2024年10月26日—27日，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所和陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院共同主辦的“中國民族器樂表演實踐與理論研究學(xué)術(shù)研討會”在陜西師范大學(xué)召開。會議圍繞民族器樂的演奏實踐與理論體系構(gòu)建、傳承與教學(xué)體系研究、跨學(xué)科研究三方面議題展開研討， 開展四場學(xué)術(shù)發(fā)言，并特設(shè)“名家對談：王范地藝術(shù)理論與實踐”和“名家分享：我的實踐與思考”兩個互動單元，邀請多位在民族器樂表演及研究領(lǐng)域深耕多年、具有重大影響力的藝術(shù)家和專家進行專題研討。

一、議題

（一）民族器樂演奏實踐與理論體系構(gòu)建

民族器樂演奏實踐與理論體系構(gòu)建作為會議的首要議題，民族音樂學(xué)家喬建中總結(jié)民族器樂表演實踐與理論研究的范疇包括器、律、譜、調(diào)、體裁、樂種、曲目系統(tǒng)等方面，回顧七十多年來音樂學(xué)界及民樂界相關(guān)的重要歷史事件，其中具有普遍影響力的是20 世紀(jì)琴學(xué)遺產(chǎn)的全面整理編纂以及1950年代楊蔭瀏等學(xué)者所作的傳統(tǒng)音樂系列考察，并特別提出20 世紀(jì)五六十年代民族器樂大師進高?；顒娱_創(chuàng)了傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代學(xué)院教育的融合模式，以上提出的從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)接的各個方面值得后人深思。

對學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語當(dāng)下熱門的三大體系如何落實到具體的實踐學(xué)科建設(shè)當(dāng)中，琵琶演奏家李景俠提出增加“實踐體系”這一重要建議并進行詳細闡釋，該觀點的提出對音樂作為表演實踐學(xué)科在三大體系的哲學(xué)理論銜接當(dāng)中， 有了實質(zhì)性的突破，她同時還對器樂學(xué)科的構(gòu)成要素和學(xué)科體系構(gòu)建之諸多問題作出了相應(yīng)的具體解析。該議題的建設(shè)作為系統(tǒng)工程需一步步落實和完善，亟待民樂界有整體的共識。

（二）民族器樂傳承與教學(xué)體系研究

民族器樂傳承與教學(xué)體系研究是兩次評審當(dāng)中論文提交最多、發(fā)言最為集中的議題，四十多位專家學(xué)者和演奏家就演奏實踐與理論闡釋展開討論，涉及民樂演奏法與教學(xué)、歷史文化釋義、藝術(shù)實踐與理念、多元性及當(dāng)代傳承、樂律學(xué)研究與其他區(qū)域或藝術(shù)形式對話等多方面內(nèi)容。

作為構(gòu)建民樂表演藝術(shù)體系的基礎(chǔ)性理論，演奏技法與實踐相關(guān)的學(xué)理研究一直以來都是首當(dāng)其沖的弱項，這也是本次會議希望表演與理論雙方能夠更加深入拓展的領(lǐng)域。二胡演奏家劉長福列舉了以聲帶韻、以韻助聲、聲韻交融的演奏特點，并從音樂全局的藝術(shù)處理、氣息與力度的配合以及現(xiàn)代學(xué)院派教育出現(xiàn)的問題等方面進一步強調(diào)傳承傳統(tǒng)“聲”“韻”演奏技巧的重要性。古箏演奏家林玲對生存狀態(tài)處于消亡邊緣的潮州細樂進行了搶救性補遺、整理及復(fù)原的演奏實踐。在尊重傳統(tǒng)的前提下，通過實驗性演奏進行系統(tǒng)地反復(fù)考證、比對、整理、修訂，再通過審慎合奏獲取的聽覺感受的高度認同中最終得出對潮州細樂大套新的闡釋，這是學(xué)院派演奏家對傳統(tǒng)樂種傳承發(fā)展的貢獻。簫演奏家王建欣梳理《琴譜諧聲》《指法匯參確解》《新制雅簫圖說》三部文獻，談?wù)撉俸嵮葑嗯浜系牟牧?、演奏方式、振動方式及演奏手法的四點互補性。理論家李玫從音樂功能的角度闡釋古人的操縵觀念，藉此反觀當(dāng)下審美中古琴過分炫技的問題。高校及專業(yè)院團的中青年演奏家是會議發(fā)言的主力，內(nèi)容涉及王范地琵琶演奏體系的中國式波音（朱宏偉）、西北地區(qū)三弦演奏風(fēng)格（高偉）、琵琶技法在創(chuàng)作中的程式化現(xiàn)象（于源春）、江南絲竹“加花”“氣息”潤飾（范臨風(fēng)）、悶笛模擬打擊樂音色（許志圣）、捧笙手法/ 指法及演奏姿勢（張月）、胡琴聲腔化演奏（楊揚）、琵琶《塞上曲》剛?cè)嵫葑啵▍擒且荩┑取?/p>

