我從1960年本科畢業(yè)的時候開始專門學(xué)習(xí)文藝學(xué)專業(yè)，在很長的時間里心存一個大的困惑，那就是，文學(xué)理論批評究竟是屬于科學(xué)工作還是藝術(shù)創(chuàng)作？靠的是激情、想象還是實證和邏輯推理？看古今中外各種經(jīng)典的、權(quán)威的文學(xué)批評著述，兩種說法都可以找到范本、例證，現(xiàn)實的榜樣身邊也曾有過。1963到1964年在中國人民大學(xué)文學(xué)進(jìn)修班學(xué)習(xí)時，何其芳先生講文學(xué)理論，總是熱情迸射，像是詩人朗誦自己的新作——他原本也是一位有影響有成就的詩人。而袁可嘉先生講“現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級文學(xué)理論介紹”，常是埋頭羅列各種不同的解碼路徑，講授各種不同的操作流程，在與當(dāng)時西方文學(xué)批評現(xiàn)狀十分隔膜的我們聽來，不免覺得有些瑣碎枯燥，同學(xué)們背地里叫他“袁可怕”。這倒沒有任何不敬的意思，而是表示既想了解他所指點的那些陌生對象而又有畏懼的心理。同時，西方20世紀(jì)的某些文學(xué)批評學(xué)派，他們的批評文本本來就像是醫(yī)生的病案，對批評對象不厭其煩地做癥候分析，杜絕批評主體情感的流露。后來，在《文藝報》寫作組，張光年和馮牧兩位老師布置任務(wù)或評點我們的習(xí)作，會提出文風(fēng)上的一些要求。記憶中很深刻的是馮牧老師多次掛在嘴邊的要求文學(xué)評論文章要“娓娓而談”，期望好的文學(xué)理論和評論文章有優(yōu)美散文一樣的韻味。

到了20世紀(jì)80年代中期，在思想解放的潮流中，現(xiàn)代西方文學(xué)批評的多個學(xué)派受到中國學(xué)者的關(guān)注乃至搬用，我也想要逐一溫習(xí)和學(xué)習(xí)。這些學(xué)派雖然路徑迥異，彼此差異很大，人們經(jīng)過考察之后認(rèn)為，它們卻有一個共同的特點，那就是思維模式上“片面的深刻”。于是，隨著“新方法熱”而來的是對于“片面的深刻”在思維路線和思想方法上的推崇，由此引發(fā)的問題是——“深刻”和“片面”是什么關(guān)系？要想“深刻”就必須“片面”嗎？或者，“片面”就一定一無是處，“片面”的文學(xué)批評就一定不如“全面”的文學(xué)批評，就一定一無可取嗎？在那前后，文學(xué)批評界還有一種主張——“我評論的就是我?！边@又涉及文學(xué)批評的主觀性和客觀性的關(guān)系問題。文學(xué)批評可不可以不求全面、不避主觀呢？仔細(xì)思忖，我覺得，對于這里說的所謂“片面”和“主觀”，不宜過分糾結(jié)于字面意思，對這兩個問題不適宜做絕對肯定或者絕對否定的回答。

文學(xué)理論批評范圍內(nèi)不少的分歧、論爭，往往都和如何理解、認(rèn)定文學(xué)理論批評的思維品性這個問題相關(guān)。人們常常說，科學(xué)研究與文藝創(chuàng)作分屬于不同性質(zhì)的思維：科學(xué)研究遵循的是邏輯思維的規(guī)律，文學(xué)家、藝術(shù)家遵循的是形象思維的規(guī)律。形象思維有強(qiáng)烈的主觀情緒色彩，邏輯思維是理性的思維，要盡可能排除主體的好惡愛憎，要盡可能客觀全面。人們也早就留意到，文學(xué)理論批評雖是用邏輯思維，它所研究的對象卻是形象思維的成果，因此既要謹(jǐn)守邏輯思維的規(guī)則，又要具備形象思維成品的某些效果。我覺得，用邏輯思維與形象思維這樣的劃分來看待19世紀(jì)以前的科學(xué)和文學(xué)，也許還可以大體上說得通，用它來說明20世紀(jì)以后的科學(xué)和文學(xué)，就有了許多的窒礙。

