主持人語：

2025年第一期“江南訪談”在兩位出色的詩人之間展開，森子和張永偉，他們共同居住在河南平頂山，相交30余年，亦師亦友，相知相照。訪談中，森子談到跟平頂山詩友之間的交往，談到繪畫、音樂、故鄉(xiāng)，對(duì)大自然的熱愛等話題；談到自己上世紀(jì)90年代中期的敘事性嘗試，以及如何放棄駕輕就熟的寫法，轉(zhuǎn)向?qū)ξ粗湍吧鷧^(qū)域的探測(cè)；談到中國(guó)詩人與現(xiàn)代漢語的關(guān)系：“中國(guó)詩人有義務(wù)為現(xiàn)代漢語提供新詞、新的美感、新的語法、意象，新的神經(jīng)觸梢，為使用現(xiàn)代漢語的人提供新的語言意識(shí)和藝術(shù)上的加持……”等等。（飛廉）

張永偉：林老師好，1992年夏天，我見到了第一期《陣地》，和一疊《方向詩頁》，詩頁上有幾幅詩人肖像，馮新偉說那是你隨手用樹枝畫的，讓我很是驚訝。當(dāng)時(shí)是什么緣由讓你更專注于寫詩，而非繪畫？

森 子：當(dāng)年，馮新偉帶你到我家時(shí)，你還是個(gè)寡言的少年，往事如煙，有些事兒可以絮叨一下?！斗较蛟婍摗肥桥c《陣地》創(chuàng)辦籌備時(shí)間大致差不多的一份詩報(bào)，主要由馮新偉編輯，我是成員之一。大概1990年左右，我同海因去魯山縣城見馮新偉，他忽然起意，讓我為他們兩人畫肖像。當(dāng)時(shí)，他的住處根本找不到畫畫的工具，只有一瓶墨水，這也難不倒我，隨手折個(gè)小樹枝蘸墨水便畫起來……

幾十年來，我所傾心的就兩樣——寫詩或畫畫，青少年時(shí)期傾向于畫畫，當(dāng)畫家的愿望稍強(qiáng)烈一些。那時(shí)，我的主要精力投到學(xué)畫上，上大學(xué)又學(xué)油畫，畢業(yè)后教美術(shù)，真的是可以畫一輩子的。但我在中學(xué)時(shí)期的語文就非常好，我寫的“記敘文”上過全校的墻報(bào)，經(jīng)常作為范文被老師在課堂上朗讀。我想揚(yáng)自己所長(zhǎng)，寫作也是一條潛在的道路。大學(xué)畢業(yè)、參加工作后，我漸漸放下畫筆轉(zhuǎn)向?qū)懺?，主要是受到這類八卦言論的影響：就是你若想成為一個(gè)出色的畫家，就要有好的環(huán)境，要經(jīng)常去美術(shù)館、博物館看原作，不看原作是不行的。即使今天網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)、交流如此便利，畫畫要經(jīng)常去觀摩原作，依然是難以破除的信條。我不在巴黎、紐約，也不在北京、上海，我在一個(gè)小城里教書，哪有經(jīng)?？丛鞯臋C(jī)會(huì)和條件？另外，我要是繼續(xù)走畫畫這條路，就必須出去深造，但當(dāng)時(shí)的家庭經(jīng)濟(jì)條件不允許，這條路基本上是走不通的。還是去寫詩吧，至少不存在困擾我的“看原作”的問題，后來我才體會(huì)到，寫詩比畫畫的難度大多了。就這樣，我把自己的專業(yè)變成了業(yè)余，把業(yè)余當(dāng)成了專業(yè)，這便是命運(yùn)同我開得玩笑吧。

張永偉：你和蕭紅是同鄉(xiāng)，后來隨父母來到河南，東北與河南，無論風(fēng)俗還是氣候，都有很大差異，這些對(duì)你的寫作有何啟示與影響？

森 子：讀過蕭紅的《呼蘭河傳》，很親切。但人家蕭紅是住在縣城里，我的童年和少年是在鄉(xiāng)下或林區(qū)度過。我出生于上世紀(jì)60年代初，是較早的一批平頂山人——移民的后代。當(dāng)時(shí)，我父母是平頂山一所中專的老師，我是在父親的老家呼蘭出生的，那是號(hào)稱“三年自然災(zāi)害”時(shí)期，父母選擇回老家生我，在照顧和溫飽條件上會(huì)稍好一點(diǎn)。我3個(gè)月大就隨父母坐火車返回平頂山，就是說我出生后上登記戶籍所在地是在平頂山，平頂山是我戶籍上的故鄉(xiāng)。一歲多一點(diǎn)，我又隨父母回到東北老家呼蘭。16年之后，我隨父母又重新回到我的起點(diǎn)——平頂山，其中的磨難與波折，這里便不說了。

對(duì)我來說，與故鄉(xiāng)感一直伴隨的是痛苦和孤獨(dú)感，尤其孤獨(dú)感在我青少年時(shí)期便頻頻光顧，家搬來搬去，我不斷失去有共同經(jīng)歷的同學(xué)、朋友和熟悉的生活場(chǎng)景，與童年和少年時(shí)期的同學(xué)很難建立起長(zhǎng)久的聯(lián)系。我生活在與他們無關(guān)的環(huán)境中，我要不斷適應(yīng)陌生的新環(huán)境，孤獨(dú)是我唯一的朋友。這種痛苦和孤獨(dú)感還造成了另一種現(xiàn)象，我去一個(gè)陌生、誰都不認(rèn)識(shí)的地方便會(huì)有一種似曾相識(shí)的感覺，其實(shí)是孤獨(dú)又一次認(rèn)出了我。

