［摘要］波拉尼奧被認(rèn)為是當(dāng)代西語(yǔ)世界最重要的作家之一。1998年，其創(chuàng)作的《荒野偵探》獲得了羅慕洛·加列戈斯國(guó)際小說(shuō)獎(jiǎng)。他40歲開(kāi)始寫(xiě)作，50歲因肝臟衰竭而去世，這十年時(shí)間里留下了10部長(zhǎng)篇小說(shuō)、4部短篇小說(shuō)集及3部詩(shī)集，被稱(chēng)作智利天才作家。其作品陸續(xù)被翻譯成中文，在我國(guó)也掀起了波拉尼奧研究熱，但大多數(shù)研究都聚焦于其代表作《2666》《荒野偵探》《遙遠(yuǎn)的星辰》等，基于此，將在后現(xiàn)代主義理論家詹姆遜辯證思維的引導(dǎo)下對(duì)人們鮮少關(guān)注的短篇小說(shuō)集《地球上最后的夜晚》進(jìn)行空間敘事的分析，以期填補(bǔ)有關(guān)波拉尼奧研究的空缺。

［關(guān)"鍵"詞］波拉尼奧；空間分析；詹姆遜；辯證思維；《地球上最后的夜晚》

引言

波拉尼奧作品中的碎片化書(shū)寫(xiě)、陌生化比喻、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的交織體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征。這一特征不僅體現(xiàn)在其代表作《2666》《荒野偵探》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中，其短篇小說(shuō)也符合他寫(xiě)作的一貫調(diào)性。兼之其青年時(shí)期所倡導(dǎo)的“和科幻、黑洞有關(guān)，和穿越現(xiàn)實(shí)以下的層面有關(guān)”［1］96，被看作拉美大地上先鋒派絕唱的“現(xiàn)實(shí)以下主義”也同樣閃爍著后現(xiàn)代主義的光芒。而關(guān)于波拉尼奧的研究大多集中在幾部具有代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)上，難以讓我們看到完整的波拉尼奧?；诖耍疚膶牟ɡ釆W的短篇小說(shuō)集《地球上最后的夜晚》展開(kāi)討論。

《地球上最后的夜晚》由“我”與B敘述的14個(gè)故事組成，講述了“我”與B及其二者的朋友身上發(fā)生的故事，這些人終日游蕩、流亡于南美和歐洲，理想破滅，困于夢(mèng)魘，徒勞掙扎，被波拉尼奧不斷改換形象、名字或背景講述出不同的故事，作品“關(guān)注本能的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注實(shí)實(shí)在在的個(gè)體，關(guān)注在一個(gè)文化與文明被毀壞殆盡的背景下文學(xué)的自我拯救”［2］。

通過(guò)小說(shuō)集的簡(jiǎn)介內(nèi)容我們看到的是一群因?yàn)榭臻g坐標(biāo)方向感的缺失而迷失、徘徊的城市漫游者形象，從這一點(diǎn)與其碎片化的書(shū)寫(xiě)中可以看出空間在這一小說(shuō)集中占據(jù)著重要的地位。這與詹姆遜在闡釋后現(xiàn)代空間理論時(shí)的表述不謀而合，即“在后現(xiàn)代中，時(shí)間不管怎樣都已變成了空間”［3］61。因此，本文從空間角度出發(fā)的同時(shí)始終遵循詹姆遜總體化、中介化、歷史化的辯證思維對(duì)文本進(jìn)行分析，以期通過(guò)呼喚個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，讓個(gè)體覺(jué)察到自己在整體中的位置與處境，從而為人類(lèi)找尋自我、走出后現(xiàn)代的壓迫提供方位感。

一、文本話語(yǔ)空間

首先就文本內(nèi)容中的符號(hào)來(lái)說(shuō)，括號(hào)的使用無(wú)疑是最鮮明的特征，在本部小說(shuō)集中收錄的14篇內(nèi)容無(wú)一例外都使用了括號(hào)，尤其體現(xiàn)在《圣西尼》一篇中，括號(hào)的使用使讀者在閱讀時(shí)好似突然從沉浸的文本空間中跳脫出來(lái)與作者直接對(duì)話，打斷其閱讀的思路，從而便于自主思考，如“信的開(kāi)頭說(shuō)，他敬奉這些文學(xué)獎(jiǎng)（我始終不明白這‘敬奉’二字出于什么，是認(rèn)真的，還是玩笑？）”［4］12，在《邀舞卡》一節(jié)中的序號(hào)標(biāo)示也起同樣的作用，通過(guò)69條類(lèi)似備忘錄的記敘方式構(gòu)成一篇文本，有的信息前后之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這也正是波拉尼奧未來(lái)主義的表現(xiàn)之一，即“更加自我放棄、并處在毀碎之中——文學(xué)的、主客體關(guān)系的共時(shí)毀碎”［5］，但這也誘使讀者更多地去思考、了解，根據(jù)每一條信息去擴(kuò)充自己的知識(shí)網(wǎng)，由一個(gè)文本生發(fā)出無(wú)限的文本，由文本中固定有限的69條信息汲取、聯(lián)想到無(wú)盡的知識(shí)。