這首先是因為，人類進(jìn)入20世紀(jì)，自然科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)都發(fā)生了空前巨大的革命性變化。同時，自然科學(xué)對社會科學(xué)、人文學(xué)科、文學(xué)藝術(shù)有著非常大的、持續(xù)的影響。本來，在軸心時代，古希臘、古印度和上古的中國，科學(xué)和人文并沒有截然的界限，都是較晚才逐漸分開。而到了20世紀(jì)，科學(xué)和人文又在新的形態(tài)下深度交融，各自的思維方式、思維品性都出現(xiàn)了交互影響、交互吸收。現(xiàn)在回頭看，這其中，物理學(xué)的新理論對哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)理論批評，在思維品性更新上的作用是被低估了的。在這樣的歷史背景下，對于文學(xué)批評的思維品性，需要重新認(rèn)識和說明。

一百多年以前，人們曾以為，牛頓的物理學(xué)和數(shù)學(xué)論著，已經(jīng)為世人畫出了科學(xué)知識的疆界，它所體現(xiàn)的方法論也是一切嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯抗ぷ魉仨氉裱?。有了牛頓的理論體系，就“夠用”了，不需要也不可能再有什么驚人的另辟蹊徑的創(chuàng)新了。1900年4月27日，著名物理學(xué)家開爾文勛爵在英國皇家學(xué)會發(fā)表演講。他說，牛頓之后，物理大廈已經(jīng)落成，“所剩只是一些修飾工作”?？墒?，短短幾年之后，愛因斯坦就提出了狹義相對論，為物理學(xué)開辟出與牛頓的范式迥然相異的全新天地。相對論以及隨后問世的量子力學(xué)，不僅在物理學(xué)、自然科學(xué)領(lǐng)域，掀起空前廣泛而深刻的革命，也在哲學(xué)、認(rèn)識論、方法論上，引起廣泛而深刻的革命。于是，就出現(xiàn)了自然科學(xué)奔向社會科學(xué)的強(qiáng)大潮流，科學(xué)與藝術(shù)相互激發(fā)、相互滲透。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、文藝?yán)碚撆u也毫無例外地加入了那股強(qiáng)大潮流。與物理學(xué)的革命相適應(yīng)，一些先鋒的藝術(shù)家、文學(xué)家，以及若干領(lǐng)域的社會科學(xué)研究者、文學(xué)理論家批評家，似乎是換了一雙眼睛看世界，換了一雙眼睛看文學(xué)藝術(shù)；當(dāng)然，他們的思維方式、思維品性，也就與他們本行的前輩迥然相異，而與隔行的同輩有了若干相互借鑒、相互吸收。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和理論界的大師們樂于向自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)借用研究方法。20世紀(jì)初，也是社會科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的一個大動蕩年代。在哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等人類精神生產(chǎn)的諸多領(lǐng)域，處處充滿躁動，一個個叛逆者向傳統(tǒng)、向經(jīng)典發(fā)起沖擊。弗洛伊德1905年發(fā)表《性學(xué)三論》，畢加索1907年創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》，康定斯基1911年發(fā)表《論藝術(shù)的精神》，而喬伊斯的有著濃厚自傳色彩的《青年藝術(shù)家的畫像》寫于1904年到1914年，他的《尤利西斯》寫的是1904年6月16日這一天的事情，寫作則開始于1914年。有人說，畢加索是用繪畫而不是用說教，讓人們換一雙眼睛看世界，換一雙眼睛看藝術(shù)。那么，喬伊斯也是用他的小說，刮起“重建文學(xué)秩序”的旋風(fēng)。這些社會科學(xué)學(xué)者和文學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)批評家，紛紛帶動他們的讀者、觀眾“換一雙眼睛”。而且，他們幾乎都無例外地用“片面”和“極端”的姿態(tài)與他們的前人劃清界限，他們都直接或間接地受到了物理學(xué)革命的影響。

