摘要：延安時(shí)期毛澤東推動(dòng)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊M(jìn)程中的典范。毛澤東召開的延安文藝座談會(huì)，確立文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，并倡行對(duì)知識(shí)分子的思想改造。在毛澤東推動(dòng)下，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民主民族革命實(shí)際成為文藝創(chuàng)作的豐厚土壤，工農(nóng)兵成為文藝作品的主體，文藝創(chuàng)作的民族形式日益突出。文藝大眾化實(shí)踐在陜甘寧邊區(qū)得以順利開展，并影響至全國。延安時(shí)期毛澤東推動(dòng)文藝大眾化的實(shí)踐探索為新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝發(fā)展方向提供了深刻借鑒，為構(gòu)建新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝?yán)碚擉w系提供精神指引。

關(guān)鍵詞：延安時(shí)期；毛澤東；文藝大眾化；革命文藝

中圖分類號(hào)：A84；D26文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：１００９—２２３４（２０25）01—００２７—０７

“馬克思主義文藝?yán)碚撝袊币恢笔菍W(xué)界廣泛關(guān)注的重要議題。有學(xué)者指出，“馬克思主義文藝?yán)碚撝袊奔仁且粋€(gè)歷史過程，也包括這一歷史進(jìn)程中所形成的理論形態(tài)，即具有中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚摮晒Ｑ影矔r(shí)期以毛澤東為代表的中國馬克思主義者領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，不論是從“歷史進(jìn)程”還是在“理論形態(tài)”上，都為馬克思文藝?yán)碚摰闹袊鞒隽酥卮筘暙I(xiàn)。毛澤東主持召開文藝座談會(huì)并發(fā)表重要講話，系統(tǒng)探討在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期如何更好地開展文藝工作，創(chuàng)造性地將馬克思主義文藝?yán)碚撚糜诟锩乃噷?shí)踐當(dāng)中，為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)指明了方向。延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下的重要實(shí)踐，也是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊牡浞?，受到學(xué)界的廣泛關(guān)注和研究。從現(xiàn)有研究來看，學(xué)界主要聚焦在文學(xué)史和思想史研究層面，通過對(duì)比分析20世紀(jì)30年代左聯(lián)作家關(guān)于文藝大眾化的最初構(gòu)想，論證延安文藝大眾化實(shí)踐的歷史性突破。實(shí)際上，延安文藝大眾化不僅是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下的產(chǎn)物，其中更蘊(yùn)含著毛澤東基于本土文藝實(shí)際進(jìn)行的文藝?yán)碚搫?chuàng)新，值得更加全面而深入的考察。重溫毛澤東推動(dòng)文藝大眾化的實(shí)踐探索過程，對(duì)理解新時(shí)代文藝工作政策、解決當(dāng)前文藝創(chuàng)作存在的問題具有重要借鑒意義，進(jìn)而為中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中構(gòu)建中國自主文藝知識(shí)體系、探索新時(shí)代文藝發(fā)展路徑提供精神指引。

一、延安時(shí)期毛澤東探索文藝大眾化實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)背景

1938年底武漢失陷后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入到相持階段。從1939年開始，日寇對(duì)華北各敵后抗日根據(jù)地展開全面掃蕩。與此同時(shí)，蔣介石國民政府在美英帝國主義的威逼利誘下，改變了西安事變后與共產(chǎn)黨達(dá)成的合作政策，制造出一系列反共高潮，對(duì)陜甘寧邊區(qū)實(shí)行軍事和經(jīng)濟(jì)封鎖。國民黨的封鎖與日寇的掃蕩，使得延安與華北、華東等各敵后抗日根據(jù)地的正常交通基本阻斷，前后方的文藝交流也基本阻隔，從而導(dǎo)致文藝工作者與實(shí)際斗爭(zhēng)生活隔絕，抗戰(zhàn)熱情逐漸被平凡的生活消解，潛伏在文藝界的各類問題開始凸顯并愈演愈烈。

