例，分析了南閘民歌在音程、旋律上的藝術(shù)特色［12］?，F(xiàn)有的對南閘民歌的研究主要集中于其音樂性和文學(xué)性的探討上，但往往忽視了歌謠作為口頭創(chuàng)作藝術(shù)的特征。因此，本文試圖沿襲口頭程式理論視閾下民間口頭文學(xué)的研究脈絡(luò)，對南閘民歌的程式特征進(jìn)行分析，以對南閘民歌的民俗學(xué)研究予以補(bǔ)充。

二、口頭程式理論視閾下的南閘民歌程式分析

（一）語詞程式

1.人物描寫程式方面

最主要的一類是將人物的特征直接放于人物代稱后，同時多用同樣的句式排列形式，如：

姐兒香來姐兒秀，相思病害了小哥哥……姐兒香來姐兒秀，姐兒美貌又嬌娥。（《姐兒香來姐兒秀》）

姐兒香來姐兒秀，一句秧歌一聲和，栽秧田里打鼓栽秧田里散，只要妹妹莫嫌小哥哥。（《姐在田頭唱秧歌》）

上述例句中的“香”“秀”皆是用以形容女性的形容詞，“香”是一種味覺，或者說是憑嗅覺體會到的滋味，而“秀”則是一種視覺，指清秀美麗。在南閘民歌中，歌手將女人香與女人秀歸納為一個鄉(xiāng)野美的概念，因此就出現(xiàn)了“姐兒香來姐兒秀”的唱法。同時，在其他的民歌中，歌手在即興創(chuàng)編的過程中，也會經(jīng)常性地使用以“人稱+形容詞+襯詞+人稱+形容詞”的固定程式。

2.植物描寫程式方面

民歌中出現(xiàn)了大量有關(guān)水鄉(xiāng)、湖泊中特色植物的程式化描寫。同時，在對這些特色植物進(jìn)行相關(guān)程式化描寫的過程中，自然會在其中寄托個人情思或渲染環(huán)境氛圍，如：

美人草，美姑娘，嫁給水怪做婆娘，雄住水怪不作亂啊，圖的是一方百姓保安康。（《美人草》）

拔根那蘆柴花花，清香里那個玫瑰玉蘭花兒開。梔子花兒撲鼻香，有心要把花兒采/千吭頭來彎彎腰，汗珠子兒掛滿腮。（《拔根蘆柴花》）

美人草是白馬湖邊常見的一種野草，其形貌纖瘦秀麗，花紅且有清香，同時兼具含羞草的特性，歌手一般將其塑造為水鄉(xiāng)平淡但具野味的女性形象。而蘆柴花則是水邊蘆葦?shù)泥l(xiāng)土俚音，在民歌中出現(xiàn)的蘆柴花一般指的都是那種粗壯不高而又堅實的槳柴花。拔蘆柴花也是當(dāng)?shù)剌^為重要的一種民俗，在水鄉(xiāng)，男女訂婚時，干蘆柴把子是定情之物，同時也可以避邪鎮(zhèn)妖。因此，在民歌中往往用蘆柴花來指代男女間美好的愛情，或作為男女相愛前的比興物。

3.時間描寫程式方面

在南閘民歌中，一般用“數(shù)字+月+里”這一程式結(jié)構(gòu)，同時包含月份的唱句一般會和相鄰的句子呈現(xiàn)并列或遞進(jìn)關(guān)系，格律也基本相同，其他的如“數(shù)字+更子+里”的程式形式也會出現(xiàn)，如：

正月里青蒜綠茵茵，二月里韭菜剛發(fā)青……臘月里黑菜迎新春。（《十二月說唱小菜園》）

（二）句法程式

1.排比平行式

排比平行式指的是在一個民歌的段落中出現(xiàn)了兩個及以上結(jié)構(gòu)相同或相似且存在并列關(guān)系的唱句，如：

一進(jìn)花園把頭抬（1），滿園花草愛胸懷（2），長一朵高花高出墻（3），長一朵矮花就地眠（4），開大花來碟子大（5），開一朵小花賽金錢（6），開紅花來紅似火（7），開一朵白花粉莊園（8），開藍(lán)花來藍(lán)如黛（9），開一朵黑花一陣煙（10）……（《小姐花園數(shù)花名》）

