摘 要：新編詩韻越劇《富春長歌》在人文內(nèi)涵、人物形象、舞臺(tái)呈現(xiàn)、唱腔和音樂、燈光、舞蹈等方面進(jìn)行了全方位的藝術(shù)實(shí)踐和探索。發(fā)揮越劇的抒情性、歌舞性、寫意性特點(diǎn)，將舞臺(tái)場(chǎng)面的整體基調(diào)呈現(xiàn)得浪漫唯美、詩意空靈，與富春山水元素虛實(shí)相生、動(dòng)靜相合地貫穿全劇，力求實(shí)現(xiàn)“劇中有畫、畫中有詩、詩中有韻”的舞臺(tái)審美品格。

關(guān)鍵詞：《富春山居圖》；黃公望；詩韻越劇

《富春山居圖》始畫于至正七年（1347年），于至正十年完成，是元代著名書畫家黃公望的一幅傳世名作，被譽(yù)為“畫中之蘭亭”。黃公望，字子久，號(hào)一峰，工書法，通音律，善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學(xué)習(xí)山水畫，出名時(shí)，已是年過八旬。黃公望把“畢生積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時(shí)數(shù)載，終于在年過八旬時(shí)，完成了堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。

而今，已有七百多年歷史的世界名畫《富春山居圖》將與一百多年歷史的“國家非遺”江南越劇“結(jié)緣”，將在舞臺(tái)上共同述說元代畫師黃公望的坎坷人生和創(chuàng)作《富春山居圖》的傳奇故事。

一、關(guān)于本劇的人文主旨和社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義

本劇主人公黃公望的一生可謂是大起大落、大開大合、悲喜交加、痛樂相襯。劇中的黃公望，少年得意白馬輕裘，卻因錯(cuò)信奸惡而身陷囹圄仕途無望。雖得為師長趙孟頫所救，然痛失摯愛江憶儂的他困頓至極。百般絕望中，黃公望循師指點(diǎn)，決定歸入富春江畔山水之間，從此開始十余年淡然一筆畫盡江湖的游歷人生。時(shí)至暮年，他與好友鄭樗再逢富春江畔，于真于幻之間，仿佛又見故人江憶儂、師長趙孟頫?；厥装肷?，友情、愛情、師徒情，畫意、愛意、真情意……平生悲歡填入八旬耄耋老人胸臆，終于付與一筆水墨成就丹青，《富春山居圖》畫成。正因?yàn)辄S公望聽從了趙孟頫的勸慰，后半輩子選擇了這樣的繪畫人生，才使得自己進(jìn)入了一種“清明潔凈”的人生極佳狀態(tài)，才得以繪就、造就了流芳百世、遺留至今的世界至寶《富春山居圖》。

“追求快樂的藝術(shù)理想，追求清明的人生境遇，追求真誠純凈的朋友之情，追求團(tuán)圓和睦的知己至愛！不圖虛名、不羨權(quán)貴、不近庸俗、不謀錢欲！”這就是大起大落、嘗遍人生甘苦的黃公望最后選擇的人生哲理，這也是他最后選擇的“走向山水”之禪意生活，我相信這種人生選擇所傳遞的深厚內(nèi)涵，會(huì)引起我們現(xiàn)代人的深深感悟和極大的心靈共鳴。