教學(xué)與傳承發(fā)展是音樂教育的核心，也是音樂高校師生直面的主要問題。二胡演奏家宋飛以胡琴演奏教學(xué)為例，論述內(nèi)心的歌唱、聽覺、視覺等能力，又以語言、歌唱及綜合表現(xiàn)等類型為例，強調(diào)音樂情境表達在演奏和教學(xué)中的運用，呼吁重視音樂創(chuàng)造力的培養(yǎng)。多個與會發(fā)言者從不同的角度討論了該問題的方方面面，如王范地琵琶傳統(tǒng)音樂實踐與科學(xué)理論的結(jié)合（陳岸汀）、西安鼓樂的高校教學(xué)（程天健）、管子與智化寺音樂（胡慶學(xué)）、平湖派琵琶的高校傳承（任暢）、曲藝伴奏音樂與三弦弦?guī)煟▌⒂恚⒗魳放c琵琶（趙卓群）、杭風(fēng)胡琴重奏組（張詠音）、王甫建民族管弦樂實踐與思想（蒲方）、民樂教學(xué)研究四個框架下的諸多問題（劉紅）、音研所七十年民樂傳承工作（銀卓瑪）、跨文化箏樂創(chuàng)作的中國文化精神（孫卓）、笛子協(xié)奏曲《巴楚行》（喻波）、查阜西琴學(xué)研究（方藝璟）、新疆琵琶發(fā)展（路中康）、臺北成功中學(xué)國樂社歷史（郭相煒）、新加坡民樂現(xiàn)狀（朱笑儀）等。

美學(xué)、記譜與樂律學(xué)一直是近年來民樂理論研究的熱門話題。音樂美學(xué)家修海林論述王范地琵琶演奏“腔韻說”中“音、腔、韻”形態(tài)音響組合和“意、情、趣”審美組合的核心概念，強調(diào)琵琶藝術(shù)中左手歌唱以及二度創(chuàng)作中的母語文化詮釋。音樂史學(xué)家秦序呼吁當(dāng)下應(yīng)對古琴文化精神要義的“士君子精神”給予應(yīng)有的重視。民族音樂學(xué)家張振濤認為在現(xiàn)有的記譜模式基礎(chǔ)上，探索以韻譜為核心的三重記譜法是當(dāng)下傳統(tǒng)音樂記錄的一種更佳方式。其他相關(guān)的主題有中國打擊樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)美學(xué)（喬佳佳）、古琴徽間記譜（蔣雅君）、古琴徽分記譜按音準(zhǔn)確性問題（楊威銳）、胡琴四工的樂律學(xué)價值（史智軒）、粵樂“乙反線”（陳韋因）、勻孔笛翻七調(diào)技法（陳澍）等。