那么，20世紀(jì)初期自然科學(xué)的革命對于社會科學(xué)、文學(xué)理論批評，在認(rèn)識論、方法論上最大的啟迪是什么呢？那就是對于思維主體、認(rèn)知和創(chuàng)作主體作用的高度重視，具體說來，其中最突出的是對于研究主體、創(chuàng)作主體介入對象時“觀測”動作的空前重視。哥本哈根學(xué)派物理學(xué)與牛頓物理學(xué)的重要區(qū)別，正在于重視觀測行為會影響到觀測的結(jié)果。哥本哈根學(xué)派的物理學(xué)家們認(rèn)為，排除觀測行為對于觀測結(jié)果的影響作用，追求“純客觀”的觀測，只是牛頓理論體系的理想；如果沒有人作為主體的觀測行為，對象就會從確定的狀態(tài)變成無數(shù)不確定的疊加，追問“客體沒有被觀測時究竟如何”，是沒有意義的。

科學(xué)研究，更不要說文學(xué)理論批評和文藝創(chuàng)作，都不能排除主觀的因素。這里的一個關(guān)鍵正是主體的觀測。文學(xué)批評可以看作是對文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象的“觀測”，批評家的觀測行為必定要影響到觀測的結(jié)果。每一位批評家的每一次觀測，都會有特定的角度、特定的方法。文學(xué)批評中的不同學(xué)派，比如社會歷史學(xué)派、精神分析學(xué)派、文體學(xué)派，以及女性主義學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義學(xué)派等，都各有一套方法，各有其特定的觀測角度，他們從同一個文本中看到的東西就會不同。角度的獨特性對文學(xué)批評的價值有重大的作用，在這個意義上就可以說：要想深刻就要獨特，而獨特也無可避免地意味著撇開了、排除了其他的視角和方法，也就可能被認(rèn)為是走向某種“片面”?！捌妗币馕吨釛墝ο蟮钠渌S多方面，又必定造成文學(xué)批評的主觀性，也就造成了它的局限性。

但是，我們要意識到，這里有兩種性質(zhì)完全不同的“片面”：一種是觀測角度和觀測方法的獨特性、專一性所帶來的。這不但是被允許的，而且常常是不可避免的、必需的。另一種是在研究主體自己確定的角度和方法的規(guī)定范圍內(nèi)涵蓋面和周延性缺失所帶來的。這是應(yīng)該竭力避免的，是會造成認(rèn)知局限甚至造成思維失誤的。對于前者，我們不能責(zé)備批評家只采用這種角度、方法，而沒有采用別的角度和方法；對于后者，我們可以要求批評家盡其可能顧及其所選定的角度、方法所涉及的諸多因素。也就是馬克思在《資本論》第一卷第二版跋中指出的，研究就是“充分地占有材料，分析它的各種發(fā)展形式，探尋這些形式的內(nèi)在聯(lián)系”；是列寧說的，“要真正地認(rèn)識事物，就必須把握住、研究清楚它的一切方面、一切聯(lián)系和‘中介’。我們永遠(yuǎn)也不會完全做到這一點，但是，全面性這一要求可以使我們防止犯錯誤和防止僵化”；是《矛盾論》里說的，“研究問題，忌帶主觀性、片面性和表面性”?？傊@個意義上的“片面”，是文學(xué)理論批評所應(yīng)該努力避免的。

批評不可能是純客觀的，批評家從文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象中所看到的，既決定于對象，也決定于批評主體所取的視角。批評方式?jīng)Q定觀察、切入對象的角度，也在一定程度上決定所感受所獲知的內(nèi)容；我們對作品的感受，是我們與作品相互作用的結(jié)果。排除批評家的主體性，就沒有文學(xué)批評。研究文學(xué)批評，不能不研究批評家的思維方式。對物理現(xiàn)象尚且有測不準(zhǔn)問題，對文學(xué)現(xiàn)象更其如此，多元的批評方式存在是必然的、必需的和合理的，盲目排斥異己的批評方式是不利于文學(xué)、不利于文學(xué)批評的，因而是愚蠢的。每一種批評方式在自己的框架內(nèi)，有高低之分、對錯之分和好壞之分。但若不顧別人的理論前提，用自己的框架衡量別人，便很容易逸出正常的學(xué)術(shù)討論范圍。