（一）暴露黑暗：文藝界的政治立場(chǎng)偏向

立場(chǎng)問題是基礎(chǔ)，它可以決定文藝工作者能否真正厘清革命工作與文藝工作的關(guān)系，能否運(yùn)用馬克思主義原理搞清楚中國社會(huì)和革命問題，并真正投身到無產(chǎn)階級(jí)工農(nóng)大眾生活中去。然而，如毛澤東所說，“許多同志常常失掉了自己的正確的立場(chǎng)”［１］76，部分小資產(chǎn)階級(jí)出身的文藝工作者對(duì)自身立場(chǎng)認(rèn)識(shí)模糊，沒有厘清文藝與政治的關(guān)系，在文藝創(chuàng)作中逐漸出現(xiàn)個(gè)人自由主義等問題。例如，蕭軍曾大談文藝的獨(dú)立性“正如中國傳統(tǒng)文化中儒道釋三家合一一樣，黨政文也是三位一體，也應(yīng)該三家合一，它們的關(guān)系是平行的、對(duì)等的，不是領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的”［2］46。文藝工作者的政治偏向會(huì)直接影響他們看待各類事物所采取的態(tài)度，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）中所說眾多文藝工作者“脫離群眾，生活空虛”［１］76，其根據(jù)就在這里。在小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人自由主義的影響下，延安文藝活動(dòng)逐漸顯露出娛樂化傾向。最具代表性的是1940年3月成立的延安文化俱樂部，在俱樂部里面“設(shè)備著撲克、象棋、軍棋、骨牌、留聲機(jī)、雜志刊物等，以供娛樂及閱覽”［2］172，它的成功運(yùn)營(yíng)帶動(dòng)整個(gè)延安文藝界的消閑娛樂風(fēng)氣。同時(shí)，在延安文藝座談會(huì)召開前，文藝界就“寫黑暗與寫光明”問題持續(xù)展開過激烈爭(zhēng)論。以周揚(yáng)為首的作家主張?jiān)诮衣逗诎档耐瑫r(shí)“寫一些新的，有意義的題材”［3］，而以丁玲、蕭軍為代表的作家則強(qiáng)調(diào)要著力處置“黑暗”?！氨┞逗诎怠眴栴}看似表現(xiàn)為文藝創(chuàng)作生活中“諷刺筆法”和“雜文時(shí)代”，實(shí)質(zhì)上是部分文藝工作者打著“文藝獨(dú)立化”的旗幟用小資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)衡量一切，不加遮掩地暴露革命生活的落后面和陰暗面，對(duì)團(tuán)結(jié)人民抗戰(zhàn)產(chǎn)生極大的負(fù)面影響。

由此可見，糾正文藝工作者的政治立場(chǎng)偏向是推動(dòng)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的重要前提，只有先以無產(chǎn)階級(jí)的思想克服小資產(chǎn)階級(jí)的思想，才能以無產(chǎn)階級(jí)的思想和面貌喚醒大眾、動(dòng)員大眾，從而推動(dòng)抗日文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的蓬勃發(fā)展。

（二）“化大眾”困境：文藝工作者的思想偏向

在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，文藝工作者如何書寫大眾生活成為至關(guān)重要的問題，突出的困境在于文藝工作者往往混淆“大眾化”與“化大眾”的區(qū)別，難以創(chuàng)作出大眾所接受的作品。在他們看來，大眾化不是迎合大眾，而是要提高大眾。因此，他們的作品通常是以知識(shí)分子的視角去描寫工農(nóng)大眾，并將自身體驗(yàn)融入其中，輔以文人的浪漫化想象和主觀性描述，成為“化大眾”的“改寫”。這些作品，往往未能真實(shí)地呈現(xiàn)大眾的豐富生活，反而陷入了自說自話的泥淖。

針對(duì)這種現(xiàn)象，毛澤東一針見血地指出，“他們不知道這種限制的原因在于他們自己，卻以為是由于工農(nóng)大眾的文化水平不高”［4］。文藝作品的受眾群體是工農(nóng)兵及其干部，而文藝工作者和他們的關(guān)系則是“不熟，不懂，英雄無用武之地”［1］76，缺乏對(duì)工農(nóng)大眾的情感認(rèn)同和身份認(rèn)同。從唯物史觀角度來說，文藝本身是一定社會(huì)歷史條件的產(chǎn)物，實(shí)踐是文藝創(chuàng)作的重要保障。正如瞿秋白指出，“‘不跳下水去是學(xué)不會(huì)游水的?！瓎问怯袩o產(chǎn)階級(jí)的思想是不夠的，還要會(huì)像無產(chǎn)階級(jí)一樣的去感覺?！保?］所謂“實(shí)踐”，不僅要在理論上承認(rèn)向群眾學(xué)習(xí)，更要在實(shí)踐上與工農(nóng)大眾保持一致。而文藝工作者更多是作為旁觀者來觀察，缺乏與社會(huì)環(huán)境的積極互動(dòng)。沒有經(jīng)歷身體上的磨煉，就難以學(xué)會(huì)群眾的語言，也無法與人民大眾產(chǎn)生內(nèi)心深處的共鳴。