我很早便體會(huì)到了“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《古詩十九首·今日良宴會(huì)》）的漂泊與蒼涼感，我性格中的一抹冷色調(diào)是命運(yùn)親手調(diào)配的。從十八九歲到40歲，我經(jīng)常做還鄉(xiāng)夢(mèng)，有時(shí)常常在夢(mèng)中哭醒，沒辦法，我拿這類夢(mèng)沒辦法，我太愛那片塑造我最初意識(shí)的土地——愛那片已經(jīng)與我無關(guān)的土地。40歲以后，我才努力克制鄉(xiāng)愁，就像茲比格涅夫·赫貝特所說，鄉(xiāng)愁太多了，必須克制?，F(xiàn)今，我的故鄉(xiāng)感已與過去大不相同，我把諾瓦利斯那種還鄉(xiāng)的沖動(dòng)放置在語言之中，故鄉(xiāng)就在我的身體內(nèi)，并非外在于我。

河南與東北氣候、習(xí)俗有一定的差異。這么說吧，我在河南工作生活，有時(shí)會(huì)不自覺地冒出比較的念頭，就是與潛伏在我意識(shí)深處的東北生活方式對(duì)比一番，雖然不一定有啥意義。這種比較的念頭也會(huì)帶出差異感和多重世界，似乎我不是一個(gè)人，在我身上好像有兩個(gè)、三個(gè)人同時(shí)生活。這類比較衍生的差異感便會(huì)產(chǎn)生評(píng)判——分析，哀怨，痛徹的抒情，一些價(jià)值或尊嚴(yán)的變形、失效，以及應(yīng)該如何重建它們。

我不好評(píng)估自己是如何抹平這些差異和創(chuàng)痛的，可能多數(shù)由生活本身和潛意識(shí)來完成，這種南北差異可能多數(shù)體現(xiàn)在我寫作的語感和氣息上，比如早期詩作冷峻的風(fēng)格等等?，F(xiàn)在，我也在有意識(shí)地調(diào)整，要多寫些溫暖的詩。晚近，我更看中寫作的綜合性，這便是對(duì)各種差異評(píng)估、判斷的結(jié)果，它可能突出的不是地域特點(diǎn)，而是詩本身希望出現(xiàn)的特征。現(xiàn)今，我的東北話僅剩下口音背景，早就磨去了棱角，可我也不會(huì)說河南話，童年真的是太頑固了。

在此，我引申一下，說詩是一種聲音，并非是指語音、發(fā)聲腔調(diào)、呼吸法，至少不全是這樣，而是指詩是一種靈魂戰(zhàn)栗的發(fā)聲機(jī)構(gòu)。我這些年一直在想，想得也不一定清楚，我認(rèn)為語義、詩意不低于聲音（發(fā)聲方式），語義和詩意本身包含著聲音或產(chǎn)生詩、翻譯詩的聲音的可能性。朗誦腔就不說了，用洛陽讀書音讀古詩，也許會(huì)被看作是正宗、純正的誦讀方式，但這些發(fā)聲方式今天基本上都不用了，聲音也發(fā)生了流轉(zhuǎn)，我們用現(xiàn)代漢語的發(fā)音方式讀古詩，理解詩，這便證明了詩意——語義之根的重要性。詩歌不僅是一種聲音，或獨(dú)特的地域性的聲音，而是很多種聲音的復(fù)合體——交響曲，詩意可以不停地發(fā)明聲音……發(fā)明詩的地域性——中國(guó)——漢語特征，以及它在環(huán)球立體聲中的音色位置。

張永偉：原來還有這段波折，你在東北生活了那么久。我在高中時(shí)除了接觸到《陣地》，還在馮新偉家借閱了不少書。有一次，他拿給我看一疊復(fù)印的詩，是荀紅軍譯的曼德爾施塔姆，讓我欣喜不已，他說是從你那里得到的。能否談?wù)勀阍缒甑拈喿x，以及和平頂山詩友之間的交往？

森 子：1989年，工人出版社出版了《跨世紀(jì)抒情——俄蘇先鋒派詩選》，譯者是荀紅軍。閱讀后，感覺他譯得不錯(cuò)，特別是曼德爾施塔姆的一些詩，給我留下了深刻的印象。說來好玩兒，我這本也是復(fù)印件。詩友老船有這本書，我是從他手上借來的，并復(fù)印了一本。因?yàn)楦杏X不錯(cuò)，便推薦給其他人，馮新偉那本是從我這個(gè)復(fù)印本再?gòu)?fù)印的。這不僅讓人想到，當(dāng)時(shí)書籍和學(xué)習(xí)資源的匱乏，而且還擔(dān)心以后可能再也見不到這本書了，這在今天是難以想象的。所以，我們這一兩代詩人差不多都是大量購(gòu)書，家中有上萬冊(cè)都不算多，這可能是早年精神匱乏導(dǎo)致的。

說來你可能不信，早年閱讀現(xiàn)代詩給我留下最深印象的一個(gè)是蘭波的《醉舟》，我曾經(jīng)手抄過全詩；另一個(gè)是彼德·漢德克的《顛倒的世界》，這首確實(shí)顛覆了我對(duì)詩的感觀認(rèn)識(shí)。再往前推，是郭小川、何其芳。大概在1978年后，在收音機(jī)里可以收聽到郭小川的《望星空》和《團(tuán)泊洼的秋天》。那時(shí)，我還沒有決定寫詩、當(dāng)詩人。上世紀(jì)80年代初，我在西安買到何其芳的《畫夢(mèng)錄》，還有一冊(cè)《何其芳文集》的第一卷（詩集），其中有《預(yù)言》等詩。讀后，對(duì)晚年的何其芳多少有點(diǎn)惋惜。幾年后，我曾為《畫夢(mèng)錄》作插圖，這些油畫棒作品參加過當(dāng)時(shí)的省美展。即便我當(dāng)時(shí)不寫詩，還是買下或抄錄過不少國(guó)內(nèi)外詩人的作品。在那個(gè)特殊的時(shí)期，我和許多年輕人一樣屬于如饑似渴的求知?jiǎng)游?。三四年前，我回顧自己的閱讀和寫作，感嘆自己荒廢了許多時(shí)間，并沒有認(rèn)真讀過幾本書，而且也不系統(tǒng)，更談不上刻苦。我不過是靠天分寫作嘛！書籍真是買了不少，傳染病一樣地?cái)U(kuò)散，因?yàn)橐槐緯鴷?huì)牽涉另一本書或十幾本書，整個(gè)是放射狀的大蛛網(wǎng)啊！

