［摘 要］ 在聲樂藝術(shù)創(chuàng)作以及聲樂藝術(shù)實踐中，歌唱語言審美是一項普遍存在的審美現(xiàn)象，基于人類對歌唱語言美學(xué)特征的不斷總結(jié)，體現(xiàn)出聲樂這門藝術(shù)的特殊性。歌唱語言和歌唱發(fā)聲狀態(tài)之間的關(guān)系一直是歌唱者關(guān)注的焦點，如何實現(xiàn)歌唱語言藝術(shù)性與良好發(fā)聲狀態(tài)間的平衡也是困擾歌唱者的一大難題。文章從歌唱語言的特殊性和審美特征入手，分析歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)之間的關(guān)系。并從咬字吐字，歌唱語言表現(xiàn)元素的運用，裝飾音演唱，聲音穩(wěn)定性與松弛度，歌唱彈性狀態(tài)與表現(xiàn)力五大方面闡述歌唱語言在歌唱中的運用與表現(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］ 歌唱語言；發(fā)聲狀態(tài)；語言審美；美學(xué)特征

［中圖分類號］ J616" " ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0148-03

歌唱有著圓潤、飽滿等審美要求，從本質(zhì)上來看，歌唱是語言在音樂旋律上延伸、嬗變、擴展與升華的過程，歌唱語言是歌唱藝術(shù)中不可或缺的要素，也是歌唱藝術(shù)生命活力的源泉，古今中外的歌唱大師和優(yōu)秀的聲樂作品無一不突出歌唱語言的重要性。然而在歌唱藝術(shù)實踐當(dāng)中，一部分歌唱者卻存在重視歌唱技巧而忽視歌唱語言的問題，為了達到更加良好的歌唱發(fā)聲狀態(tài)不得不犧牲清晰、圓潤的歌唱語言表現(xiàn)方式。實際上，歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)并非是對立存在的，而是相互支撐、相互促進的，在歌唱藝術(shù)實踐中實現(xiàn)歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)之間的平衡可以幫助歌唱者達到更高的藝術(shù)境界。

一、歌唱語言概述

歌唱是音樂與語言相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，歌唱語言可謂是歌唱藝術(shù)的靈魂所在。從概念層面來看，歌唱語言是“咬字與發(fā)音完美結(jié)合的產(chǎn)物”，在形式上體現(xiàn)出兩種屬性，一方面表現(xiàn)為聲學(xué)形式，以母語本體語言整體性和發(fā)聲技巧為基礎(chǔ)，具有鮮明的民族審美特征。我國漢語字音由聲母、韻母和音調(diào)構(gòu)成，通過字音與語調(diào)的高低、強弱、唱段、節(jié)奏等，形成了豐富多樣的歌唱語言表現(xiàn)形式。我國歷代聲樂家都表現(xiàn)出對歌唱語言的高度重視，也在長期的歌唱藝術(shù)實踐中形成了“字正腔圓，明朗清晰”的歌唱語言審美標(biāo)準。如明代魏良輔在他所著的《曲律》中指出：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！蔽覈?dāng)代作曲家、歌唱家應(yīng)尚能也在《以字行腔》中強調(diào)我國歌唱語言藝術(shù)的精髓在于“以字行腔”“字領(lǐng)腔行”“字正腔圓”，歌唱語言是否準確，是否符合中國漢語的發(fā)音規(guī)則，是否體現(xiàn)出語調(diào)的變化，將直接影響歌唱表現(xiàn)力的高低；另一方面表現(xiàn)為內(nèi)容形式。歌唱藝術(shù)與其他門類的藝術(shù)相同，都具有審美、娛樂、教化等功能，歌唱者運用歌唱語言的過程便是與聽眾進行深度交流的過程。從此種層面來看，歌唱語言是歌唱者對作品的“二度創(chuàng)作”，歌唱者對歌唱語言的處理方式不同，帶給聽眾的審美感受也不同。優(yōu)秀的歌唱者能夠?qū)崿F(xiàn)音樂與歌唱語言的完美結(jié)合，讓歌唱語言伴隨著音樂不斷延伸、擴展和升華，并且在其中注入真摯、細膩的情感，引發(fā)聽眾的共鳴，讓聽眾沉浸在音樂之中，充分地接收到歌唱者通過歌唱語言所傳遞的思想、情感、意志、愿望等內(nèi)涵，在此過程中歌唱者與聽眾在歌唱語言這一媒介的支持下實現(xiàn)了融合，歌唱藝術(shù)的價值也在真正意義上得到了體現(xiàn)。綜合而言，歌唱語言是咬字與發(fā)音、形式與內(nèi)容融合后的結(jié)果，是歌唱藝術(shù)中不可或缺的要素［1］。