多種角度、多種方法的文學(xué)批評的共存，不同文學(xué)批評學(xué)派的共存，會使得某一種文學(xué)批評著作、某一個文學(xué)批評家、某一個文學(xué)批評學(xué)派的主張、學(xué)說的真理的唯一性受到強(qiáng)力的挑戰(zhàn)和深刻的懷疑。人們對于客觀對象的認(rèn)知、對于客觀世界規(guī)律的說明，人們建立的這種那種科學(xué)理論，并不能具有唯一的正確性。自然科學(xué)如此，社會科學(xué)、文學(xué)理論批評也無例外。在物理學(xué)界，愛因斯坦與哥本哈根學(xué)派一直有著激烈的論爭，有著巨大的分歧，卻也一直共存，并且一百多年來都在發(fā)揮著引領(lǐng)作用，分別指導(dǎo)科學(xué)家做出新的成就，不斷地衍生出新的可貴成果。

考慮到以上所述的情況，我捉摸著在以往的邏輯思維、形象思維諸說之外，嘗試提出建設(shè)圓形批評，用圓形批評來指稱文學(xué)批評的理想的思維品性，也用圓形批評來指稱諸多各擅其長的文學(xué)批評學(xué)派在分歧競爭中共同發(fā)展的繁榮景象。相對于以偏取勝的孤立的、僵硬的、片面的、直線型思維支配下的文學(xué)批評，相對于片斷直感的、缺乏確定內(nèi)涵的散點型思維支配下的文學(xué)批評，我期盼的是感性與理性融合的、適合文學(xué)的審美特性的文學(xué)批評，我稱之為圓形批評。這里所說的“圓形”，既是一種思維品性，也是一種批評觀念，還是一個文化圈內(nèi)文學(xué)批評的存在狀態(tài)，是對文學(xué)批評的感悟性與思辨性的一種體認(rèn)，對文學(xué)批評對象的審美性質(zhì)的體認(rèn)；它又是一種批評原則和一種闡釋方式，貫穿在批評活動之中，貫穿在文學(xué)批評主體對批評對象的把握過程之中，貫穿在主體思維活動的形態(tài)之中。它是文學(xué)批評主體確認(rèn)自己在文學(xué)批評的縱向的歷史發(fā)展之中、在橫向的同時代文學(xué)批評的多樣展開之中的位置的學(xué)術(shù)心態(tài)，即追求著主體內(nèi)部各要素間的自洽、自諧及與其他文學(xué)批評學(xué)派的互諧、互補(bǔ)的心態(tài)。

圓形思維、圓形批評在中國和西方都有著久遠(yuǎn)的淵源。中國古人對于“圓智”早有過設(shè)想和探索，柏拉圖認(rèn)為，圓的運動是最完美的。不過，古人對此的論述，還不是建立在精細(xì)嚴(yán)密的實證科學(xué)的基礎(chǔ)之上。劉勰很早就在《文心雕龍·論說》篇里贊揚“圓通”，在《知音》篇里提倡“圓照”，在《通變》《論說》兩篇里反對“偏解”。他更多地寄望于批評家個人兼容的胸懷與并蓄的學(xué)術(shù)能力，而還沒有能夠清晰地設(shè)想多個學(xué)派在競爭中共處。他對“偏解”的貶斥，有時還未免有些失之偏頗。如前所說，按照圓形思維，觀測角度的特異帶來的“片面”，是應(yīng)當(dāng)被允許的，甚至是應(yīng)當(dāng)受到鼓勵的?！段男牡颀垺ば蛑尽放e出在劉勰之前，包括曹丕、曹植兄弟，應(yīng)玚、陸機(jī)、摯虞和李充留下的文學(xué)批評經(jīng)典著作，認(rèn)為全都顯示出片面性：“各照隅隙，鮮觀衢路?！钡?，那些人的著作，其用意本來就只是在“照隅隙”，他們各自把所選定的“隅隙”“照”得足夠清晰、足夠深入，不也在中國文學(xué)批評的發(fā)展中留下了足印嗎？劉勰的正面主張是“折衷”，就是《知音》篇所說：“擘肌分理，唯務(wù)折衷。”《奏啟》又指摘：“世人為文，多失折衷?！彼f的“折衷”，是考量作家作品，顧及正面和反面、長處和局限，還沒有考慮到思維品性的升華。站在今天的哲學(xué)高度，這里所說的圓形批評，必須在其結(jié)構(gòu)內(nèi)部自諧、自洽，而且與其他得到實踐檢驗的文學(xué)理論批評體系互補(bǔ)、互諧。就是說，它在內(nèi)部，邏輯上是自洽的；同時，它意識到了自身之外對于相同對象的別的合理解說的存在，它們與其他學(xué)派的合理見解分別說明對象的不同側(cè)面、不同性狀。