早年，一讀到好書，便會(huì)分享給身邊的詩人朋友，也不限于書籍，還有音樂、戲劇和電影。我曾經(jīng)向馮新偉推薦過奧地利作曲家、12音體系的勛伯格，以及他的學(xué)生威伯恩、貝爾格的曲子，那時(shí)，我對(duì)“無調(diào)性”頗感興趣。后來，馮新偉從我家里拿走佛克馬的《走向后現(xiàn)代主義》一書，拿走了也就不還了。早年，他曾送我《美國(guó)現(xiàn)代詩選》，還向我推薦過美國(guó)小說家約翰·契弗的短篇小說集，如《巨型收音機(jī)》等。我曾推薦《新藝術(shù)的震撼》等書給海因，推薦沃爾科特的劇本《猴山上的夢(mèng)》給他（載于當(dāng)年的《外國(guó)文藝》某期）。他回贈(zèng)我《荒誕派戲劇》。一晃30多年過去，這些詩意的、分享的畫面仿佛就在昨天。我是有幸的，在平頂山遇見很多優(yōu)秀的詩友，并且一起成長(zhǎng)，走向深不可測(cè)的漢語峽谷。

張永偉：在平頂山讀書和工作時(shí)，我常去你家，見到了許多音樂磁帶和唱片，在你的詩中有著多種音樂元素，還有直接聽音樂所作（《懸崖——聽肖斯塔科維奇〈A小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲〉》），音樂和你的寫作有著怎樣的隱秘關(guān)系？

森 子：我是一個(gè)業(yè)余音樂迷，聽音樂主要聽古典音樂，又對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂十分偏愛，我喜愛大膽的想法和實(shí)驗(yàn)性。這個(gè)世紀(jì)初，我又對(duì)古琴曲感興趣，便買來這方面的書和光盤聽和讀，熱乎和熟絡(luò)了幾年，也談不上能聽懂多少，頂多是個(gè)略知主義者。

我也與“音樂”搏斗過。不知道，你有沒有過這樣的經(jīng)歷：小時(shí)候聽過的爛歌，邏輯混亂、蠱惑人心的詞曲，在時(shí)過境遷的二三十年后，會(huì)忽然在你的腦海里冒泡，啊呀——這類糟糕透頂?shù)臇|西還在作祟。理智告訴你，必須將它們從你的意識(shí)中剔除，可是，感情呢，感情脫離了歌詞，這份不值得，甚至是有害的、蠱惑過你的曲子并沒有在你的內(nèi)聽中被剔除。你受到過這類冒牌、鼓噪的聲音的傷害，今天它們又來安撫你，這怎么可能啊！你忽然想到，這可能是集體無意識(shí)在作怪，身心受過大災(zāi)難的人，再難成為一個(gè)健康正常的人……

我聽音樂的體會(huì)是，多聽音樂確實(shí)可以細(xì)分你的感受力，測(cè)量你還有多少深情的細(xì)胞。在調(diào)性和節(jié)奏上，音樂也給詩人做了很好的示范。我看到有些詩人的作品，全詩基本上就是一個(gè)節(jié)拍來來回回，如麻雀只能發(fā)出一兩個(gè)單音節(jié)，或啄木鳥在樹上當(dāng)當(dāng)當(dāng)?shù)那脫簦z憾了。另外一種是，詩人過于追求音樂感的流暢性和表層的樂感，他們照著優(yōu)美的樣子寫優(yōu)美，結(jié)果適得其反。我認(rèn)為，詩還是要盡可能寫得有美感、多層次一些，不是為了顯擺作者有多牛逼，這是對(duì)漢語、對(duì)詩歌本身的尊重，更是向?yàn)槿姺?wù)的每個(gè)漢字、每個(gè)音節(jié)致敬。

我還記得瓦雷里在談?wù)摷冊(cè)姇r(shí)表達(dá)過對(duì)音樂的羨慕，幾十年后，我看到一位作曲家對(duì)詩（語言）的推崇，他的大概意思是，在音樂結(jié)束的地方還有文字。說到我心坎上了，瓦雷里，你聽到了嗎？

張永偉：你一直鐘情于大自然，常常一有空就往山里跑，那是為了尋覓，還是躲避？

森 子：詩人是文明之子，更是自然之子。

大概十幾年前，我對(duì)自己說：“沒有山，我是不能活的?！蔽宜惚容^幸運(yùn)，出生后的戶籍所在地平頂山有伏牛山余脈綿延；童年生長(zhǎng)在東北平原；我12歲時(shí)，全家搬到大興安嶺南麓的一個(gè)林區(qū)小鎮(zhèn)，那里山上長(zhǎng)滿楊樹、柞木和白樺林。第一次見山，我就如脫兔般向東面的山峰奔去……其實(shí)我奔赴的山比我想象的要遠(yuǎn)得多，但我還是一口氣爬上了山頭。

只要進(jìn)到山里，我就會(huì)感覺全身舒坦，山中的景物怎么看都順眼，我的好奇心也有了發(fā)現(xiàn)的快樂，也許山和自然景物對(duì)我有療愈作用。我去山里，目的并非是明確的，有時(shí)什么也不干，就是走走轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，放松心情；有時(shí)做個(gè)寫生，畫一兩幅水墨畫。我喜愛山川，與我習(xí)畫，經(jīng)常到野外寫生有著密切的關(guān)系，應(yīng)該沒有比這更重要的因素了。