二、關(guān)于本劇的舞臺(tái)形象種子

仔細(xì)通讀越劇《富春長歌》的文本，浩蕩、蜿蜒、奔騰、湍急的“富春江之水”，還有絮繞著富陽山鄉(xiāng)、村落的縷縷云煙，這種煙波繚繞、水云彌漫的江南山水景象，始終流淌在我的腦海之間。“富春江之水”是緊緊伴隨著本劇主人公一生的情景意象，也是伴隨著《富春長歌》全程的山水印象?！陡淮洪L歌》中，富春江之水始終和江南春江沿岸的各種人文景致和風(fēng)土人情緊緊相伴，圖中有很多場(chǎng)景是緊緊圍繞著富春江來鋪設(shè)、展開的。而本劇中黃公望的人生旅程，也都是和富春江之水息息相關(guān)、緊密相連的。因此，滔滔不絕向東流的富春江之水，就猶如黃公望起伏不定的人生歷程，時(shí)而平緩、時(shí)而湍急、時(shí)而漩渦、時(shí)而拍岸，黃公望面臨著富春江之水，就像面臨著自己跌宕起伏的人生軌跡、人生歷程。滔滔春江水，一去不復(fù)返。富春江，是他充滿磨難的宿命人生之開始，也是他跌宕周折的苦難人生之終曲。特別是遭遇“章閭?cè)氇z”事件讓黃公望淪為死囚的這場(chǎng)人生突變，把黃公望推到了人生的剃刀邊緣，逼到了生命的最底層，在這樣一個(gè)苦難極境的戲劇規(guī)定情境中，黃公望積壓的人性爆發(fā)，生死離別的痛楚、艱難抉擇的無奈、痛苦悲嘆的凄厲……瞬間展現(xiàn)在富春江水的風(fēng)口浪尖之中，最后，身陷牢獄的黃公望之意識(shí)流飄飛上了春江山崖，飄旋在富春江的波濤洶涌間，飄逝于愛人江憶儂相隔相望的炙熱情感處，這是本劇主人公走向人生重要變化的一個(gè)非常重要的段落，“富春江水”成為黃公望人生軌跡最為重要的象征?！霸旗F中的富春江之水”在劇中始終纏繞在他的魂靈之間，他隨著水煙彌漫的飄蕩，感受到了人世間的真正磨難和啟迪，水和云煙成為本劇中最鮮明、最詩化、最纏綿的舞臺(tái)意象，成為劇作主題最為重要的舞臺(tái)意象種子。

因此，“云煙繚繞的富春江之水”是本劇未來要努力完成的舞臺(tái)意象，也是本劇要努力去表達(dá)和傳遞的劇中主旨寓意，我們所有主創(chuàng)人員的創(chuàng)作思維都要從這一鮮明的舞臺(tái)形象種子中，萌發(fā)出充滿藝術(shù)靈性的整體構(gòu)想和設(shè)計(jì)，從而完成自己所擔(dān)負(fù)的未來各項(xiàng)舞臺(tái)創(chuàng)作任務(wù)。

三、關(guān)于本劇的唱腔設(shè)計(jì)和音樂設(shè)計(jì)

越劇是擁有一百多年歷史的戲曲劇種，是適應(yīng)性很強(qiáng)、表現(xiàn)力很廣的舞臺(tái)表演藝術(shù)。我們?cè)凇陡淮洪L歌》的創(chuàng)排過程中將竭力呼喚越劇表演本體基因的“全面復(fù)歸”?！俺瞿钗琛背獮橄?，本劇的唱腔設(shè)計(jì)必須建立在越劇傳統(tǒng)板腔體聲腔旋律的扎實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。我們?cè)趧?chuàng)作中一定要重視越劇聲腔藝術(shù)的本體性、規(guī)律性，以及越劇行當(dāng)中對(duì)人物唱腔的傳統(tǒng)要求和聲腔的科學(xué)分配，不要丟掉傳統(tǒng)，不要排斥傳統(tǒng)，要從傳統(tǒng)的經(jīng)典聲腔中去挖掘、去吸收，根據(jù)每個(gè)人物、每個(gè)行當(dāng)?shù)男枰?chuàng)作設(shè)計(jì)。要充分挖掘和吸取越劇傳統(tǒng)的、耳熟能詳?shù)牧髋沙欢温鋪頊?zhǔn)確地、巧妙地為劇中人物的情感抒發(fā)服務(wù)。由于本劇中有許多場(chǎng)景的表演點(diǎn)要充分展示人物內(nèi)心世界的詠嘆、表述、感悟和噴發(fā)，所以，唱腔設(shè)計(jì)一定要根據(jù)每一個(gè)人物的情緒、表演特點(diǎn)來為之設(shè)計(jì)不同行當(dāng)?shù)牧髋沙?，并且要特別注意唱腔節(jié)奏的設(shè)計(jì)。唱腔設(shè)計(jì)的創(chuàng)作理念一定要設(shè)法使“傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代方式”相結(jié)合，“內(nèi)在本體和外在結(jié)構(gòu)”相互融，“老聲腔和新形式”相嫁接。本劇中黃公望演唱的越劇唱段十分繁重，前后十多段的主體唱段要非常細(xì)膩地展現(xiàn)出黃公望不同人生階段的各種心聲和情緒。而且劇中有一部分唱段演員必須以越劇擅長的流派唱腔結(jié)合戲曲“載歌載舞”的舞臺(tái)表演形式來綜合呈現(xiàn)，表演難度很大。唱腔設(shè)計(jì)要根據(jù)文本劇情、人物情境做精心設(shè)計(jì)，要運(yùn)用越劇小生、越劇旦角、越劇老生和越劇丑角的不同演唱方法和唱腔韻味，來一一呈現(xiàn)黃公望及他身邊最重要的至親好友各自不同的內(nèi)心世界。