總的來說，當(dāng)時(shí)的文藝工作者普遍存在一種思想偏向，即在思想、感情和靈魂深處沒有樹立起與工農(nóng)兵相結(jié)合、為工農(nóng)兵服務(wù)的觀念。這一思想偏向也是他們作品“里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對(duì)立的不三不四的詞句”［1］77的原因所在。

（三）“關(guān)門提高”：文藝教育的教條主義傾向

文藝教育是文藝工作的重要組成部分，1938年4月成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“魯藝”）作為延安當(dāng)時(shí)最大的藝術(shù)教育單位，承擔(dān)著培養(yǎng)革命文藝人才的重要任務(wù)。然而，當(dāng)時(shí)魯藝的教育方針和教學(xué)內(nèi)容都呈現(xiàn)出脫離實(shí)際、背離大眾的教條主義傾向。在教育方針上，魯藝的部分同志對(duì)“普及和提高”的關(guān)系理解存在偏差，“在校的同志大多數(shù)都輕視普及工作，看不起民間藝術(shù)，不愿做供應(yīng)工作、突擊性的工作，認(rèn)為這些工作只是‘完成政治任務(wù)’，沒有一點(diǎn)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值”［6］；在教學(xué)內(nèi)容上，部分師生過于注重書本知識(shí)的積累和藝術(shù)技巧上的成就。例如，戲劇系學(xué)習(xí)契訶夫和托爾斯泰，音樂系學(xué)習(xí)“維也納的狂想曲”，反而忽略了對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的研究。關(guān)于以上這些問題，時(shí)任魯藝院長(zhǎng)的周揚(yáng)在文藝座談會(huì)后反省“魯藝的教育，從方針到實(shí)施，貫穿了主觀主義和教條主義……在這里主要表現(xiàn)在提高與普及，藝術(shù)性與革命性的分離上”［7］。魯藝的教育制度被在地方劇團(tuán)工作的柯仲平戲稱為“關(guān)門提高”，“關(guān)門提高”不僅造成文藝作品與抗戰(zhàn)內(nèi)容相脫離，也引發(fā)在前線實(shí)際斗爭(zhēng)人群的不滿，“你們?cè)诤蠓教岣?，忘記了我們，將來建國你們?cè)俪鰜硐砀！保?］，由此可以看出，魯藝的教育模式與前方的實(shí)際斗爭(zhēng)隔絕所造成的嚴(yán)重影響。在魯藝教育制度的影響下，延安文藝界逐漸出現(xiàn)“大”“洋”“古”的傾向，藝術(shù)形式嚴(yán)重脫離大眾審美。僅在1940-1941兩年間就上映約27部大戲，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的僅占四分之一。藝術(shù)教育工作過分注重“提高”工作，盲目追求國際化標(biāo)準(zhǔn)，存在曲高和寡、脫離群眾的西化偏向。

從表面看，延安文藝界出現(xiàn)的問題眾多、樣態(tài)不一。但從根本上說，是文藝工作者與革命斗爭(zhēng)的脫離、文藝形式與大眾生活的脫節(jié)，更是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)初期所提出的理論與實(shí)際的脫節(jié)，即馬克思主義理論與中國革命斗爭(zhēng)實(shí)際的脫節(jié)。

二、延安時(shí)期毛澤東推動(dòng)文藝大眾化的實(shí)踐舉措

由于延安文藝界出現(xiàn)的種種問題，毛澤東意識(shí)到需要有一個(gè)切實(shí)嚴(yán)肅的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，將文藝問題徹底納入到無產(chǎn)階級(jí)革命工作語境當(dāng)中。因此，1942年5月召開的延安文藝座談會(huì)，既是文藝界整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的重要標(biāo)志，也是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹匾浞?。毛澤東通過探討“文藝與政治關(guān)系”“文藝為什么人”“文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”等核心議題，為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)提供了正確指引，也為革命文藝事業(yè)的發(fā)展指明了方向。

（一）召開延安文藝座談會(huì)，明確革命文藝基本立場(chǎng)