不去山里，我真的沒地方可去??！城里除了書店，讓我感興趣的事物越來越少。這種感覺是真實(shí)的，比如，我要去某個(gè)大一點(diǎn)的城市參加詩歌活動(dòng)，出發(fā)前，我便會(huì)嘀咕，可能還不如去山里玩耍自在。山川對(duì)我的意味和象征性的投射早已超出那些著名的大都市對(duì)我的吸引。當(dāng)然，我也沒有放棄去沒去過的城市看看。

至于躲避，或者說逃避什么，進(jìn)山的功能上確有這一項(xiàng)。長(zhǎng)期待在城里的人會(huì)產(chǎn)生焦慮，并患上城市病。由于我是在鄉(xiāng)下長(zhǎng)大的，對(duì)山、對(duì)鄉(xiāng)村抱有自然而然的親昵感。這里，我就不復(fù)述“外師造化”“師法自然”之類的見解了。山對(duì)我來說，很樸素、真實(shí)，自在又親切，不用計(jì)算、嫉妒、攀比，不用老子天下第一，無拘無束的感覺多好?。?/p>

在別人看來寸草不生、亂石堆砌光禿禿的山丘，我對(duì)它們還是興致盎然，也許，我身上有荒野的氣質(zhì)，有陪一片死寂寡淡的心態(tài)。在山中，我看到、體悟到不僅是生命的繁茂、美好，我還看到了殘酷的生存法則，破敗的自然和生命，我目擊并感受到了山川的宏闊和宏闊一樣的痛苦。

大自然有自己的體系和運(yùn)作法則，我的不解多于我的已知。與山川相處，讓人十分愜意。如果說人生能有一兩座山相守，足矣。

張永偉：有許多詩人的寫作受到生活與工作影響很大，常常中斷寫作或就此擱筆。在你這里仿佛是個(gè)例外，幾十年如一日，閱讀、寫作、游歷……不斷地探索、前進(jìn)，隨著時(shí)間的推移，變得愈加豐富、開闊、自如，這是如何做到的？

森 子：一個(gè)貧乏的詞：愛。最終，我將超越或失去。如果沒有愛，那便全憑運(yùn)氣，顯然不是這樣的。另外，也要說貧乏給予我很多，同樣，我也偏愛“貧乏”的大師——卡瓦菲斯。我并不是因?yàn)榉治觥⒓?xì)讀后才喜歡他的，這是沒有條件的喜愛。詩對(duì)我來說也是這樣，寫了幾十年，我認(rèn)為詩也會(huì)俯身細(xì)看我對(duì)她/他的專注和投入，我確實(shí)下過不少不得要領(lǐng)的功夫，花費(fèi)了人生的大部分時(shí)間。現(xiàn)在，我更在乎我對(duì)自己的剖析和診斷，我在寫作中已經(jīng)能看出一些語詞對(duì)作者的反映。我為詩而驕傲！純?nèi)坏摹?/p>

生活和時(shí)間不會(huì)輕易放過誰，我也不例外，我是在寫詩的過程中嘗試創(chuàng)造例外的可能性。小時(shí)候，我好動(dòng)，坐不住，十多歲學(xué)畫徹底改變了我的多動(dòng)癥，是繪畫讓我入迷，可以專心干自己所喜歡的事情。其實(shí)，我的工作、生活經(jīng)歷也那么如意，我的工作并非與我的愛好一致，我經(jīng)常處于在別人看來不務(wù)正業(yè)的境地。好在我不在乎別人說什么，也不與他人爭(zhēng)搶什么，漸漸別人便理解了，我這個(gè)人是人畜無害的。但我也痛苦，為了一點(diǎn)薪金投入大量的精力和時(shí)間，今天看來并非那么值得。

寫詩需要長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，專注于詩，不計(jì)后果和報(bào)酬，就是一份純?nèi)坏臒釔?。我算是比較自律的，無論工作、生活、寫作，我對(duì)自己都有要求，也不怎么計(jì)較眼前的一些得失，能過去的事兒都讓它過去，我大致清楚我應(yīng)該做什么，并努力去做。生活上，我基本不放縱自己，我只在寫作上盡情地釋放自己，越界、破規(guī)矩是常有的。寫詩是我活下去的理由，如果有一天，我沒有感覺了，我不會(huì)提筆硬寫。目前，這一天還沒有來到，我想怎么寫就怎么寫，寫成啥樣就啥樣。

兩年前，我對(duì)一位青年詩人說，“晚年寫作靠得是天賦?！毙挪恍艧o所謂。

張永偉：可見一個(gè)人的天賦及閱讀起點(diǎn)對(duì)寫作的重要性。早在1993年，你就寫出了《踏雪：插話三種》，尤其是《平頂山一季》這樣帶有戲劇化、碎片化，富于荒誕感又深切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作品，這在當(dāng)時(shí)漢語詩歌中又幾乎是個(gè)特例，你寫出這些作品時(shí)是如何思考的？當(dāng)時(shí)你眼中的漢語詩歌又是什么狀況？

森 子：人人都有天賦。只是有些人有機(jī)會(huì)發(fā)揮自己的天賦，有些人一輩子也沒機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在某些方面還有天賦。說到天賦就稍微玄了一點(diǎn)兒，但它也是普遍存在的。舉畫畫為例吧，有的學(xué)生天生彩色感覺就好，其他學(xué)生則要長(zhǎng)期或花費(fèi)一生的訓(xùn)練才能獲得這樣的色彩意識(shí)，這是沒有辦法的事情。在某一項(xiàng)上，人家的起點(diǎn)，可能就是你想要達(dá)到的高處。