由于本劇是一部詩情秀美、場(chǎng)景清麗、地域特征獨(dú)特、劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜的“新編詩韻越劇”，因此，音樂創(chuàng)作也是劇中比較吃重的主創(chuàng)部分。戲劇性場(chǎng)景的氣氛音樂、關(guān)鍵人物詠嘆時(shí)的背景音樂、渲染人物內(nèi)心世界的意境音樂、展現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)面的舞蹈音樂等，都要在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下做出全新的音樂創(chuàng)作。這臺(tái)戲的整體音樂感覺應(yīng)該是比較清麗、古樸、悲愴、激昂，但同時(shí)帶著些人生況味感和山海滄桑感。本劇的主題音樂非常重要，音樂設(shè)計(jì)要首先創(chuàng)作出“一支枯筆……”這首主題歌的旋律，然后從其主體旋律中去提煉、去強(qiáng)化、去變奏、去交響出本劇的一系列各種韻味、各種意境的主旋律。主題歌“一支枯筆……”的旋律在劇中將會(huì)不斷地重復(fù)出現(xiàn)，將伴隨著黃公望在茫茫富春江之水的陪伴下“橫波比畫、府衙驚變、死牢離別、趙府醉酒、古城賣藝、春江作畫……”等一系列命運(yùn)與境遇而渲染揮灑；襯映著黃公望與恩師趙孟頫、才女江憶儂、摯友鄭樗的師恩維系、情感牽繞、情深意切而漸進(jìn)鋪展。

四、關(guān)于本劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

越劇《富春長歌》將會(huì)以返樸歸真的舞臺(tái)藝術(shù)手法來展現(xiàn)元朝時(shí)期發(fā)生的這一傳奇故事，戲曲藝術(shù)的假定性、虛擬性、象征性藝術(shù)手法將會(huì)在本劇的移步換景、以情借景、景隨人移、景隨情轉(zhuǎn)等戲曲演劇樣式中有很鮮明的體現(xiàn)。本劇舞美將會(huì)在舞臺(tái)前區(qū)、中區(qū)設(shè)置三道“巨幅無縫紗畫幕”，這三道紗幕中有運(yùn)用多媒體高清投影機(jī)投射鋪展到紗幕上的動(dòng)態(tài)畫面，也有動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的蘊(yùn)含著本劇舞臺(tái)形象種子意蘊(yùn)的“富春江之水、茫茫云煙”的圖紋山水畫面，還有展現(xiàn)元朝大都的街景畫面。這三道“巨幅無縫紗畫幕”在本劇中將起到很重要的舞臺(tái)象征作用，全劇都將在這三道“巨幅無縫紗畫幕”的多變性升降中進(jìn)行十分流暢的畫面顯現(xiàn)和場(chǎng)景演繹，未來的舞臺(tái)演出可以在這三道“巨幅無縫紗畫幕”的立體呈現(xiàn)下和舞臺(tái)燈光的多重配合下，自由、靈動(dòng)地進(jìn)行每一個(gè)戲劇場(chǎng)景的切換和疊化，使得全劇的演繹樣式呈現(xiàn)出特有的流暢感和立體感。