毛澤東主持召開的延安文藝座談會(huì)，與整風(fēng)運(yùn)動(dòng)深度嵌合，是一場(chǎng)富有文藝特色的政治會(huì)議。在座談會(huì)籌備期間，毛澤東就文藝創(chuàng)作的基本情況和現(xiàn)實(shí)問題與部分文藝工作者進(jìn)行過多次談話和書信往來。從具體討論的情況看，文藝工作者之間對(duì)文藝立場(chǎng)、文藝與政治的關(guān)系等問題存在嚴(yán)重分歧。在這些分歧中，毛澤東進(jìn)一步意識(shí)到“同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實(shí)踐、脫離群眾等等的缺點(diǎn)”［1］101。因而，毛澤東在《講話》中開宗明義地指出召開此次座談會(huì)的首要目的，即“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”［1］73，進(jìn)而提出文藝的基本定位，即“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助”［1］73，而后團(tuán)結(jié)人民大眾同敵人作斗爭(zhēng)。

在毛澤東看來，文藝工作者作為文藝創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，首先要確立無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作立場(chǎng)，理解文藝服從于政治。毛澤東明確批評(píng)文藝“超階級(jí)”觀念，指出“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的”［1］91。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，文藝工作者應(yīng)當(dāng)秉持無產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作立場(chǎng)，將文藝鍛造成協(xié)助無產(chǎn)階級(jí)奪取革命勝利的重要精神武器。文藝的相對(duì)獨(dú)立性和文藝工作者的創(chuàng)作自由，也應(yīng)該是在黨性與個(gè)性統(tǒng)一的前提下發(fā)展創(chuàng)造的個(gè)性。

同時(shí)，毛澤東在《講話》中回應(yīng)了延安文藝界激烈討論的“歌頌光明與暴露黑暗”問題。毛澤東列舉“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對(duì)一半”［1］97“還是雜文時(shí)代，還要魯迅筆法”［1］98等觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)該通過充分暴露社會(huì)的黑暗，來揭露社會(huì)問題、喚醒民眾意識(shí)。雖然存在一定的合理性，但過度強(qiáng)調(diào)黑暗，會(huì)使得創(chuàng)作者和人民大眾形成一條不可逾越的鴻溝，不利于文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)。另一方面，創(chuàng)作者片面化認(rèn)識(shí)工農(nóng)兵形象，過分聚焦革命生活中的“黑暗”，極易被反動(dòng)思想利用。這不僅起不到教育人民大眾的作用，還會(huì)被大眾懷疑和排斥。因而，毛澤東強(qiáng)調(diào)，對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)文藝作家來說，其“暴露黑暗”的對(duì)象只能是侵略者和剝削者，不能是人民大眾。對(duì)于人民大眾——人類世界歷史的創(chuàng)造者，理應(yīng)歌頌。哪怕他們存在不足，也要鼓勵(lì)他們以自我批評(píng)的方式來克服。

總的來說，延安文藝座談會(huì)的召開是中國革命文藝發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，它糾正了延安文藝界出現(xiàn)的嚴(yán)重政治偏向并指明革命文藝發(fā)展的方向，為黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)的發(fā)展確立理論體系和價(jià)值指向，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹匾獨(dú)v史路標(biāo)。在這之后，文藝工作者的思想改造和文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的重塑成為毛澤東重點(diǎn)關(guān)注的問題。小資產(chǎn)階級(jí)出身的文藝工作者要如何創(chuàng)作出滿足人民大眾審美需求的作品、人民喜聞樂見的文藝作品應(yīng)該是怎樣的形式，這些問題促使毛澤東進(jìn)一步思考并給出系統(tǒng)而有效的回答。

（二）落實(shí)文藝下鄉(xiāng)政策，助推文藝工作者思想改造

延安文藝座談會(huì)的召開和《講話》的發(fā)表，確立了毛澤東以文藝團(tuán)結(jié)人民大眾、建立文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要思想。同時(shí)，毛澤東意識(shí)到，文藝工作者作為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，與人民大眾之間存在嚴(yán)重的情感隔閡。為加強(qiáng)文藝工作者與工農(nóng)大眾的情感聯(lián)結(jié)，毛澤東一方面完成對(duì)文藝下鄉(xiāng)制度的頂層設(shè)計(jì)，確立其基本遵循和基本范式，助推文藝大眾化在陜甘寧邊區(qū)落地生根，另一方面提出依靠“情感實(shí)踐”完成文藝工作者思想改造的偉大構(gòu)想。