二、歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)的關(guān)系

在我國歌唱藝術(shù)審美語境下，歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)之間的關(guān)系可以用“字正腔圓”來概括。歌唱發(fā)聲狀態(tài)是生理狀態(tài)和心理狀態(tài)相互作用后產(chǎn)生的結(jié)果，在歌唱藝術(shù)實踐中，聲帶振動以發(fā)聲，輔之歌唱技巧對自然聲音加以美化、修飾，運用唇、舌、齒、牙、喉等語言發(fā)聲器官控制、調(diào)整歌唱語言中的重音、字音、強弱變化、語調(diào)語勢，講求語言聲調(diào)的準確性以及歌唱語言的抑揚頓挫?！白终笔菍Ω璩Z言的基本要求，“腔圓”是對歌唱發(fā)聲狀態(tài)的基本要求，兩者之間存在辯證統(tǒng)一的關(guān)系，“字正”是“腔圓”的前提條件，注重跟隨音樂的發(fā)展、律動以及變化將每個字音發(fā)準確、咬清楚；“腔圓”是“字正”的延伸，在歌唱時如果歌唱者過度關(guān)注咬字的清晰準確，將注意力完全集中在歌唱語言要素的表現(xiàn)上，很容易出現(xiàn)將字“咬死”的情況，這時候聲帶過于緊張，聲帶閉合的情況下對氣息的阻力也明顯增加，氣息不連貫、不充足、不穩(wěn)定則會導(dǎo)致聲音虛實不定、蒼白無力，歌唱發(fā)聲狀態(tài)變差，容易出現(xiàn)艱澀、緊促的聲音；如果歌唱者過于注重“腔圓”，將全部的注意力集中在共鳴腔體的調(diào)動、運用之上，則會導(dǎo)致歌唱語言的發(fā)音含糊不清，聽眾只能夠感受到音樂的旋律、節(jié)奏，而難以體會到作品的內(nèi)容和內(nèi)涵。由此可見，在歌唱藝術(shù)實踐中歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)相互影響、相互支撐，關(guān)鍵在于歌唱者如何看待歌唱語言的地位及其對歌唱發(fā)聲狀態(tài)的決定性作用，如果歌唱者追求歌唱語言和歌唱發(fā)聲狀態(tài)之間的相互平衡，能夠靈活自如地應(yīng)對歌唱語言的變化并調(diào)整好自己的歌唱生理狀態(tài)、心理狀態(tài)，便能夠在清晰表達歌唱語言的同時，讓聲音具有共鳴的美感，反之亦然［2］。

三、歌唱語言在歌唱中的運用與表現(xiàn)

（一）咬字吐字

咬字吐字是一項基礎(chǔ)性的歌唱語言技巧，在歌唱藝術(shù)實踐中，歌唱者的咬字吐字方式會直接影響歌唱的狀態(tài)，如果咬字吐字方式不當(dāng)，很容易因咬字過緊、音節(jié)銜接緩慢而出現(xiàn)拖節(jié)奏，音量較低等現(xiàn)象，雖然歌唱者一直保持歌唱發(fā)聲狀態(tài)，但咬字吐字動作不正確、方法不科學(xué)會導(dǎo)致聲帶疲勞，聲音緊繃且缺乏靈活性。所以在歌唱中運用歌唱語言的前提在于把握好咬字吐字的技巧方法。首先，盡可能縮小咬字的動作幅度，根據(jù)我國漢語語音特點掌握咬字吐字的基本原則，即字頭清、字腹響、字尾準。咬字頭時將聲母發(fā)清楚即可；字腹要突出歌唱語言的色彩，突出元音；字尾要干凈利落，并且與下一個字的字頭快速銜接。其次要控制好咬字的力度。在歌唱藝術(shù)實踐中可以通過咬字來改變歌唱發(fā)聲狀態(tài)，尤其是咬字力度既可以強調(diào)歌唱語言的語氣感，又能夠幫助歌唱者調(diào)節(jié)自己的心理狀態(tài)，進而影響到歌唱發(fā)聲狀態(tài)。例如歌唱家常思思在演唱由劉聰和樊孝斌共同創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《鳥兒在風(fēng)中歌唱》時采用了朗讀中的歌唱語言處理方式，將每個字都唱得很清楚，咬字力度輕巧，突出了鳥兒的輕快活潑。

在聲樂演唱中，要了解漢語語言的“韻轍”，吐字時根據(jù)“十三大轍”對每個字音的韻母部分進行“歸韻”“依字行腔”。例如在歌唱“陰平字”時在發(fā)音后保持原來的音高，聲音要平穩(wěn)；歌唱“上聲字”時咬準并唱出字頭后聲調(diào)由低到高，讓歌唱語言的聲調(diào)和旋律線條的走向相一致，并且保證字音、字義清晰，進入良好的歌唱發(fā)聲狀態(tài)之中［3］。

（二）歌唱語言表現(xiàn)元素的運用

歌唱語言是傳情達意的載體，是形式美與內(nèi)容美的有機結(jié)合，與自然語言相同，歌唱語言也由重音、輕聲、停頓、節(jié)奏等元素構(gòu)成，運用好這些歌唱語言元素不僅可以讓聲音更具有感染力、吸引力，而且能夠更好地表達歌詞的含義。一是重音的運用。歌唱語言中的重音有語法重音和邏輯重音之分，語法重音由歌唱語言的組成和結(jié)構(gòu)形式所決定，邏輯重音則由語義內(nèi)涵所決定。