你提到的《踏雪：插話三種》《平頂山一季》，也是我早年比較得意的詩作。我特意用“得意”這個(gè)詞，是因?yàn)樗鼈儾⑽匆鸲嗌偃俗⒁狻?0年后，我的寫作至少印證了這些早期詩作非并憑空而來，有些詩是需要閱讀詩人一生的寫作才會(huì)明白的。當(dāng)時(shí)，寫這類給人感覺像是突然跳出來的詩時(shí)，我還處于創(chuàng)作的不穩(wěn)定時(shí)期或震蕩期，缺乏創(chuàng)作的連續(xù)性，受到的影響也比較復(fù)雜，這類詩能留下來是因?yàn)槠渲形业膫€(gè)性因素得到了一定的彰顯。那時(shí)候，寫詩的方向并不十分明確，那個(gè)時(shí)期就有不充足的“今我”存在，只是我還不敢確認(rèn)。這類“突跳”性的詩作橫空出現(xiàn)，與其他詩作似乎不是連貫的關(guān)系，而是斷崖式的關(guān)系，這在今天看來可視為我在與自己搏斗、與當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚潮流搏斗，也是我個(gè)人天賦不愿受束縛的表征。這種現(xiàn)象在我的寫作生涯中一直存在，即使我給90年代寫作畫上句號(hào)以后，也沒有完全消失。有些詩是要放很多年后回頭看，才清楚它們?cè)趥€(gè)人寫作路徑上的位置和意義，“此時(shí)此地”的不可替代性依然是詩人優(yōu)先考慮的問題。

1993年是漢語詩歌從80年代到90年代的轉(zhuǎn)型期，已知的80年代的寫法與前景未卜的90年代寫法交織，還有社會(huì)環(huán)境的急劇變化，商業(yè)大潮的初起，對(duì)詩人的寫作產(chǎn)生了不可低估的影響。前十年光鮮的詩人從半空墜落大地，面臨最基本的生存和怎么寫的問題。今天回頭看，90年代的優(yōu)秀詩人還是用自己的詩作部分地回答了這些問題。詩歌回到詩歌本身，詩人社會(huì)化的光環(huán)減弱，一方面是損失，另一方面則是詩人堅(jiān)定了與現(xiàn)實(shí)搏斗的勇氣，只有持續(xù)地寫作才是期望、等待的最佳選項(xiàng)。結(jié)果是什么呢，就是我們一直寫到了今天。今天的詩歌不是90年代的結(jié)果，但可以說是90年代詩人努力的方向之一。

雖然我也偏愛90年代初這類“突跳”和有構(gòu)思性的作品，但不把它們當(dāng)作是漢語詩歌的特例。詩歌寫作本身就是想享有語言的特權(quán)，所以我也要格外小心，不多做非分之想。

張永偉：后來，你又轉(zhuǎn)入了類似敘事性寫作階段，寫出了《夜宿山中》《面對(duì)群山而朗誦》等系列優(yōu)秀作品，可是在詩友們一片叫好聲中，你的寫作又轉(zhuǎn)向了，留一個(gè)孤獨(dú)的背影給大家，是什么讓你作出這樣的選擇？

森 子：敘事性寫作確實(shí)是當(dāng)時(shí)最具魅力的寫作方式，但也不是唯一的方式，因?yàn)閿⑹滦允侵v結(jié)構(gòu)、講包容的，胃口很大，稍不注意就有偏差、僭越的危險(xiǎn)。但在當(dāng)時(shí)，整個(gè)社會(huì)環(huán)境在禁聲的死寂中，大家都熱愛危險(xiǎn)，只有臨危你才有還活著的感覺。今天，敘事性寫作多被詬病，一方面它確有缺陷和危險(xiǎn)的氣質(zhì)，另一方時(shí)代不同了，時(shí)代也要洗臉。我認(rèn)為，凡是認(rèn)真批評(píng)90年代詩歌、敘事性寫作的文章都是值得看的，至少它可以幫我檢討一番——我曾經(jīng)走過、但沒過多留戀的道路。

我在90年代中期的敘事性嘗試比較明顯，但像《夜宿山中》《面對(duì)群山而朗誦》這些詩并非以敘事性取勝，而是在敘事的假脈象上抒情。90年代后期，我就走向綜合性了，那時(shí)候就比較警惕敘事了。到2002年，我們倆在“販賣空間”喝茶聊詩，我已在淡化敘事性，告別90年代的寫作。

我對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)（主要是繪畫）較為熟悉，略知藝術(shù)創(chuàng)作是怎么回事兒，受現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響也比較深，崇尚的是獨(dú)特——?jiǎng)?chuàng)新，我認(rèn)為“新”重于守舊的“美”。這樣說吧，“新”有可能冒犯，不完美，不被人接受，其命運(yùn)交付于不可知和等待；“美”則是有先例的，有趁手的美學(xué)樣式和工具，你寫得優(yōu)美了，多數(shù)人能體會(huì)到，自然受歡迎?？墒恰靶隆比鄙俳邮艿拿缹W(xué)條件，缺少判斷它的法則和標(biāo)準(zhǔn)，還會(huì)遇見守舊的頑固派。但在我看來，趁手的“美”是對(duì)“完美”的復(fù)制，你不過是重復(fù)前人的“完美”，鮮有貢獻(xiàn)?？赡銋s認(rèn)為你繼承了偉大的傳統(tǒng)，你維護(hù)了傳統(tǒng)，并認(rèn)為光大了這個(gè)傳統(tǒng)?！靶隆本蜎]有這個(gè)優(yōu)勢(shì)，不被待見?？晌宜斫獾膫鹘y(tǒng)卻不是這樣，我認(rèn)為傳統(tǒng)的核心要素是創(chuàng)新，繼承傳統(tǒng)——繼承什么？繼承的就是創(chuàng)新精神，不然傳統(tǒng)也會(huì)貧血、僵死。以上是我對(duì)傳統(tǒng)“新”“舊”的一點(diǎn)淺識(shí)。另外，我相信“詩是語言的藝術(shù)”，但我認(rèn)為今日很多詩人的詩談不上語言的藝術(shù)，而且，還有不少人看不起詩歌的技術(shù)，貶低詩藝。當(dāng)然，這里會(huì)有許多不同的觀念分歧。