毛澤東在文藝座談會(huì)上談到“文藝為什么人”的根本問題，其旨趣在于明確文藝大眾化的服務(wù)對(duì)象和政治前提，從而為文藝下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的開展提供理論依據(jù)和規(guī)范準(zhǔn)則。自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，知識(shí)分子階層對(duì)“文藝下鄉(xiāng)”的探索從未停止。然而，在左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)分子普遍是以大眾的啟蒙者、無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的灌輸者身份來倡導(dǎo)的，而知識(shí)分子自身的大眾化成為30年代文藝大眾化的缺失。①抗戰(zhàn)初期，“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)風(fēng)靡一時(shí)，但由于知識(shí)分子階層無法從情感層面同工農(nóng)大眾達(dá)成一致，“下鄉(xiāng)”最終演變成“做客”。毛澤東有效地彌補(bǔ)了以往理論的缺陷，明確文藝服務(wù)的對(duì)象——“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”［１］81。文藝為工農(nóng)大眾服務(wù)，就要求文藝工作者站在無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)上，與小資產(chǎn)階級(jí)劃清界限。在毛澤東的授意下，中共中央機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》開辟專欄參與文藝問題的討論，刊登《黨的組織與黨的文學(xué)》等馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝的論述，以便文藝工作者對(duì)照審查、修正自身思想。同時(shí)，對(duì)于文藝大眾化實(shí)踐中的重要命題——普及與提高的關(guān)系問題，毛澤東強(qiáng)調(diào)，對(duì)于文化水平不高的工農(nóng)大眾，“普及”工作應(yīng)當(dāng)放在首位?！八^普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高”［１］85。普及與提高相互貫通，解決好普及與提高的關(guān)系，才能順利推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。

關(guān)于文藝工作者的思想改造，毛澤東認(rèn)為，不僅需要轉(zhuǎn)變其階級(jí)立場(chǎng)，更需要“通過價(jià)值觀和一致的轉(zhuǎn)變來實(shí)現(xiàn)”［９］。他在文藝座談會(huì)上指出“大眾化”的本質(zhì)——學(xué)習(xí)群眾的語言，而后在思想感情上與工農(nóng)兵大眾打成一片。過去，文藝工作者將人民大眾的生活當(dāng)成外在對(duì)象來觀察和感知。但現(xiàn)在，他們需要由旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，獲得實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而從心理上體會(huì)到群眾的感情、學(xué)會(huì)群眾的語言，實(shí)現(xiàn)對(duì)人民大眾的情感認(rèn)同。毛澤東通過分享自身與農(nóng)民相處的經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)廣大文藝工作者，“你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長(zhǎng)期的甚至是痛苦的磨練”［１］77。然而，相比于政治觀念和思想認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，對(duì)生活習(xí)慣和行為方式差異的克服，成為文藝工作者情感改造過程中最大的障礙。對(duì)此，毛澤東耐心地給予指導(dǎo)，并時(shí)刻鼓勵(lì)文藝界的進(jìn)步。1944年，毛澤東讀過丁玲的《田保霖》和歐陽山的《活在新社會(huì)里》后，寫信稱贊“你們的文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風(fēng)慶?！保郏保?91；1945年，丁玲《三日雜記》發(fā)表后，毛澤東稱贊書中她與鄉(xiāng)村婦女討論生產(chǎn)問題的情節(jié)，“你能夠和柳拐子婆姨睡在一塊聊天，真不簡(jiǎn)單嘛！”［１０］

毛澤東的上述舉動(dòng)有力地推動(dòng)了文藝工作者與工農(nóng)大眾的情感聯(lián)系，使文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在陜甘寧邊區(qū)得到了蓬勃發(fā)展。這既是對(duì)馬克思主義基本原理的創(chuàng)造性應(yīng)用，也是基于邊區(qū)生活斗爭(zhēng)實(shí)際得出的中國化文藝?yán)碚摮晒?/p>

（三）重塑文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)文藝民族形式再挖掘

文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展離不開正確的政治方向指引，更離不開人民大眾的參與和支持。因此，如何創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的文藝形式，是文藝大眾化實(shí)踐中十分重要的問題。毛澤東在《講話》中談到文藝評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)問題，為延安革命文藝實(shí)踐路徑指明方向，也在客觀上促進(jìn)文藝民族形式的再挖掘和大眾創(chuàng)作熱潮的到來。

任何文藝作品一旦創(chuàng)作完成并面向人民大眾，不可避免地會(huì)遭遇文藝批評(píng)的審視。而毛澤東覺察到文藝界過去在這方面工作有所欠缺，因而在《講話》中專門探討文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問題。毛澤東將文藝批評(píng)上升為革命斗爭(zhēng)的方法，“文藝界的主要的斗爭(zhēng)方法之一，是文藝批評(píng)”［１］94。他指出，“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”［１］94。文藝批評(píng)應(yīng)將政治標(biāo)準(zhǔn)放在首位，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)則次之，并不斷追求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”［１１］。毛澤東對(duì)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的重塑，促進(jìn)大批代表人民大眾利益、順應(yīng)革命發(fā)展進(jìn)程的文藝作品產(chǎn)生，有效凝聚人民大眾的抗日積極性。