以該篇為例，其中這一樂段中不僅出現(xiàn)了單句間的排比平行關(guān)系，如句（3）和句（4）；也出現(xiàn)了兩個單句組合而成的多個組句間的排比平行關(guān)系，如（5）和（6）、（7）和（8）、（9）和（10）這三組句。

在樂段與樂段間也會存在排比平行的關(guān)系，樂段是指由兩句及兩句以上樂句組成的能在民歌中獨立成段的最小結(jié)構(gòu)單位，如：

①我為家主背龍口，勤儉有路向上走……

我為家主背龍口，五谷豐登龍?zhí)ь^……

我為家主背龍口，銀錢元寶聚金斗……

（《背龍口〈勞動儀式歌〉》）

②問：小妹妹，你爸爸媽媽怎么說的？

回：爸爸堂前潑口允，媽媽房中不吱聲……

問：小妹妹，你哥哥嫂嫂怎么說的？

回：哥哥說我年紀(jì)小，嫂子是我對頭人……

（《姐在房中沉悶悶》）

2.遞進(jìn)（減）平行式

遞進(jìn)平行是指兩個及兩個以上的唱句或樂段所構(gòu)成的平行式在結(jié)構(gòu)形式和句法、邏輯順序、意義上呈現(xiàn)逐步遞進(jìn)/減的關(guān)系，這些唱句或樂段的位置和順序不可隨意調(diào)換。" ［13］在南閘民歌中，主要呈現(xiàn)為按時間順序、以數(shù)詞或量詞和動作行為順序為顯性標(biāo)志兩種。

按時間順序的遞增/減平行式，數(shù)量最多的有如以“月份”或“一天內(nèi)時段”為單位進(jìn)行遞增/減，如：

①正月里來正月正，勞動人民翻了身……臘月里來雪花飄，家家戶戶多熱鬧……（《土改小調(diào)》）

②一更里梳妝臺，月兒彎彎思想女裙釵……三更里梳妝臺，我郎臉皮黃，皮黃骨瘦如柴為了哪一樁……（《五更梳妝臺》）

以數(shù)詞或量詞和動作行為順序的遞增/減，會呈現(xiàn)多種不同的形式，但基本上都按照一定的句式程式進(jìn)行創(chuàng)編。動作順序的句式程式一般為以“數(shù)詞+動詞+名詞/名詞性短語”開頭或以“數(shù)詞+量詞+名詞+動賓短語”開頭，如：

①一恨我的娘，我娘不應(yīng)當(dāng)……十恨抬轎的，抬轎的狗養(yǎng)的……（《村姑十恨》）

②一杯酒迎郎來，把郎引上八仙臺……十杯酒配到頭，郎上馬來姐上樓……（《姐郎共飲十杯酒》）

同時也會有數(shù)詞代表地點變化的遞進(jìn)平行式，如：

送郎送到一里亭，要請情郎聽由恨……送郎送到十里亭，十里亭子兩分開……（《抗戰(zhàn)送郎十里亭》）

重復(fù)性與規(guī)律性的程式手法在民歌創(chuàng)作中具有重要意義。其工整的架構(gòu)、相似的句法、遞進(jìn)或并列的意蘊(yùn)、相仿的韻腳以及流暢的語序邏輯，為創(chuàng)作者提供了極大的便利。在瞬息萬變或即興創(chuàng)作的場合，歌手能夠借助規(guī)律性的框架自由發(fā)揮、靈活變通甚至一氣呵成，從而實現(xiàn)創(chuàng)作的流暢與自由。

三、本土化語境下南閘民歌程式探索

（一）方言情況

南閘民歌作為口頭傳統(tǒng)，其創(chuàng)編、演唱等都離不開當(dāng)?shù)氐姆窖?，而正是因為方言的獨特語調(diào)，才形成了南閘民歌的旋律。南閘鎮(zhèn)位于江淮方言區(qū)，也被稱為“官話”區(qū)。在方言中，聲母合計共有17個，因為不分平翹舌且存在清化過程，因此語言中的“zh、ch、sh、n”全都由“z、c、s、l”替代［14］；韻母合計共有45個，其中不分前后鼻音。韻母的另一特點就是“uei”韻母在聲母“t、d”和“z、s”之后沒有韻頭“u”；聲調(diào)合計五調(diào)，即在普通話基礎(chǔ)上額外保留了入聲，其中入聲具有明顯的喉塞音，因此在語言上帶有一絲吳語區(qū)的委婉之感。［15］