我崇尚創(chuàng)新，不妨礙我是一個(gè)古典愛好者。我也讀古典作品，還愛去造訪古剎，去古鎮(zhèn)、古街、博物館，并常常贊嘆不已、流連忘返。越看古代的東西，古人的創(chuàng)造力和意趣，我就越是覺得必須創(chuàng)造我們這個(gè)時(shí)代的作品，不然，一是對(duì)不起古人，二是對(duì)不起自己，我——我們不是白活了嗎！如果，我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代生活，卻連一個(gè)樣式都留不下來，連一句自己的話都沒表達(dá)，都是前人已經(jīng)表達(dá)過的，那不是太可悲了嗎？

我還有一個(gè)看法，現(xiàn)代漢語詩歌剛剛百年，雖已取得醒目的成就，但還不夠完美，還有很多的方面有待提升。這基于我對(duì)現(xiàn)代漢語的看法，雖說現(xiàn)代漢語生機(jī)勃勃，但還是不完善、不夠精準(zhǔn)和微妙，中國(guó)詩人有義務(wù)為現(xiàn)代漢語提供新詞、新的美感、新的語法、意象，新的神經(jīng)觸梢，為使用現(xiàn)代漢語的人提供新的語言意識(shí)和藝術(shù)上的加持，如此現(xiàn)代漢語才能敏銳地探測(cè)到社會(huì)、世界方方面面的變化，才能用恰當(dāng)、準(zhǔn)確、優(yōu)美的語言表達(dá)我們的所思所想。其意義超出一般性的對(duì)詩的理解，詩人的工作是惠及國(guó)民和全人類的。我認(rèn)為，詩人在微妙處為人們認(rèn)識(shí)世界提供了新的見識(shí)和感觸，在陌生的事物間搭建可能性的橋梁，讓孩子們腦洞大開……如果詩人們不進(jìn)行精益求精的探索怎么能行呢，那便真是不對(duì)起現(xiàn)代漢語和使用它的人了。

我放棄90年代駕輕就熟的寫法，轉(zhuǎn)向?qū)ξ粗湍吧鷧^(qū)域的探測(cè)，是認(rèn)為詩還有不同層次的追求，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定也不一樣，詩歌并非只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我要走出一條自己的路，并把我的理解還給詩歌。

張永偉：德國(guó)漢學(xué)家顧彬曾經(jīng)說過，中國(guó)當(dāng)代寫作，最好的是詩歌，對(duì)此你怎么看？你所說的為漢語言提供新的元素，以及詩歌創(chuàng)作的“精準(zhǔn)和微妙”，放眼世界詩歌，在你心中——現(xiàn)在，或曾經(jīng)有沒有相對(duì)應(yīng)的詩人、作家？

森 子：我見過一次顧彬先生，他是一位敢說話的漢學(xué)家，以他者的眼光做出他的判斷，沒有問題。他說的基本上是實(shí)話，但我怎么感覺像是給中國(guó)詩人打氣，然后我們自嗨，那個(gè)備受國(guó)人關(guān)注的諾獎(jiǎng)可沒給中國(guó)詩人。我不關(guān)心諾獎(jiǎng)，對(duì)顧彬先生力挺中國(guó)詩歌的斷言頗為受用，但也認(rèn)為只是一說而已。中國(guó)詩歌還是要靠中國(guó)詩人自己堅(jiān)挺！

前面，我已談到中國(guó)詩人與現(xiàn)代漢語的關(guān)系，我認(rèn)為，真正的詩人肩膀上自有這份擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。我們的漢語文化里如果抽掉《詩經(jīng)》、《古詩十九首》、屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、韓愈、蘇東坡等眾多詩人貢獻(xiàn)的詞匯、成語和意象、思想元素，那將會(huì)是什么樣？不堪設(shè)想吧！

就說但丁吧，沒有但丁的《神曲》可能就沒有現(xiàn)在的意大利語，但丁將一種地方語言提升為一國(guó)的國(guó)語，功莫大焉。而彼特拉克善用拉丁語寫作，后來他寫《歌集》時(shí)，也是用但丁用的這種地方語言。正是因?yàn)榈?、皮特拉克和薄迦丘這些作家的涌現(xiàn)，他們的創(chuàng)作主要是使用托斯卡納、特別是佛羅倫薩地區(qū)的方言，所以現(xiàn)代意大利語本質(zhì)上是來自托斯卡納地區(qū)方言。

另一個(gè)例子是普希金，他是現(xiàn)代俄語的創(chuàng)始人，他在作品中將詞匯、格律、韻律等融合在一起，通過語法手段實(shí)現(xiàn)了它們的平衡。普希金的創(chuàng)作對(duì)俄羅斯語言規(guī)范的確立有著深遠(yuǎn)的影響。屠格涅夫曾說，普希金創(chuàng)立了俄羅斯的詩的語言和文學(xué)語言。果戈理稱贊普希金“像一部辭書一樣，包含著我們語言的全部寶藏、力量和靈活性”。

不用再舉例了，詩人與語言的關(guān)系是血緣關(guān)系，是創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關(guān)系。它從不同的方向作用于我們的身上。

張永偉：談及現(xiàn)當(dāng)代漢語詩歌，就離不開古今中外相互承借、融會(huì)貫通的問題，在這方面，你是怎么看，或做的？

森 子：這是個(gè)老問題，很重要，又不好回答。我認(rèn)為，古今中外相互承借、融會(huì)貫通，這是很好的提法，也是很好的目標(biāo)理想。但其實(shí)呢，我認(rèn)為絕大多數(shù)人都做不到，承借是可能的，但貫通太難了。不說古人了，就說現(xiàn)代人吧，被國(guó)人推崇的大家陳寅恪、錢鐘書都精通幾門外語，也寫舊體詩，學(xué)識(shí)上都不得了，他們的成就都在學(xué)術(shù)研究上，而不在詩上。他們是大學(xué)者，古典學(xué)養(yǎng)深厚，可對(duì)今天的理解也是有限的。所以，我認(rèn)為詩人也應(yīng)善于思考，很多光鮮、偉大、正確的話不能信，至少不能全信，你很難找到“古今中外相互承借，融合貫通”的詩人，但丁和杜甫都沒有完全做到，他們基本是在一門語言內(nèi)成就了世界性的大詩人。也許，英國(guó)浪漫主義詩人拜倫在某些方面接近這一目標(biāo)，他自稱是“世界公民”。