另一方面，如何使文藝展現(xiàn)民族特色，是毛澤東長(zhǎng)久以來思考的問題。1938年在中共六屆六中全會(huì)上，毛澤東作《論新階段》報(bào)告，論及“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)……?！保郏保玻?101940年毛澤東發(fā)表《新民主主義論》指出“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”［１２］383，提出“民族的科學(xué)的大眾的”新民主主義文化方向。以上都能體現(xiàn)出毛澤東將馬克思主義文藝?yán)碚撆c文藝民族形式相結(jié)合的思想智慧，這也催生出延安文藝發(fā)展的全新氣象。在毛澤東的影響下，魯藝率先探索文藝的民族特色。1943年春節(jié)，魯藝秧歌隊(duì)以“擁政愛民，擁軍優(yōu)屬”為主題，在“趕毛驢”等傳統(tǒng)形式中換上生產(chǎn)、運(yùn)糧等新內(nèi)容，創(chuàng)造發(fā)展出一種綜合性廣場(chǎng)歌舞表演形式——新秧歌。《兄妹開荒》就是新秧歌劇的代表，它摒棄舊秧歌中的丑角形象，代之以新型農(nóng)民形象和歡樂活潑的勞動(dòng)場(chǎng)景，一經(jīng)出演風(fēng)靡延安。毛澤東看后由衷贊嘆“這還像個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子！”［１３］《兄妹開荒》的成功演出推動(dòng)群眾新秧歌運(yùn)動(dòng)的開展，新秧歌的內(nèi)容與形式均來源于工農(nóng)大眾的生活，經(jīng)文藝工作者加工改造之后回到工農(nóng)大眾之中接受檢驗(yàn)，求得群眾的歡迎和肯定，這種藝術(shù)性與群眾性相結(jié)合的新文藝形式廣泛傳播于延安和各抗日根據(jù)地，為延安革命文藝的創(chuàng)作形式提供典范。此后，基于這樣的創(chuàng)作原理，廣大文藝工作者不斷擴(kuò)大探索領(lǐng)域，產(chǎn)生出一批具有代表性的作品：民歌《東方紅》、版畫《豐衣足食》、歌劇《白毛女》等。這些作品的出現(xiàn)“有力地顯示了文藝大眾化的價(jià)值，是一場(chǎng)富有新的時(shí)代特色和群眾特色的文化現(xiàn)象”［１４］。

毛澤東對(duì)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和文藝民族價(jià)值的集中思考，使得工農(nóng)大眾被納入到文藝生產(chǎn)領(lǐng)域，成為文藝創(chuàng)作的主體。由此，工農(nóng)大眾掌握文藝創(chuàng)作的主動(dòng)性，并在創(chuàng)作過程中逐步實(shí)現(xiàn)革命與藝術(shù)、內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。

三、延安時(shí)期毛澤東探索文藝大眾化實(shí)踐的當(dāng)代啟示

毛澤東在探索文藝大眾化的過程中，結(jié)合革命具體實(shí)踐，積累了寶貴的精神財(cái)富，為動(dòng)員宣傳革命工作提供有力思想武器，也為新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝創(chuàng)造指明發(fā)展方向。習(xí)近平繼承毛澤東文藝思想，提出“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”［１5］5重要觀點(diǎn)，主張文藝工作者要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在賡續(xù)中華精神基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代特征加以創(chuàng)造性發(fā)展，創(chuàng)作出有民族特色、無愧于時(shí)代的經(jīng)典之作，展現(xiàn)新時(shí)代中華文化之氣魄。

（一）堅(jiān)定立場(chǎng)：扎根中華民族的復(fù)興偉業(yè)

延安文藝座談會(huì)深刻影響了20世紀(jì)以來中國文藝的發(fā)展軌跡。立場(chǎng)決定文藝創(chuàng)作的方向，無論在面臨民族危亡的延安時(shí)期，還是正在經(jīng)歷百年未有之大變局的新時(shí)代，文藝工作者都應(yīng)堅(jiān)持馬克思主義信仰，牢記服務(wù)黨、服務(wù)人民，扎根中華民族的復(fù)興偉業(yè)，創(chuàng)作出契合時(shí)代要求的文藝作品，為推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮貢獻(xiàn)力量。