此外，括號(hào)中的內(nèi)容不同，所表達(dá)的情緒也不盡相同，有時(shí)是與括號(hào)外情緒相反的調(diào)侃，有時(shí)是與括號(hào)外情緒一致的強(qiáng)調(diào)，這有利于文本間張力的形成。正如卡爾維諾所說(shuō)：“小說(shuō)一旦成形，便獲得了穩(wěn)定性和獨(dú)立性，以及在世界中流傳的權(quán)利，而對(duì)于那個(gè)世界，我感覺(jué)自己沒(méi)有任何干預(yù)的權(quán)利?！保?］2正是由于波拉尼奧疏松的寫(xiě)作使得文本空間成為連接作者、文本與讀者的介質(zhì)，從而使其成為動(dòng)態(tài)的互動(dòng)空間。

最后從敘述者角度來(lái)講，14篇文章中，以“我”的視角進(jìn)行講述的有8篇，以“B”的視角進(jìn)行敘述的有5篇，剩余一篇《亨利·西蒙·勒普蘭斯》則是以第三人稱(chēng)視角講述勒普蘭斯這一邊緣詩(shī)人不得志的糟糕處境。由此看出“我”與“B”是敘述的中心，而作者選擇這兩個(gè)指稱(chēng)無(wú)疑具有更深層的意味：首先，從以“我”為視角的8篇文章可以得知“我”的名字是阿圖羅·貝拉諾，而這個(gè)名字也出現(xiàn)在波拉尼奧的其他作品中，無(wú)疑是波拉尼奧精神的部分投射；而“B”作為作者名字的首字母，結(jié)合其親身經(jīng)歷必然也是具有自傳性質(zhì)的敘述。而之所以采用兩個(gè)指稱(chēng)是由于作者本人身份的不確定性，在一次采訪中，訪談?wù)邌?wèn)：“你是智利人、西班牙人還是墨西哥人？”波拉尼奧回答：“我是拉丁美洲人?！保?］87波拉尼奧一生都在漂泊的路上，雖生于智利，但15歲時(shí)便跟隨父母移居墨西哥，之后又遠(yuǎn)走西班牙，與故土切斷了聯(lián)系，稱(chēng)智利為遙遠(yuǎn)的國(guó)度。長(zhǎng)期的漂泊使得波拉尼奧無(wú)法將自己的身份與某一具體的實(shí)在聯(lián)系起來(lái)，生活的無(wú)根性造成了作者對(duì)自己身份的不確定性。而這一點(diǎn)體現(xiàn)在作者創(chuàng)作文本的地理空間的豐富性。

二、地理現(xiàn)實(shí)空間

誠(chéng)如“城市的面具特質(zhì)是附著于各式建筑空間之上的”［8］，在文本中作者根據(jù)自己的親身經(jīng)歷帶領(lǐng)讀者一起穿行于智利、墨西哥、西班牙、印度等國(guó)，通過(guò)不同的具有特色的建筑空間，以敘述者串聯(lián)起14篇不同地理空間的短篇小說(shuō)。正如環(huán)境使文本成立，我們無(wú)法脫離環(huán)境來(lái)判斷文本的價(jià)值，因此需要考慮“穿梭在虛構(gòu)人物和現(xiàn)實(shí)自身的波拉尼奧與拉丁美洲的環(huán)境到底是怎樣的關(guān)系”［1］79，這就涉及作者生平輾轉(zhuǎn)三地、兩次移居的坎坷經(jīng)歷。1953年4月28日，波拉尼奧出生在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“冰凍之城”的智利首都圣地亞哥，由于這一城市在此時(shí)被看作是一座灰色的城市，不久之后，他被帶到了瓦爾帕萊索度過(guò)了他的童年，15歲時(shí)因?yàn)槟赣H生病一家人移居墨西哥，此后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終在1977年起身前往西班牙，自此“漂泊和‘失路’成為波拉尼奧一生的寫(xiě)照”［9］。