（三）民族器樂表演跨學(xué)科研究

跨學(xué)科研究的熱度在當(dāng)下音樂學(xué)界逐漸升溫，相對20 世紀(jì)產(chǎn)生并迅速發(fā)展起來的西方音樂表演理論研究，國內(nèi)的起步較晚。本次會議希望能推動民族器樂表演跨學(xué)科的相關(guān)研究， 但基于其復(fù)雜性，相關(guān)的論文并不多見。筆者列舉了王范地、武季梅、林俊卿三位藝術(shù)大家在表演與科學(xué)的多學(xué)科交叉領(lǐng)域中所取得的重要代表性成果，展示了我國表演藝術(shù)跨學(xué)科研究并非空白的高質(zhì)量歷史成就，呼吁理論研究應(yīng)有問題意識。張鳴、李榮鋒、楊陽、李祖勝等分別從心理學(xué)、計算機構(gòu)建樂譜數(shù)據(jù)集、聲學(xué)、語言等角度探討與音樂表演、器樂演奏之間的關(guān)系。

二、特設(shè)單元

（一）名家對談——王范地藝術(shù)理論與實踐

本次會議堅持將表演實踐居于首位、呼吁理論為實踐服務(wù)， 此番深意不僅體現(xiàn)在上述三個議題當(dāng)中，更體現(xiàn)于兩個特設(shè)單元的安排。王范地是民間文化和學(xué)院派教育兩種模式的銜接和提升轉(zhuǎn)化者，作為琵琶演奏家、理論家和教育家，他長于民間，在音樂學(xué)院工作終身，對傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展作出了巨大貢獻。由于具備對傳統(tǒng)藝術(shù)的理解高度、演奏體系的剖解深度和系統(tǒng)性教學(xué)的學(xué)科廣度三者之綜合， 使他成為當(dāng)代琵琶領(lǐng)域的代表性藝術(shù)家， 被李西安譽為當(dāng)代學(xué)院派琵琶教學(xué)體系的創(chuàng)建者?！白鳛橐淮趲?，起步于傳統(tǒng)，建業(yè)于學(xué)科。”他從藝術(shù)理論和科學(xué)理論兩方面為民族器樂學(xué)科發(fā)展做出的杰出貢獻， 至今未得到足夠重視， 因此本次會議特設(shè)相關(guān)專欄進行有限的解讀。

該單元第一部分安排全程參與編輯制作《王范地琵琶藝術(shù)理論與實踐》出版物（教學(xué)U盤+文論篇amp; 筆記篇二巨冊； 香港龍音制作有限公司2020年出版）的陳岸汀、任宏、陳賢澈、逯凱四位參與者以這套文字與音像集成的出版物為核心，分別從王范地琵琶藝術(shù)資料的整理與思考、以“撥奏”為核心的右手撥弦技術(shù)理論與左手按音基礎(chǔ)理論講解示范、琵琶演奏譜譜符號及其藝術(shù)實踐、教學(xué)語言與訓(xùn)練四個方面的內(nèi)容進行闡釋。

該單元第二部分由宋飛、林玲、三弦演奏家談龍建和評論家于慶新進行對談。宋飛分享跟隨王范地學(xué)習(xí)琵琶文曲的經(jīng)驗，指出他善演多種樂器的跨樂器經(jīng)驗審美對融入教學(xué)演奏當(dāng)中的深刻影響，她演奏了移植王范地版琵琶曲《大浪淘沙》的二胡版以做示范。林玲分享如何受王范地以“剛性和柔性”區(qū)別上下滑音音響的啟發(fā)，解決用左手腔韻記譜符號記錄區(qū)別箏樂流派的風(fēng)格性問題，并演奏潮州箏曲《柳青娘》示范樂譜多符號組合記錄的長余音問題。談龍建從歷史的選擇、歷史的擔(dān)當(dāng)、歷史的一座里程碑三方面分別闡釋“為什么王范地是當(dāng)代中國民樂的一面旗幟？ ”其貢獻和深遠影響力基于他創(chuàng)建的系統(tǒng)規(guī)范的琵琶藝術(shù)理論和演奏技術(shù)基礎(chǔ)理論，該理論系列具有解釋性、應(yīng)用性和可持續(xù)發(fā)展性，已超越了琵琶領(lǐng)域，為中國民族器樂創(chuàng)建了一個規(guī)范且開放的訓(xùn)練體系。于慶新認為王范地的藝術(shù)體現(xiàn)了守正創(chuàng)新的理念，但當(dāng)前的音樂教育和社會環(huán)境對民族音樂的重視仍顯不足。