2014年10月15日，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會(huì)，從實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢(mèng)的戰(zhàn)略高度，擘畫新時(shí)代文藝發(fā)展藍(lán)圖，這既是對(duì)毛澤東文藝?yán)碚摰睦^承，也為新的歷史條件下馬克思主義文藝?yán)碚摯蟊娀该鞣较颉Ａ?xí)近平指出，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛，“偉大事業(yè)需要偉大精神。實(shí)現(xiàn)這個(gè)偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為?！保郏保叮?0文藝創(chuàng)作是鑄造中國精神的利器，更是中國特色社會(huì)主義精神建設(shè)的重要組成部分。因而，廣大文藝工作者要堅(jiān)定自身政治立場(chǎng)，“成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者”［１６］10，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代、無愧于人民的優(yōu)秀作品，讓文藝成為鑄造靈魂的工程。

近年來，在黨的文藝政策方針引領(lǐng)下，大批彰顯信仰之美、凝聚中國精神的文藝作品紛紛涌現(xiàn)，如電影《長(zhǎng)津湖》、電視劇《覺醒年代》等，這些作品從歷史縱向維度書寫建黨百年的歷史巨變，展現(xiàn)華夏兒女在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興道路上的奮斗與堅(jiān)守。然而，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下，大眾文藝難免會(huì)出現(xiàn)泛娛樂化、反智主義等傾向，尤其是自媒體的飛速發(fā)展，在科技利潤(rùn)的驅(qū)使下大批同質(zhì)化文藝作品彌漫網(wǎng)絡(luò)，個(gè)性與創(chuàng)造力遭到壓制。面對(duì)這種情況，新時(shí)代文藝工作者當(dāng)保持清醒頭腦和批判意識(shí)，立足新時(shí)代偉大實(shí)踐，將實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為自由發(fā)展的、真正有深度的文藝作品，引導(dǎo)大眾文藝健康發(fā)展。黨的二十大報(bào)告指出，中國式現(xiàn)代化是物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，不僅要在物質(zhì)上強(qiáng)大起來，而且要在精神上強(qiáng)大起來。因此，新時(shí)代文藝事業(yè)要扎根中華民族復(fù)興大業(yè)、保持與中國式現(xiàn)代化進(jìn)程同頻共振，將馬克思主義文藝觀貫穿到文化創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)，確保文藝作品思想性與文藝性的統(tǒng)一。另一方面，中國式現(xiàn)代化植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是體現(xiàn)中國智慧的現(xiàn)代化形態(tài)，更是對(duì)世界現(xiàn)代化理論和實(shí)踐的重大創(chuàng)新。因此，在借鑒吸收一切人類優(yōu)秀文明成果的同時(shí)，要求文藝把目光投向世界，“講好中國故事、傳播好中國聲音”［１7］，在持續(xù)文明交流互鑒中為全人類文化發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

（二）面向大眾：確立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向

毛澤東在《講話》中提出文藝為人民服務(wù)的重要思想，開辟黨領(lǐng)導(dǎo)中國文藝發(fā)展的根本方向，對(duì)黨和國家文藝政策的制定和文藝事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在新的歷史條件下，明確“文藝為什么人服務(wù)”，依舊是文藝工作面臨的根本問題。2014年10月15日召開的文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書記提出新時(shí)代文藝工作者要樹立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，“自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子?！保郏?］318，定位中國特色社會(huì)主義新時(shí)代文藝發(fā)展的人民坐標(biāo)，既與毛澤東在延安文藝座談會(huì)的講話一脈相承，又體現(xiàn)出馬克思主義文藝?yán)碚撆c時(shí)俱進(jìn)的先進(jìn)性。