本劇的舞美場(chǎng)景跳躍、多變、疊化、流暢，需要舞美設(shè)計(jì)巧妙組合起寓意著富春江、兩岸山景、富春山居、春江碼頭、大都官宅、府衙死牢、杭州街巷、橫波秀閣、山水云霧等整體意象的舞臺(tái)支點(diǎn)和場(chǎng)景畫面，構(gòu)筑成導(dǎo)演所需要的各種快速轉(zhuǎn)換的戲劇場(chǎng)景。舞美設(shè)計(jì)要充分運(yùn)用舞臺(tái)前區(qū)、中區(qū)這三道多媒體動(dòng)態(tài)投影的“巨幅無縫紗畫幕”及左右附臺(tái)、后區(qū)通道平臺(tái)、后區(qū)高平臺(tái)和前后移動(dòng)的伸縮平臺(tái)，運(yùn)用舞臺(tái)上不同的舞美立面和平面支點(diǎn)，流動(dòng)型的、疊加型的組合成本劇中導(dǎo)演所需要的不同舞美畫面。因?yàn)楸緞〉难輨〗Y(jié)構(gòu)是非常流暢的，并且經(jīng)常性會(huì)出現(xiàn)影視蒙太奇式場(chǎng)景的疊加、穿插、共融和跳躍，出現(xiàn)各種人物不同的心理空間區(qū)域，因此，舞美設(shè)計(jì)的場(chǎng)景支點(diǎn)要靈動(dòng)、隨意、空靈、寫意，要有視覺的層次感，要有區(qū)域的切割感，要有時(shí)空的共融感和跳躍感。

本劇的舞美設(shè)計(jì)感覺和引發(fā)點(diǎn)要從《富春山居圖》這幅名畫的畫面氣韻和畫面形象中來充分挖掘、借鑒和創(chuàng)作。這幅名畫對(duì)元朝時(shí)期的富春山水、江南名居、人文景致、風(fēng)土人情作了詳盡而生動(dòng)的描繪，畫幅中的視覺感受和民俗民風(fēng)給我們這部戲的舞美創(chuàng)作提供了很好的藝術(shù)借鑒。未來的創(chuàng)作中，舞美將會(huì)立體化、寫意化地呈現(xiàn)出這幅名畫中富春江兩岸清澈秀麗的山水景象。舞美除了要生動(dòng)地體現(xiàn)劇中的舞臺(tái)環(huán)境，還要注重舞臺(tái)氣氛及情緒的表達(dá)和渲染。舞美要積極地參與劇中戲劇重要段落的表演，如直線伸出的富春江岸邊的平臺(tái)、不斷變幻的橫波閣景致、從天而降的官府死牢的猙獰圖騰和如狼似虎的大都侍衛(wèi)們手舉的蒙古鋼叉及前后動(dòng)態(tài)隱現(xiàn)、橫向移動(dòng)的“富春山居圖”等，我們要巧妙運(yùn)用舞美元素來表演，運(yùn)用舞美技巧來說話，運(yùn)用舞美手段來煽情。再者，本劇的舞臺(tái)主體構(gòu)架設(shè)計(jì)要提高科技含量，要借助一些機(jī)械裝置、多變化的平臺(tái)組合處理，給導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度提供豐富的多方面舞美支點(diǎn)，從而達(dá)到戲曲舞臺(tái)美學(xué)中“唯能造景，方能立意”的審美意韻。

五、關(guān)于本劇的燈光設(shè)計(jì)