（二）名家分享——我的實踐與思考

該單元邀請當(dāng)代民樂界知名藝術(shù)家劉長福和李景俠進行藝術(shù)實踐與教學(xué)的分享，劉長福從五十年的二胡教學(xué)生涯的經(jīng)驗和理念出發(fā)，認為除專業(yè)之外還需掌握多學(xué)科知識，切忌急功近利、追求炫技和保守循舊、排斥新作的不良教學(xué)傾向，需與當(dāng)代先進的教學(xué)理念和方法相結(jié)合。李景俠從對琵琶藝術(shù)整體理解架構(gòu)的成因、琵琶藝術(shù)是全學(xué)科推進的觀點、“琴房之外” 需重視歷史和跨學(xué)科的關(guān)聯(lián)研究等三個方面探討了琵琶專業(yè)教學(xué)的相關(guān)問題， 強調(diào)現(xiàn)代環(huán)境中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)回歸傳統(tǒng)語境，以耳聽、心唱、記譜和悟道四種方式深入理解。

本次會議的議題是對構(gòu)建民樂表演實踐與理論體系的一次開放性嘗試，借此了解當(dāng)下民樂發(fā)展的一些傾向與問題。從投稿的一百多篇論文來看，表演界重視教學(xué)與傳承發(fā)展、理論界探討歷史文化與美學(xué)是雙方的主要傾向，這也是當(dāng)下傳統(tǒng)音樂研究的兩條主線。凸顯的問題首先是對表演藝術(shù)基礎(chǔ)理論——演奏技術(shù)方法論的弱視甚至是無視，如若缺少該基底的研究，表演理論極易淪為空談；其次是實踐與理論雙方并未合力，各自單線發(fā)展偶有交叉，至今未能形成系統(tǒng)性的學(xué)科構(gòu)建。此次會議尤其希望能夠引起對表演基礎(chǔ)理論研究的重視，從感性經(jīng)驗式的教與學(xué)邁向理性系統(tǒng)的方法論。

三、期愿

“中國民族器樂表演實踐與理論研究學(xué)術(shù)研討會”從計劃到落實前后經(jīng)歷一年多時間，辦會初衷有三： 推動民樂表演和理論界雙方進一步彼此看見、呼應(yīng)音樂研究所理論為實踐服務(wù)的傳統(tǒng)、紀(jì)念王范地先生，三者之間緊密關(guān)聯(lián)、立意明確。

當(dāng)下民族器樂發(fā)展從國家導(dǎo)向、政策扶持到職業(yè)表演、理論、創(chuàng)作均呈現(xiàn)出欣欣向榮一片大好的氣象，那問題是什么？ 對表演界而言，輕視演奏技術(shù)的基礎(chǔ)理論研究、缺乏表演藝術(shù)理論的整體性架構(gòu)、對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)依然不足是造成音樂發(fā)展單一和同質(zhì)化現(xiàn)象的重要因素。對理論界而言，表演實踐能力的匱乏、不從實踐需求出發(fā)的命題式論文寫作是造成諸多隔靴搔癢、空乏無力的理論產(chǎn)生之主因。民樂表演界與理論界雙方在各自的領(lǐng)域迅猛發(fā)展， 但無法實現(xiàn)對接與聯(lián)動。實踐難以指向理論，理論不能為實踐服務(wù)， 更無法指導(dǎo)實踐并被之檢驗， 雙方未能形成良性互動， 造成不少失衡的問題。本次會議即試圖推動民樂表演界和理論界雙方各進一步，提出一些亟待解決的問題（很多問題是需要進入實踐才能被揭示的）， 使雙方互見彼此優(yōu)長，聯(lián)手推進發(fā)展。會議將實踐前置的宗旨，就是始終強調(diào)理論為實踐服務(wù)，這也正是筆者工作單位中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所的初衷和始終堅持的傳統(tǒng)。