人民立場(chǎng)是中國共產(chǎn)黨的根本政治立場(chǎng)，黨為人民而生，黨的文藝必然要為人民而生。從毛澤東“文藝工農(nóng)兵方向”的確立到習(xí)近平“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向的闡述，兩個(gè)文藝座談會(huì)雖時(shí)隔70余年，但都指明文藝為人民的方向，明確人民性是文藝評(píng)論的根本標(biāo)準(zhǔn)，文藝工作者只有扎根人民才能創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的文藝作品。歷史經(jīng)驗(yàn)表明，要?jiǎng)?chuàng)造人民文藝，群眾生活是創(chuàng)作靈感來源。延安時(shí)期，經(jīng)過下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，文藝家逐漸拉近與人民大眾的情感，在實(shí)際斗爭(zhēng)中創(chuàng)作出《逼上梁山》《小二黑結(jié)婚》等優(yōu)秀作品，推動(dòng)解放區(qū)文藝實(shí)現(xiàn)大眾化。在新的時(shí)代條件下，文藝要繼續(xù)堅(jiān)持為人民服務(wù)，將人民作為文藝服務(wù)的對(duì)象、文藝表現(xiàn)的主體和文藝評(píng)價(jià)的最高評(píng)判者，將人民群眾的精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。習(xí)近平指出，“一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術(shù)生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民。”［１５］14新時(shí)代的文藝工作者更要深刻研究人民的情感和需要，聚焦人民群眾創(chuàng)造美好生活的偉大實(shí)踐，對(duì)人民群眾奮力推進(jìn)中國式現(xiàn)代化的精神氣象給予贊美，創(chuàng)作出更多增強(qiáng)人民精神力量的優(yōu)秀作品。同時(shí)，人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要對(duì)文藝大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式提出更加多元化需求。傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式無法完全滿足人民群眾的需求，更要結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體平臺(tái)發(fā)展和改造新的藝術(shù)形式，使其“并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”［１６］11。

（三）守正創(chuàng)新：構(gòu)建中國特色社會(huì)主義文藝話語體系

在推動(dòng)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊倪M(jìn)程中，毛澤東一貫強(qiáng)調(diào)要在內(nèi)容上將中國革命具體實(shí)際與馬克思主義文藝?yán)碚撓嘟Y(jié)合，并在形式上呈現(xiàn)出民族風(fēng)格。在新的歷史條件下，以習(xí)近平同志為核心的黨中央深刻把握新時(shí)代特征，在推動(dòng)偉大變革的實(shí)踐中不斷堅(jiān)持理論創(chuàng)新。

對(duì)于文藝創(chuàng)新問題，習(xí)近平總書記高度重視并有著深入思考。他在文藝工作座談會(huì)上的講話中指明“創(chuàng)新是文藝的生命”［１６］15，文藝創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的問題“同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系”［１６］15；在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上指出“中華文明具有突出的創(chuàng)新性［１9］，這也從根本上決定了中華民族不懼挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格，因而新時(shí)代文藝工作者只有“守正才能不迷失自我、不迷失方向，創(chuàng)新才能把握時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代”［１９］15。習(xí)近平總書記對(duì)于文藝創(chuàng)新問題的一系列論述，既是對(duì)毛澤東文藝民族性思想的繼承，也是作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊淖钚鲁晒麨闃?gòu)建中國特色社會(huì)主義文藝體系指明發(fā)展方向。

“創(chuàng)新”不僅是習(xí)近平總書記對(duì)文藝發(fā)展和文藝工作者的希望，也是其進(jìn)行文藝評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。作為當(dāng)代中國馬克思主義，習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)之一就是提出“兩個(gè)結(jié)合”，即把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合。博大精深的中華文明孕育出中華民族的獨(dú)特精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代文藝創(chuàng)新的巨大寶藏，也凸顯出中國特色社會(huì)主義道路的文化內(nèi)涵和獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。只有全面了解中華文明的歷史，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中挖掘思想內(nèi)涵，才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，從而更有力地推進(jìn)中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)。新時(shí)代文藝工作者不僅要守住馬克思主義在意識(shí)形態(tài)的根本領(lǐng)導(dǎo)地位和中華文化的民族風(fēng)格，更要肩負(fù)起推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明的文化使命，正確把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，不斷突破自我、推陳出新，在馬克思主義指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)銜接。

四、結(jié)語

毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，創(chuàng)造性地回答文藝與政治、文藝與人民的關(guān)系等問題，從而將文藝工作納入無產(chǎn)階級(jí)革命工作的語境中，成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹匾窐?biāo)。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記圍繞繁榮社會(huì)主義文藝發(fā)表多次講話，在繼承毛澤東文藝思想的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地回答新時(shí)代文藝“實(shí)現(xiàn)什么樣的文藝發(fā)展”和“怎樣實(shí)現(xiàn)文藝發(fā)展”等根本問題，充分彰顯文藝工作在建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明和實(shí)現(xiàn)中國式現(xiàn)代化建設(shè)中的戰(zhàn)略地位。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，文藝作為傳播革命思想、喚醒人民大眾的精神武器發(fā)揮重要作用；在新的歷史條件下，文藝當(dāng)成為融匯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會(huì)主義先進(jìn)文化和世界優(yōu)秀文明成果的獨(dú)特民族標(biāo)識(shí)，成為建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神支撐。

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〔責(zé)任編輯：侯慶?！?/p>