自洽、自諧首先是遵循形式邏輯的同一律、矛盾律和排中律，更重要的則是自身理路上的貫通圓融。舉例來說，年輕的生態(tài)批評就是在其發(fā)展進(jìn)程中不斷調(diào)整，努力克服體系自身內(nèi)部的學(xué)理困境。生態(tài)批評反對人類中心，倡導(dǎo)各生命體的平等。在中國較早宣揚生態(tài)理念的文藝家豐子愷，把樹木花草也當(dāng)作與人平等的生命體看待。他認(rèn)為，只要是生物，都有相同的生命體的品性，一切生命體的生命權(quán)是平等的。這可以說是生態(tài)倫理學(xué)意義上的平等。但是，向前再跨進(jìn)一步，擴(kuò)大為一切生命體擁有同等的生命權(quán)，動物、植物都和人擁有同等的生命權(quán)，問題就復(fù)雜化了。豐子愷以及許多生態(tài)主義者在這里遇到了困難。他和李叔同合作編著的《護(hù)生畫集》第二集有一幅《雞護(hù)狗子》，用的是韓愈《嗟哉董生行》詩意，說的是母狗外出求食，母雞代哺其兒。李叔同為這一畫集書寫時，把韓愈原詩中母雞“啄啄庭中拾蟲蟻”改為“啄啄庭中覓草子”。這一句歷來各種韓集版本均無異文，李叔同刻意要加以改動，顯然是他覺得蟲蟻也是生命，用蟲蟻來喂乳狗是罪過，啄蟲蟻的那只雞就不值得表彰，反而要給予譴責(zé)。但是，人們會問：草子難道不也是生命嗎？李叔同、豐子愷的護(hù)生，本來也要求保護(hù)植物。第二集有一幅畫，是媽媽阻止女兒折柳枝，李叔同題詩道：“道旁楊柳枝，青青不可攀。回看攀折處，傷痕如淚潸。古人愛生物，人德至今傳。草木未搖落，斧斤不入山。”畫集里反復(fù)勸人不要踩壓青草，不要剪斷冬青枝，不要彎曲小松樹。所以，讓他們所贊揚的母雞啄草子喂乳狗，違背了他們所信奉、宣揚的護(hù)生原則。他們勸人吃素菜，但素菜也是生命。在《護(hù)生畫三集自序》中豐子愷復(fù)述別人的質(zhì)問：“對植物也要護(hù)生，那么，菜也不可割，豆也不可采，米麥都不可吃，人只得吃泥土沙石了！泥土沙石中也許有小動植物，人只得餓死了！”豐子愷意識到了他的生態(tài)學(xué)說自身內(nèi)部的抵牾，要對這類質(zhì)問做出有說服力的回答，是很不容易的。現(xiàn)今的生態(tài)學(xué)家仍然面臨這個困難，也仍在繼續(xù)為消除這種內(nèi)部沖突、實現(xiàn)理論的自洽而努力。又如新批評學(xué)派強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本應(yīng)被看作離開作家和讀者的獨立存在，他們把重視作者意圖叫作“意圖謬誤”，把重視讀者感受叫作“感受謬誤”。但是后期新批評就放棄了這種極端化的說法。一種文學(xué)批評完全置作家和讀者于不顧，是很難立得起來的?？梢哉f，各種學(xué)派的文學(xué)批評要想長期存在下去，都不能不反復(fù)調(diào)適，努力走向自洽。