1954年成立的中國藝術(shù)研究院音樂研究所（最初稱中央音樂學(xué)院民族音樂研究所， 后亦有多個稱謂）2024年迎來建所七十周年，前輩為中國音樂作出的奠基式貢獻，其深遠意義在今日仍需要不斷地被提及和發(fā)掘。自建立以來，“音研所”曾集結(jié)全國之力進行中國音樂的理論研究并為實踐服務(wù)，此次會議亦是呼應(yīng)該傳統(tǒng)，面對當(dāng)下理論與實踐雙方距離越來越遠的境況， 更應(yīng)重識前人的遠見卓識。學(xué)院派專業(yè)音樂教育已成為當(dāng)代中國音樂傳承發(fā)展最重要的手段，民間音樂的傳統(tǒng)也因著非遺的熱度在基層當(dāng)中逐漸被重視。在學(xué)院派民樂以西方音樂教育模式為內(nèi)核、民間音樂整體傳統(tǒng)沒有進入教學(xué)體系的情況下，二者之間的割裂和斷層是必然的，因此理論與實踐攜手并行是必需、必要和必然的。

除此之外，民樂表演藝術(shù)至今尚未形成系統(tǒng)的學(xué)科理論體系。在保護傳統(tǒng)的同時學(xué)習(xí)西方并為己所用這個實操過程說易作難，但仍有了不起的前輩為民樂界立了一桿旗幟，這就是此次辦會的第三個初衷，紀(jì)念王范地的藝術(shù)與學(xué)術(shù)貢獻。

本次會議的首次舉辦，得到了全國民族器樂表演實踐與理論研究領(lǐng)域的廣泛關(guān)注，也得到了與會專家的一致認可，為民族器樂的傳承和發(fā)展積聚了新的能量。作為主辦者，我們?nèi)杂懈嗟钠谠浮?/p>

一直以來， 前輩們都期望實踐與理論高度結(jié)合， 攜手共進推動學(xué)科發(fā)展。1993 年王范地參加“20 世紀(jì)國樂思想研討會”（香港大學(xué)）談到，對中國傳統(tǒng)音樂文化，“我們需要一個系統(tǒng)工程， 至少六個方面，即創(chuàng)作、演奏、教育、理論研究、樂器制作、傳播媒介（含出版）來協(xié)同工作”。這些方面的統(tǒng)籌協(xié)作是需要整個傳統(tǒng)音樂界攜手推動的，當(dāng)下的學(xué)科環(huán)境中對實踐與理論雙重高級人才的培養(yǎng)意識亦顯得尤為寶貴，1987年王范地在琵琶碩士研究生工作總結(jié)中說道：“我們?nèi)狈ε玫慕虒W(xué)理論、演奏藝術(shù)理論以及綜合研究等方面的探討。著作很少，文獻極少。很多領(lǐng)域是空白的，至今還沒有形成一支理論隊伍……迫切需要培養(yǎng)一批能對傳統(tǒng)精粹有較深的領(lǐng)悟，又能對新的藝術(shù)境界有強烈的追求，有合理的知識結(jié)構(gòu)，又有足夠的理論修養(yǎng)，能為專業(yè)教學(xué)的科學(xué)化和系統(tǒng)化有所作為的高級人才。”同時，也需要真正地傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，“幾十年來， 我始終堅定地認為腔韻藝術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂的精華，也是琵琶演奏藝術(shù)魅力之所在。對中國音樂神韻的追求，也無時無刻不體現(xiàn)在我的琵琶演奏中”。此處僅以琵琶舉例，但實指整個傳統(tǒng)音樂。

期待未來民樂表演實踐與理論能進一步并行，藝術(shù)與技術(shù)共同進步， 在前輩們的肩膀上高瞻遠矚，在積累的諸多成就上穩(wěn)步前行，“爍盡玄微，更進一步”（宋代釋紹曇《偈頌一百零二首其一》）。

孫晨薈 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）