因此，作為作者原生地的智利——本可以成為其庇護(hù)的家園于作者而言是缺席的。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)智利的記憶是如地獄般的，因此作者在切斷與故土聯(lián)系的同時(shí)也在有意地逃避，寫(xiě)作時(shí)出現(xiàn)的大多是流亡在外的智利人，而對(duì)其他方面則無(wú)更多的描寫(xiě)。作為其遷徙地的墨西哥則是因?yàn)楦改傅倪x擇而移居于此，作者在此時(shí)由于需要依靠父母來(lái)維持自己的生計(jì)，因此只能被迫在此地生存，這一時(shí)期的作者幾乎得了邊緣性恐慌癥，并且時(shí)有發(fā)生的動(dòng)亂也使得這一地方成為作者不愿再回去的地方。這一時(shí)期的作者雖然輟學(xué)，但是這使得他有了更多的時(shí)間去閱讀，為其后來(lái)的寫(xiě)作積累了大量的材料，同時(shí)墨西哥也成為作者筆下頻繁書(shū)寫(xiě)的地理空間，如本部小說(shuō)集中的《戈麥斯帕拉西奧》《地球上最后的夜晚》《牙科醫(yī)生》等的故事背景都發(fā)生在墨西哥這片土地上。而在作者筆下出現(xiàn)頻率最高的是其具有經(jīng)濟(jì)能力后自由選擇出走的西班牙，如《圣西尼》《1978年的幾天》《安妮·穆?tīng)柕纳健返取?/p>

歷史不只是由一些大的歷史事件所構(gòu)成，除了現(xiàn)實(shí)地理空間這樣的宏大空間外，作者在創(chuàng)作中還將微觀空間觀念穿插在一些細(xì)節(jié)中流露出來(lái)。到了后現(xiàn)代，隨著數(shù)字電話的出現(xiàn)，電話在全世界范圍內(nèi)漸漸得到普及，并融入人們的日常生活。此時(shí)人們的溝通不再依賴(lài)于時(shí)間，而轉(zhuǎn)為空間，如《通話》中“把B和X分開(kāi)的時(shí)間——在電話線里游走，縮小，拉長(zhǎng)”［4］79便是依賴(lài)數(shù)字信號(hào)空間得到瞬時(shí)的聯(lián)系，這使得人們的溝通不再受時(shí)間的束縛。正是文中處處體現(xiàn)的這些空間信息使得文本在原本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生裂變，不斷獲得全新的解讀，而除了實(shí)在的空間外，文中心理空間的頻繁出現(xiàn)也使得文本具有更多的意味。

三、心理想象空間

《一件文學(xué)奇事》講述了沒(méi)錢(qián)沒(méi)名氣的B在書(shū)中嘲笑了以有錢(qián)有名氣有讀者的A作家為原型的形象，但在B的書(shū)出版之后卻收到了A對(duì)此書(shū)絕對(duì)贊譽(yù)的書(shū)評(píng)，整篇文章始終圍繞B在這一過(guò)程中矛盾又糾結(jié)的心理展開(kāi)；《地球上最后的夜晚》中身處現(xiàn)實(shí)中的B通過(guò)想象其閱讀的詩(shī)人居伊·羅塞的生平，二者相互穿插從而使B感受到其生存的實(shí)在性；而《在法國(guó)和比利時(shí)閑逛》中則是通過(guò)B對(duì)詩(shī)人亨利·勒菲弗生活痕跡的追尋中所產(chǎn)生的精神漫游而生成。以上都是此部小說(shuō)集中較為明顯的精神漫游情節(jié)，通過(guò)B在不同文章中的身份切換、在不同的城市中漫游，描繪出動(dòng)蕩局勢(shì)下的社會(huì)縮影，串聯(lián)起不同地理空間中人們的精神狀態(tài)，使人體會(huì)到流亡作家的邊緣生存狀況。

而就像“波拉尼奧作品的中心就是有關(guān)他迷失的、勇敢的、堅(jiān)定的、與文學(xué)無(wú)法割舍的青春的神話?！保?］202所有這些通過(guò)記憶與想象所串聯(lián)起的文本都是基于作者童年、青年時(shí)期的親身經(jīng)歷及其體悟而創(chuàng)作的，雖然其精神空間超越了物理空間的有限性而在文本中獲得了更多的自由，然而其精神空間卻不能超越物理空間本身。在短篇《邀舞卡》中波拉尼奧便明確表示出他想?yún)⒓由鐣?huì)主義建設(shè)的想法，正如其篇名“邀舞卡”，本意是特用于狂歡節(jié)大型舞會(huì)上女生邀請(qǐng)人跳舞的小冊(cè)子，而作者在這里無(wú)疑是在邀請(qǐng)志同道合的“你”來(lái)加入他所為之拼搏并且慨然獻(xiàn)身的事業(yè)，波拉尼奧稱(chēng)之為“一個(gè)已經(jīng)死去50多年的理想”，而這一理想的實(shí)現(xiàn)需要的便是如作者這一代智利人一樣的勇士為之沖鋒陷陣。