對圓形批評更加重要得多的是不同的文學(xué)批評學(xué)派之間的互補(bǔ)。這里所說的互補(bǔ)，原是量子物理學(xué)家玻爾提出來的概念。他說，在描述量子現(xiàn)象的時候，必須將一些既互斥又互補(bǔ)的概念匯集在一起，將對象的矛盾的性質(zhì)結(jié)合起來，才能完整描述微觀現(xiàn)象。玻爾的這一思想，有非常高的哲學(xué)意義。軸心時代古希臘和中國的哲學(xué)家，早就用對立力量的相互作用解釋事物的發(fā)展變化。中外文學(xué)理論批評的經(jīng)典，多是正視并深入剖析文學(xué)現(xiàn)象的矛盾，并且多是由持不同學(xué)術(shù)見解的批評家從相異甚或相反的學(xué)術(shù)立場推動理論的發(fā)展。歷史上各個文學(xué)理論批評發(fā)展的高峰時期，都是不同學(xué)派激烈論爭的時期。文學(xué)現(xiàn)象是極其豐富、復(fù)雜的，同一部作品、同一個作家、同一個文學(xué)批評的對象，難以甚至無法用單獨一種文學(xué)批評給予完整圓滿的分析、說明，而可能要用彼此差異甚至彼此對立的理論來分析說明，這就是文學(xué)批評的互補(bǔ)。歷史上，在文學(xué)批評繁榮、突進(jìn)的時期，總是有多個文學(xué)批評學(xué)派同時共存，相互競爭，包括一些在不少人看來帶有明顯的片面性的文學(xué)批評的存在。這些文學(xué)批評有可能從不同角度，在不同范圍、不同程度和不同意義上，各自發(fā)揮作用。文學(xué)是人對世界的審美把握的一種方式，它以人為中心來反映社會生活，表現(xiàn)人的情感體驗。文學(xué)的特性決定了，文學(xué)批評不宜把它的各個要素同整體分割開來研究。我們理想中的文學(xué)批評，是以審美為中心的，是以文學(xué)創(chuàng)作者和社會上大多數(shù)文學(xué)接受者為對象的，是為著有助于文學(xué)創(chuàng)作者藝術(shù)思維品格和效率的提高，是為著有助于文學(xué)作品接受者審美觀照中快感的強(qiáng)化和深化。我們理想的文學(xué)批評，是融合感悟與理性、融合社會歷史的考察與審美估量的。幾千年來那些最優(yōu)秀的文學(xué)作品，其意義都是不可窮盡的，不同學(xué)派的文學(xué)批評對作品意義的闡釋也就存在不斷出新的可能性。當(dāng)然，在承認(rèn)多種闡釋并存的合理與必要的前提下，我們也確認(rèn)相對于作品的客觀意義而言，各種闡釋之間又可能有正誤、深淺之別。

圓形批評是一種文學(xué)批評觀念、文學(xué)批評理想和文學(xué)批評原則，它鼓勵文學(xué)批評的多樣化，鼓勵多種文學(xué)批評之間的互諧。一個文學(xué)批評學(xué)派、一種文學(xué)批評方法，是文學(xué)批評歷時發(fā)展的螺旋和共時并存的圓圈上的一個點、一段弧。當(dāng)批評家從這一個切入點進(jìn)入的時候，他意識到還有其他切入點可供別人選擇。文學(xué)批評的“圓形”性質(zhì)，可以體現(xiàn)在某個批評文本中間，可以體現(xiàn)在某一批評主體身上，也可以體現(xiàn)在一個時代、一個民族的文學(xué)批評的整體中間。每一個點、每一段弧都是獨特的，整個圓是連貫的渾然整體。我們期望的，就是這樣無限豐富的圓形文學(xué)批評。