美好的愿望可以有，但你要清楚，這不過是讓人激動(dòng)的口號(hào)。我這樣說，不是表明我不愛學(xué)習(xí)，該借鑒的要借鑒，該融會(huì)貫通的要努力去貫通，但也要意識(shí)到個(gè)人的局限性，你再有學(xué)習(xí)能力也不如一臺(tái)計(jì)算機(jī)吧。

除了古今中外略知一二外，我認(rèn)為行動(dòng)力、親歷、當(dāng)下更為重要。我要去多體驗(yàn)、多看、多想、多記錄，也多忘記。尤其最后這一項(xiàng)：“忘記”，它是融會(huì)貫通的另一種解釋。

張永偉：歐陽江河在上世紀(jì)90年代寫作正銳的時(shí)候，忽然提出了“中年寫作”這個(gè)概念，讓我很是驚訝，后來就如他所言了?！扒啻簩懽鳎ǚ赐砟陮懽鳎保@個(gè)提法非常好，讓人眼亮，甚至可以啟發(fā)一代人，是否可以作為一個(gè)話題專門聊聊？

森 子：艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里說，一個(gè)人如果25歲以后還想寫詩，就必須有歷史意識(shí)?！爸心陮懽鳌币灿羞@層意思，它針對(duì)的是“青春期寫作”，當(dāng)然也代指上世紀(jì)80年代的詩歌寫作。將80年代的詩歌寫作和運(yùn)動(dòng)看作是青春的躁動(dòng)和宣言、狂歡式的宣泄，也不會(huì)有太大的出入。被迫進(jìn)入90年代（因歷史轉(zhuǎn)折、創(chuàng)傷）的詩人渴望寫出成熟的、有歷史感的詩作是可以理解的。青春期的沖動(dòng)結(jié)束以后，是該建設(shè)詩人的內(nèi)心，以面對(duì)理想破滅后嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)和生存問題。

在我看來，“中年寫作”就是成年人的寫作，回到實(shí)現(xiàn)生活中，有其積極的一面。可是如果寫詩沒有激情，都是算計(jì)、策劃性的又怎么能行？好的詩歌就是要有作者控制不了的部分，詩的珍貴之處也在于此。理智和激情要有一個(gè)平衡，還要給未知余留一定的空間，并非作者或歷史感大于作品。

幾年前，我寫了一首短詩《去一個(gè)地方》，我說：“晚年是寫青春詩的土壤。”這一句是當(dāng)時(shí)寫作本身給我的暗示，詩讓我寫青春詩，而不是老調(diào)重彈，看似自得完滿，卻毫無新意的東西。我并非拒絕隨時(shí)間而來的智慧，我認(rèn)為這智慧最主要的特征就是青春、陽光，有活力，有血性， 不油膩、不故作高深，不依賴慣性而滑動(dòng)，我反對(duì)晚年老氣橫秋的寫作。我不是從哪個(gè)詩歌理論里摘出個(gè)“青春詩”，而是在具體的寫作中體會(huì)到“青春詩”的必要性，并進(jìn)而談到“青春寫作”對(duì)我而言到底意味著什么？在我看來，寫詩還是要有震動(dòng)、觸動(dòng)，內(nèi)心沒有波瀾、面無表情的可以不寫。

在詩學(xué)隨筆《新鮮的表達(dá)方式即詩的深刻》中，我是這樣說的：為什么寫青春詩呢？就是說寫詩要鮮活，像第一次愛那樣，要不斷有新的表達(dá)方式出現(xiàn)。比如永恒的主題（母題）愛呀，生死、時(shí)間、友誼等等，我們對(duì)此不見得比古人認(rèn)識(shí)得更深刻或全面，這可能是悲觀之處，但我們所處的這個(gè)時(shí)代要求我們一次性的生命對(duì)這些永恒主題進(jìn)行自己最鮮活的表達(dá)，說是再認(rèn)識(shí)也可以，表達(dá)是人存在的權(quán)力和證明，這幾乎是天意，誰也不能剝奪。另外，真理也會(huì)蒙塵，我們要在細(xì)微的差異中用新鮮的意識(shí)和表達(dá)方式擦亮它、激活它。

這樣說，鮮活可能就是詩的本質(zhì)特征之一，新鮮的表達(dá)樣式看似是表面性的，實(shí)際上也可能正是它的深刻之處。

張永偉：龐德曾說過，技巧考驗(yàn)真誠(chéng)，也請(qǐng)你談?wù)剬?duì)技巧的看法。

森 子：技巧考驗(yàn)真誠(chéng)，這近乎老生常談了。可為何一說，再說，還得說……因?yàn)橄嘈诺娜瞬欢?。這與詩歌頗為神秘的誕生方式密切相關(guān)，也與人們?nèi)绾慰创姷墓τ糜嘘P(guān)。