本劇的燈光設(shè)計(jì)要根據(jù)舞美的整體設(shè)計(jì)風(fēng)格來精心鋪排劇中光影的營造，特別在“光路”的設(shè)計(jì)上要獨(dú)出心裁，要與眾不同。要充分運(yùn)用“光路”這一燈光形式的設(shè)計(jì)來呈現(xiàn)劇中的詩韻意境，這一條條電腦切割光投映鋪設(shè)出來的“光路”，有多種主旨寓意在內(nèi)——有人生之路的寓意，有深巷之路的假定，有情緒之路的渲染，有心境之路的隱現(xiàn)……有時(shí)，“光路”還將成為本劇中轉(zhuǎn)換戲劇場(chǎng)景的一道獨(dú)特光墻，數(shù)道“頂逆光”和對(duì)流鋪射的“側(cè)逆橋光”所形成的光墻，隱約照射在隨樂起舞的群體“春江云煙女”和大都監(jiān)獄的“蒙古侍衛(wèi)”身上。在這些群場(chǎng)人物完成一系列劇中所交代的戲劇動(dòng)作、情景舞蹈和情緒場(chǎng)面時(shí)，后區(qū)的舞美場(chǎng)景也將隨著主題音樂的渲染、隨著“春江云煙”和“蒙古侍衛(wèi)”舞隊(duì)的群體舞蹈調(diào)度，慢慢地在一種詩韻意境中逐漸完成我所要求的“散片聚合”式的舞美場(chǎng)景遷換，燈光師所設(shè)計(jì)的這條“光路”此時(shí)就起到一種非常有意境的烘托作用。燈光還將在人物情緒最激情的戲段，給予氣氛上的渲染和襯映。比如在淪落死牢這一場(chǎng)戲中，黃公望陷入了生死未卜、痛苦不已的人生絕境。此時(shí)的他無端身陷死牢，猶如困獸般在燈光所營造的狹小閉塞之心理空間中走動(dòng)和盤旋……他自我思索，他后悔自責(zé)，他進(jìn)退維谷，他遲疑難定，他痛苦思念……此時(shí)黃公望痛苦糾結(jié)的心靈，要在其關(guān)押的死囚牢獄空間，和前來探監(jiān)的至親愛人江憶儂進(jìn)行情感和心靈上的劇烈碰撞。這場(chǎng)戲的燈光要著力營造出黃公望和江憶儂兩人之間的情感氛圍，要把愛人的憐惜、愛人的關(guān)愛、愛人的勸慰、愛人的鼓勵(lì)通過主題歌音樂的渲染、情景燈光的渲染、場(chǎng)面舞隊(duì)的渲染非常溫馨、柔美地展現(xiàn)出來。

本劇的燈光將和“面投”及“背投”所顯現(xiàn)的前后兩道多媒體動(dòng)態(tài)投影畫面相結(jié)合，共同營造出《富春山居圖》精美絕倫的諸多舞美場(chǎng)景。多媒體動(dòng)態(tài)畫面的融入為本劇的演繹增添了諸多高科技的含量，同時(shí)也增加了本劇中舞美場(chǎng)景的多樣變幻，使得本劇的戲劇場(chǎng)景轉(zhuǎn)換豐富多彩、節(jié)奏明快。但同時(shí)也為燈光的鋪射和營造增添了設(shè)計(jì)和操作的難度，希望燈光設(shè)計(jì)和多媒體投影設(shè)計(jì)能緊密協(xié)作、深度溝通，互相配合、積極交融，共同展現(xiàn)出劇中舞美景象和燈光渲染所要呈現(xiàn)的地方，為本劇的完美演繹增添光彩。

六、關(guān)于本劇的服裝造型設(shè)計(jì)