（二）襯詞程式

襯詞是依附于歌曲首尾或穿插在實詞之間的一些語氣詞、擬聲詞等，其主要是為了強(qiáng)化語氣、增強(qiáng)韻律、補(bǔ)足節(jié)拍或表達(dá)感情而存在于民歌中，本身并不具備實際意義。南閘民歌中時常使用襯詞，甚至在歌名中也會用到，如《姐兒香兒》中的“兒”便是補(bǔ)充音節(jié)的無實意襯詞，如：

哎嗨么姐兒香兒來，哎嗨么姐兒香兒來，姐姐哎哎！月兒彎彎影兒長（哎），月兒（那個）底下等情郎（哎）……

在該唱段中，出現(xiàn)的襯詞有“哎嗨么”“兒”“來”“哎”

“那個”。其中“哎嗨么”“姐兒香兒”“哎”這組襯詞反復(fù)兩次組合出現(xiàn)，在沒有實詞參與的情況下，形成了南閘民歌中較為典型襯詞句，在當(dāng)?shù)胤Q之為“口鼓”，也稱過門句。這些襯詞的加入使得歌詞更加親切，更加有人情味。

此外，在不同民歌類型中都有襯詞的應(yīng)用。如在勞動號子中，襯詞通常都是帶進(jìn)勞動節(jié)奏的特殊號子音，這種號子聲往往會此起彼伏，和聲呼應(yīng)地出現(xiàn)在歌詞中，都是間隔著的呼喚，給歌手留有思考的空間。同時，這些基本上都是一唱群合，像《小硪號子》就是“哎嘿嘿呀么嘿嘿……嘿嘿”的形式，《挑擔(dān)號子》就是“哎呀嗎子格上格來號號子哎”的形式。同時，襯詞的節(jié)奏與唱法也和演述的情勢有關(guān)，如《運(yùn)河船工號子》在過閘門時會發(fā)出“嘿呀嘿呀”這種連續(xù)急促的嘶喊，而平波空船拉纖時就會用不急不慢的節(jié)奏唱“呀呀油來呵而嘿嘿吆……”。

在秧歌中比較常見的襯詞則是“格東代”，一般用在民歌開頭。在民歌中“格東代”一般作為鼓點的代替，早年在勞作時人們是沒有樂器伴奏的，于是便會用“格東代”這類襯詞去模擬樂器。但“格東代”一般都是比較悠長的長音，不僅與密集的鼓點不同，也與插秧的節(jié)奏不協(xié)調(diào)，而當(dāng)?shù)靥镩g常見的一種水鳥，它們的叫聲就是尾音有小拖音的“格東”，于是當(dāng)?shù)厝藗兙偷夭蓸?，將其作為襯詞引入了民歌中，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣癃毺氐牡胤叫灾腔邸＠纭都t娘子偷情》中的“格冬冬格，格冬冬格，格那隆冬格那個格那個格，小紅娘啊見哥哥啊傷心掉淚呀，叫一聲哩情哥哥哎苦獨傷心……”［16］。

結(jié)束語

南閘民歌是在“淮河文化”孕育下形成的一種獨特的口頭藝術(shù)形式，不僅生動展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣駝趧雍蜕畹恼鎸嵡闆r，也表達(dá)了勞動人民對這方水土的謳歌與熱愛。盡管本文以口頭程式理論對其創(chuàng)編程式進(jìn)行了粗淺的分析，而并未以鮑曼的表演理論對其歌手、觀眾、表演進(jìn)行闡釋，但南閘民歌獨特的音樂風(fēng)格以及當(dāng)?shù)孛窀枋值目陬^創(chuàng)作能力依舊展現(xiàn)著無限光彩。作為國家級非遺，南閘民歌的傳承依舊面臨著挑戰(zhàn)，老歌手的逐漸凋零與新歌手的發(fā)展困境依舊阻礙著南閘民歌走近人們身邊。因此，本文意圖揭開南閘民歌迷人的一角，為后續(xù)南閘民歌的相關(guān)研究與傳承發(fā)展拋磚引玉，提供一些借鑒與思考。

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作者單位：西南民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院

西南民族研究院