其中有認(rèn)知上的混亂，可能詩與宇宙一樣是在說不清、道不明的混沌中產(chǎn)生，有創(chuàng)世的意味吧。就我的淺識(shí)來講，一方面，詩為神授，詩人近乎原始宗教里的巫師，接上天之意，詩人是一個(gè)重要媒介；另一方面，在浪漫主義后期，雪萊說詩人是世界上未經(jīng)公認(rèn)的立法者，這是對(duì)詩人自我主體性的強(qiáng)調(diào)；再到現(xiàn)代民主對(duì)詩歌的影響，確立詩人是人，平民化意識(shí)的覺醒?？傊姷纳衩匦圆荒鼙荒ǔ?。這類傳統(tǒng)觀念流布甚廣，即使在今天其根基也難以撼動(dòng)。這樣一來，因社會(huì)分工的細(xì)化，詩的技術(shù)被單獨(dú)拿出來，與詩的原始神性多少有些對(duì)立。即使是在一些詩人或是評(píng)論家中，這種混亂的意識(shí)也在他們的言論中多有體現(xiàn)，指責(zé)詩人過多重視、強(qiáng)調(diào)技術(shù)，而忽略了詩之魂——神以及生命誠(chéng)然的呈現(xiàn)。老莊哲學(xué)中的無為、道、自然等，也是他們用以批判詩人的技術(shù)過頭的有力武器。這確實(shí)是比較混亂的狀態(tài)，我想，關(guān)于詩與技術(shù)的關(guān)系的爭(zhēng)論會(huì)長(zhǎng)期存在下去。也不是說非要解決什么問題，問題都是人自找的。我認(rèn)為沒有結(jié)果也是一個(gè)比較渾圓的方式，與問題相處，也許比夢(mèng)想一勞永逸地解決問題更為有效。

這里，我想說一下“自然”，是人認(rèn)識(shí)的自然，是文學(xué)中的自然，是理解、閱讀習(xí)慣上的自然。就文字產(chǎn)生的根源來說，都是人為的，不能與大自然畫等號(hào)。這個(gè)自然的技術(shù)性是很強(qiáng)大的，比我們想象的還要強(qiáng)大。所以，我決不看低技術(shù)，人類在石頭上鉆個(gè)孔可能要花費(fèi)幾萬年或更長(zhǎng)的時(shí)間，沒有這項(xiàng)技術(shù)的發(fā)明，就不要談?wù)撌裁慈祟愇拿??；氐皆姼鑼懽魃?，我沒有看到技術(shù)好、詩不好的詩人；或者詩好、技術(shù)不行的詩人。

詩之真是現(xiàn)代詩歌寫作的重要考察尺度，詩之真是形與魂一體的具體再現(xiàn)，它們是不可分割的。在完滿的詩歌作品中，形式即內(nèi)容。在我看來，詩作為人的生命最為重要的形式大于一般意義上的內(nèi)容。這里，我也陷入了兩分法，在兩分法的社會(huì)里這也在所難免。還是老生常談，詩是一種特殊的生命形式，詩不是其他生命形式，就在于詩的技術(shù)是其他技術(shù)不能替代的。另外，考察一下語言工具論的影響，視技術(shù)為手段，這與詩的主旨自然是有距離的，以此推論下去，技術(shù)不受待見便可以被人理解了。

就我個(gè)人而言，詩與技術(shù)是一回事兒。或者說，我愿意是渾然一體的。

張永偉：上次在筎園，談及你的詩，我覺得已經(jīng)進(jìn)入自由寫作階段，恰如葉芝所言：隨時(shí)間而來的智慧。談?wù)勀愕纳?，或?qū)懽髦械臅r(shí)間？

森 子：我的生活簡(jiǎn)化為三項(xiàng)：運(yùn)動(dòng)、閱讀、寫作。偶爾畫畫，與朋友相聚，喝點(diǎn)小酒。我現(xiàn)在能更多地體會(huì)到讀書的快樂，因?yàn)闆]有明確的目的和功利性，所以這種閱讀是比較自在、愜意的。有時(shí)，我想，只做個(gè)讀者也很好啊！但寫作還是占去了大塊的時(shí)間。

大概六七年前，馮晏、張曙光、王家新和我同去大連參加一個(gè)小型活動(dòng)，當(dāng)時(shí)我們做了一個(gè)講座，主題是關(guān)于時(shí)間的。張曙光從正面談?wù)摿宋膶W(xué)的時(shí)間性，我則從相反的方向談?wù)摿宋膶W(xué)的時(shí)間性。我說，寫作就是對(duì)時(shí)間的抵制和克服，寫作的反時(shí)間性源于作者內(nèi)在的沖動(dòng)。生命的一次性表明時(shí)間對(duì)人的殘酷性，這種時(shí)間的冷漠是深入骨髓的。千百年來，詩人以詩句對(duì)抗時(shí)間的無情，今天依然是這樣，這是寫作的母題或永遠(yuǎn)的主題。人類夢(mèng)寐以求的不朽、永恒都是對(duì)時(shí)間——人的必死性的反抗。所以說，任何寫作都帶有悲歌性，這決非戲言。

更多時(shí)候，我的寫作關(guān)注于當(dāng)下，我存在的意義或無意義都在當(dāng)下。立足于當(dāng)下，這便是我的寫作態(tài)度。這個(gè)不穩(wěn)定的、變幻莫測(cè)的當(dāng)下，是我觀察、思考、抒寫的詩歌現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)然，我也偶爾玩味古人的古典時(shí)刻，傾慕他們的寧?kù)o、微妙與肅穆以及情調(diào)，但只是博物館內(nèi)的或模擬的體驗(yàn)吧。我還是寫有棱角的詩，未被完全消化的工業(yè)殘留物，痙攣的現(xiàn)代的語言，普遍的痛苦與麻木，日常性的事件等等。它們?cè)跁r(shí)間中掙扎，如半人半馬的怪獸，我要喊出它們的名字——在當(dāng)下，不可靠的歷史，有待被記述的一瞬間。

作者簡(jiǎn)介

森子，詩人，藝術(shù)家，當(dāng)代詩學(xué)研究者。20世紀(jì)60年代生于哈爾濱呼蘭區(qū)，畢業(yè)于河南周口師院美術(shù)系。1991年與友人創(chuàng)辦《陣地》詩刊，策劃、主編出版《陣地詩叢》10種。出版詩集《閃電須知》《平頂山》《面對(duì)群山而朗誦》《森子詩選》，出版散文集《若即若離》《戴面具的杯子》等。曾獲劉麗安詩歌獎(jiǎng)、詩東西年度詩歌獎(jiǎng)、蘇軾詩歌獎(jiǎng)。

張永偉，1973年出生于河南魯山，著有詩集《在樹枝上睡覺》《語言的旅行》，詩合集《低飛》等。