由于本劇描述的是元朝時(shí)代的一段歷史，人物和事件始終圍繞著元代富春江兩岸的風(fēng)土人情和黃公望這個(gè)核心人物的興衰沉淪來展示。因此，劇中人物的服裝和造型就基本分成了三大類。一類是黃公望、趙孟頫、江憶儂、鄭樗、管道升等畫家、詩人的服飾；二類是大元皇朝時(shí)富春江沿岸區(qū)域的街坊民眾、民間藝人、藝閣侍女、江上艄翁、漁翁的服飾；三類是元大都皇城中府衙官宦、差役、死牢侍衛(wèi)的服飾。本劇的服裝和人物造型一定要統(tǒng)一在導(dǎo)演所構(gòu)想的大寫意的舞臺(tái)風(fēng)格之中，要在立足于一些可供參考的歷史材料之基礎(chǔ)上（特別是參考《富春山居圖》）大膽地進(jìn)行變形、夸張，突出人物的民族個(gè)性和元朝時(shí)期的圖紋特征，強(qiáng)調(diào)一種意向性、夸張性的戲曲裝飾美感。

本劇的人物造型和服裝要按照劇中人物的遭遇和環(huán)境變化來設(shè)計(jì)。例如第一場(chǎng)中，黃公望騎馬奔赴富春江畔橫波閣赴宴作畫，服裝設(shè)計(jì)要運(yùn)用樸實(shí)的色彩、文靜的書生衣衫紋樣，使得黃公望的首次出場(chǎng)鮮明交代出當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、身份地位和人物特色。趙孟頫的首次出場(chǎng)服飾則要設(shè)計(jì)得穩(wěn)重沉穩(wěn)，頗具書畫大家和元朝大官的浩然氣勢(shì)。而江憶儂在橫波閣中的首次出場(chǎng)則要展現(xiàn)出其獨(dú)有的可人俏麗，服飾要設(shè)計(jì)得鮮嫩靚麗，嬌媚雅靜。鄭樗是和黃公望緊緊相隨的同道摯友，其清爽淡雅的服飾既要映襯著黃公望的衣著，又要體現(xiàn)出鄭樗自身的畫家身份和幽默調(diào)笑的有趣個(gè)性。黃公望的第二次出場(chǎng)服飾是府衙中普通侍從之官服，要設(shè)計(jì)得灑脫、飄逸，服飾之外再身披一件為途中奔波遮擋風(fēng)雨的斗篷，要和章閭威嚴(yán)的元朝官服形成色彩和造型上的反差。第三場(chǎng)戲是描述江憶儂為了救助身陷死牢的黃公望冒死探獄的情景，這場(chǎng)戲江憶儂的服飾造型要設(shè)計(jì)得特別素潔、凄然苦楚，要把人物當(dāng)時(shí)的那種落魄、無助、可憐、辛酸的人物形態(tài)鮮明地展現(xiàn)出來。這是一場(chǎng)載歌載舞的重點(diǎn)唱做戲段，江憶儂身著的帶水袖紗質(zhì)長裙，將會(huì)是演員用于動(dòng)態(tài)表演的最佳服飾，要制作得飄逸、悠然，猶如冤屈之魂在夜空中吶喊、呼喚、飄逝……屆時(shí)會(huì)充分運(yùn)用紗質(zhì)長水袖的飛旋舞動(dòng)和定格造型來激情展現(xiàn)江憶儂在陰冷恐怖的死囚牢獄中，在如狼似虎的鐵甲侍衛(wèi)驅(qū)趕下，驚恐、害怕、猶豫、痛苦和堅(jiān)毅的內(nèi)心表演和外部行動(dòng)。