這一代人大多都像作者一樣成為流亡海外的一代，他們?cè)诹魍錾钪幸驗(yàn)槔硐氲钠茰缍в趬?mèng)魘，終日漫游在城市的邊緣，為求生存而奮力掙扎，為求身份的解放、記憶的解放乃至一切的解放而奮斗終生。他們就像作者筆下生活在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交織中的那些形象一樣，通過(guò)這些形象使得讀者有如自由穿行于真實(shí)與虛構(gòu)的世界，甚至有時(shí)已經(jīng)模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的世界，而這正是波拉尼奧最拿手的創(chuàng)作“圈套”。這一“圈套”成為其寫(xiě)作時(shí)的一大特色，為其贏得無(wú)數(shù)聲譽(yù)，但也有人認(rèn)為這一手法的嫻熟運(yùn)用是由于其“癮君子”的身份，在英語(yǔ)世界，波拉尼奧甚至被看作是“癮君子”的代表。然而事實(shí)是：“羅貝托從來(lái)都不是癮君子！”［1］31“不管是在墨西哥，還是在西班牙，我都從未看到過(guò)他沾染毒品?！保?］293“他不吸毒，也不喝酒，他的生活習(xí)慣很健康，當(dāng)然，除了抽煙?！保?］309對(duì)此，波拉尼奧的朋友們均給予了絕對(duì)的否定，或許，這一切也正是波拉尼奧所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)以下主義的表現(xiàn)之一，就像“波拉尼奧與生活、大眾和政治的關(guān)系都與‘現(xiàn)實(shí)以下主義’有關(guān)”［10］一樣，這一切不過(guò)是其對(duì)現(xiàn)實(shí)以下主義的延續(xù)。

結(jié)束語(yǔ)

《地球上最后的夜晚》在中譯時(shí)分別從1997年出版的西語(yǔ)版《通話》和2001年出版的西語(yǔ)版《妓女殺手》兩本小說(shuō)集中各選7篇集結(jié)而成。雖然這些短篇都是基于波拉尼奧的親身經(jīng)歷寫(xiě)成，均有部分的“波拉尼奧”在場(chǎng)，然而在《地球上最后的夜晚》中均以“我”為視角，在出現(xiàn)與自身經(jīng)歷高度重合時(shí)的篇章則以B代替，作品中很少出現(xiàn)直接對(duì)話，大多采用轉(zhuǎn)述的形式，講述的是邊緣作家或詩(shī)人的流亡生活；而在《重返暗夜》中作者開(kāi)始進(jìn)入不同的角色，時(shí)而是色情電影演員喬安娜，時(shí)而是拉羅神父的兒子，并稱(chēng)阿圖羅·貝拉諾即B為“他”，出現(xiàn)了通篇以對(duì)話寫(xiě)成的文章《警探們》。

由此看出兩部小說(shuō)集的異是大于同的，但兩部小說(shuō)集無(wú)論是西語(yǔ)版還是中譯版，畢竟只是被整理在一起，而非通過(guò)作者編排在一起，一如波拉尼奧的寫(xiě)作就像是素材庫(kù)，他在整理作品時(shí)也只是以一個(gè)主題或元素來(lái)命名相關(guān)寫(xiě)作內(nèi)容，將其放在一個(gè)文件夾中，這無(wú)疑體現(xiàn)了波拉尼奧寫(xiě)作的碎片化特征，而這一特征則來(lái)自波拉尼奧顛覆性的寫(xiě)作方式以及對(duì)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的偏愛(ài)。他的全部作品就像撲克牌一樣，可以隨著不同的解讀被重新切分成不同的部分，你盡可以將其作品打散并按照自己的邏輯進(jìn)行重新排列，但就像撲克牌上的數(shù)字一樣，作品中相同的元素又會(huì)在各部分之間重復(fù)出現(xiàn)，卻排列成全新的面貌，而我們對(duì)波拉尼奧作品的全貌還未可知。盡管波拉尼奧的大部分作品已經(jīng)中譯出版，但有些短篇小說(shuō)如涉及克蘇魯神話的《LosmitosdeCthulhu》和以一個(gè)中國(guó)軍官的口吻講述的《Elcontornodelojo》等還未被人們所熟知，這些都是波拉尼奧小說(shuō)實(shí)驗(yàn)性的有力證明，而只有對(duì)全部文本進(jìn)行完整的研究才能全面體會(huì)波拉尼奧寫(xiě)作的魅力，構(gòu)建完整的“波拉尼奧地圖”，才能繪制更加完整的“波拉尼奧的面貌”。

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作者單位：山西師范大學(xué)