而與此同時(shí)，在獄中和江憶儂黯然相會(huì)的黃公望，則身披枷鎖，一身帶著長水袖的紅色囚衣，他的服飾色彩和江憶儂的服飾色彩要形成一種視覺上的強(qiáng)烈反差。緊接下場(chǎng)戲黃公望的服飾是一件頗具道教意味的庶民長袍，他出獄后流落杭州古城街頭，靠為街坊四鄰繪畫、賣畫為生。這件長袍服裝設(shè)計(jì)要表達(dá)出黃公望此時(shí)看破紅塵、消沉慘淡的黯然心境，也要配合眾街坊百姓的服飾呈現(xiàn)出宋韻古城的風(fēng)情意境。最后一場(chǎng)戲的黃公望服飾，則要設(shè)計(jì)得獨(dú)具韻味。此時(shí)的他已經(jīng)飽受了生死界洗禮，感受了仕途路的凌辱，領(lǐng)受了人世間的坎坷，黃公望已經(jīng)在自身的思維和意念上大徹大悟了，他不再貪圖功名權(quán)貴，不再留戀皇家仕途，他走進(jìn)富春山水處，走入云煙縹緲間，在趙孟頫、鄭樗、管道升等親朋好友的鼓勵(lì)下，將人生的全部心緒都投入到了《富春山居圖》的繪畫創(chuàng)作中。此時(shí)黃公望的服飾要設(shè)計(jì)得悠然、清爽、優(yōu)雅、大氣，要展現(xiàn)出其高貴、典雅的神態(tài)和風(fēng)雅無邊、充滿仙氣的一代大師氣質(zhì)。

趙孟頫是黃公望一生中最重要的人生導(dǎo)師，他對(duì)黃公望的諄諄教誨和心靈觸動(dòng)是最大的。趙孟頫在元朝官場(chǎng)和繪畫書法界的地位都非常高，他的服飾要設(shè)計(jì)得風(fēng)雅、穩(wěn)重，要有一代藝術(shù)大家的風(fēng)范和氣勢(shì)，要和黃公望入仕時(shí)的青春陽光形象、出仕后的消沉頹廢形象形成強(qiáng)烈的反差。鄭樗是本劇中非常重要的一個(gè)配角，黃公望和《富春山居圖》這一傳世名畫與鄭樗有著很重要的關(guān)聯(lián)。鄭樗的服飾造型要質(zhì)地考究，制作精良，要通過服飾來展現(xiàn)鄭樗的人物個(gè)性和舉措特性。他的戲份不多，但他在劇中對(duì)黃公望的影響和作用卻是緊緊貫穿全劇的。在黃公望人生歷程的幾個(gè)階段，包括《富春山居圖》創(chuàng)作的起源和結(jié)局，都與鄭樗有著些許關(guān)聯(lián)。鄭樗的服飾無論是他剛出場(chǎng)時(shí)“赴閣比畫”之行頭，還是最后重游富春江時(shí)頗具滄桑的老年打扮，都要根據(jù)這一人物的獨(dú)特身份、時(shí)代境遇、情緒和環(huán)境，設(shè)計(jì)出前后不同的服飾造型和冠帽。

本劇中還有一組充滿假定性、頗具意象感的群場(chǎng)符號(hào)“富春江云煙女”，這是富春江畔、青山綠水間一組非常飄逸唯美的群場(chǎng)舞隊(duì)，她們的符號(hào)寓意是“春江云、山居煙、清溪水、碧山霧”，是本劇中極富詩情畫意的舞臺(tái)意象。她們揮舞著似云非云的長長薄紗巾，似一縷云煙纏繞，似一團(tuán)青霧飄飛，似一滴清泉潺流，似一片浪花旋轉(zhuǎn)，其曼妙婀娜的身姿隱約在緩緩飄舞的潔白紗裙中，旋繞、纏綿、流動(dòng)、起伏……她們經(jīng)常會(huì)隨著男女主人公的情感揮發(fā)而悄然隱現(xiàn)，會(huì)隨著劇情的逐步發(fā)展而漸變漸顯，會(huì)隨著戲劇高潮的不斷漸進(jìn)而漫舞旋飛……服裝設(shè)計(jì)要開動(dòng)思緒，大膽地設(shè)計(jì)出這組獨(dú)特的群場(chǎng)服飾和頭飾，將她們的服飾、頭飾形態(tài)和舞美背景、多媒體動(dòng)態(tài)畫面很恰當(dāng)、很舒適地交融在一起，組合成“富春山居圖”中很重要的舞臺(tái)視覺畫面。

七、關(guān)于本劇的舞蹈設(shè)計(jì)

本劇的舞蹈造型設(shè)計(jì)也將成為舞臺(tái)演出十分重要的視覺語匯，因?yàn)椤陡淮洪L歌》是一部“新編詩韻越劇”，全劇唯美秀麗的意象性山水云煙之群體舞蹈場(chǎng)面貫穿全劇始終，劇中個(gè)別抒情性的舞蹈場(chǎng)面則將成為劇情發(fā)展和人物塑造必要的襯映手段，也必將成為全劇演劇樣式的重要體現(xiàn)方法。在本劇的戲劇結(jié)構(gòu)鋪排中，我們將運(yùn)用一些整體氣氛舞隊(duì)的組合、襯映，來形象或意象地表現(xiàn)劇旨所需要我們闡明的氣氛、意境和環(huán)境，比如展示劇中各種不同情緒的炫舞排列、不同氣氛的云煙襯托、不同自然界的山水態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)，讓貫穿全劇的各種動(dòng)態(tài)舞姿和靜止造型很好地展現(xiàn)出這幅古代名畫所擁有的江南山水意境和人文詩化情結(jié)。黃公望、鄭樗橫波閣赴宴的雙人“趟馬舞”，橫波閣江憶儂手下侍女的群體“畫軸舞”，黃公望在富春江畔激情揮沙而畫的“江灘沙畫舞”，元朝官員章閭手下衙役的“抬轎舞”，展現(xiàn)富春山水意象的“煙雨云煙舞”，元都大獄眾侍衛(wèi)的“鬼頭長叉群舞”，黃公望“死獄喊冤”的“長水袖舞”，黃公望和眾街坊百姓的“街頭賣畫舞”，鄭樗和艄翁、黃公望和鄭樗在富春江上“以槳代船”之“春江行舟舞”，黃公望在狂風(fēng)暴雨中的“風(fēng)雨蓑衣舞”等，舞蹈設(shè)計(jì)要將諸多中國古典舞、民族舞的舞蹈元素和中國戲曲的身段、技巧動(dòng)作進(jìn)行有機(jī)的交融，準(zhǔn)確地設(shè)計(jì)出符合本劇獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和整體演劇樣式的舞蹈語匯和肢體動(dòng)作。

導(dǎo)演最后的話

新編詩韻越劇《富春長歌》是一部?jī)?yōu)勢(shì)依托、應(yīng)運(yùn)而生的新編越劇。它在人文內(nèi)涵方面、舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式方面、中國美術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)研究方面、越劇本體表演“復(fù)歸效應(yīng)”的元素方面，都會(huì)在后期主創(chuàng)人員的艱苦創(chuàng)作過程中進(jìn)行全方位的藝術(shù)實(shí)踐和探索。我相信，在本劇的創(chuàng)作中將會(huì)充分發(fā)揮越劇的抒情性、歌舞性、寫意性，將舞臺(tái)場(chǎng)面的整體基調(diào)呈現(xiàn)得浪漫唯美、詩意空靈，將富春山水的元素虛實(shí)相生、動(dòng)靜相合地貫穿全劇，力求實(shí)現(xiàn)“劇中有畫、畫中有詩、詩中有韻”的舞臺(tái)審美品格。越劇《富春長歌》將通過舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性創(chuàng)作，讓更多的受眾走近黃公望及其畫作，這也是“中華古老文化走進(jìn)現(xiàn)代觀眾心靈”的一次很好的藝術(shù)踐行。我們期望，通過詩韻越劇《富春長歌》的創(chuàng)演，把這幅世界名畫背后的感人故事講給現(xiàn)代觀眾去聆聽和感動(dòng)，把黃公望這位繪畫大師的傳奇故事講給現(xiàn)代觀眾去領(lǐng)悟和感受，讓更多的觀眾通過觀看這部戲的激情演繹，深深感受到我們主創(chuàng)對(duì)“真善美”的深刻理解和詮釋，對(duì)戲曲藝術(shù)的“執(zhí)著堅(jiān)守”和“守正創(chuàng)新”。

（作者單位：浙江京昆藝術(shù)中心）

責(zé)任編輯 姜藝藝