重音的運用并非通過加強音量來實現(xiàn)，而是通過語調(diào)的變化來體現(xiàn)。例如：在李雙江歌唱《北京頌歌》中“燦爛的朝霞升起在金色的北京”一句時，對“升”“燦爛”“金色”等動詞和形容詞運用了重唱，連詞、助詞等運用了輕唱，唱出朝霞升起的動態(tài)感。歌唱語言中輕聲起到突出、襯托的作用，除了助詞、虛詞等輕聲歌唱之外，還可以根據(jù)作品的情感基調(diào)、情緒色彩等進行輕聲處理。例如：《姑娘生來愛唱歌》是一首云南彝族民歌，常安在演唱這首歌曲“人人說我是布谷鳥”一句時，用委婉含蓄的情感表達了姑娘對歌唱的熱愛之情，讓“姑娘”的聲音更加輕盈、悠揚。

停頓是歌唱語言間歇性的體現(xiàn)，既可以作為換氣口緩解歌唱的疲勞感，讓歌唱者進入良好的歌唱發(fā)聲狀態(tài)之中，又可以強調(diào)某種情感情緒。在歌唱中歌唱者可以結(jié)合自己對作品的理解對停頓之處進行“二度創(chuàng)作”。例如：由歌唱家吳雁澤演唱的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》，飽含著兩岸血脈相連的情感，樂曲中“臺灣同胞”歌詞后無符號表示停頓，但演唱家在演唱時略停頓，突出后面的“骨肉兄弟”，為歌唱增添情感。根據(jù)作品的情感基調(diào)來處理歌唱語言的節(jié)奏，完整且深刻地表現(xiàn)出作品的內(nèi)涵。

（三）裝飾音演唱

歌唱語言的特殊性在于其是一種被旋律規(guī)范的，被樂音裝飾過的語言。裝飾音演唱是歌唱者必備的歌唱技巧，對歌唱者的歌唱功底和審美意識有著較高的要求。歌唱作品中的裝飾音演唱有著圓滑流暢的基本審美要求，氣息的運用以及對聲音位置的控制是影響裝飾音演唱效果的兩大因素，即既需要將聲音保持在高位，讓聲帶充分振動，處于良好的歌唱發(fā)聲狀態(tài)之中，又需要通過對歌唱語言的處理讓字音清晰明朗，讓聲音圓潤飽滿。很多歌唱作品中作曲家都運用了大量的裝飾音，這是對歌唱者的考驗，歌唱者需要提高自身對歌唱發(fā)聲狀態(tài)的控制能力，追求歌唱語言和歌唱發(fā)聲狀態(tài)的平衡。例如，趙元任藝術(shù)歌曲《也是微云》中第16小節(jié)的“偏”對應(yīng)著快速六連音，音樂旋律整體向上發(fā)展，力度持續(xù)增強，為了唱出有質(zhì)感且圓潤的聲音，歌唱者要延長聲帶的振動部分，將聲音共鳴位置保持在眉心，用頭腔共鳴展現(xiàn)出自身嗓音的特性，適當(dāng)?shù)靥岣呗曇舻囊袅亢痛┩噶?。在此基礎(chǔ)上要將快速六連音唱得輕快、圓滑、音色富于變化，在音色變化中還需要保持聲音高位不動，避免擠壓共鳴位置，調(diào)節(jié)好自己的心理狀態(tài)，緩解自己身心的緊張感、疲勞感，整個歌唱過程以充足、連貫的氣息來支撐，隨著氣息流速的加快，聲音力度也持續(xù)增強，歌唱發(fā)聲狀態(tài)要保持良好，避免聲音干澀、蒼白，在18小節(jié)處氣息漸漸平緩，在歌唱“來”時輕輕帶過，實現(xiàn)前后樂句的銜接［4］。

（四）聲音穩(wěn)定性與松弛度

聲音穩(wěn)定性與松弛度是判斷歌唱藝術(shù)性的重要標(biāo)準，也是歌唱者所追求的理想歌唱發(fā)聲狀態(tài)。聲音的穩(wěn)定性與松弛度是指聲帶穩(wěn)定振動，氣息穩(wěn)定，采用科學(xué)的發(fā)聲方法，讓聲音松弛圓滑，體現(xiàn)出歌唱藝術(shù)的美感。從生理層面來看，聲帶和喉嚨是歌唱語言運用和歌唱發(fā)聲的生理基礎(chǔ)，打開喉嚨并保持喉頭穩(wěn)定，處理好氣息和喉嚨位置之間的關(guān)系才能夠突出聲音的穩(wěn)定性和松弛度。在歌唱中打開喉嚨對于歌唱者來說并非難事，但如何在氣息變化之下保持喉頭位置穩(wěn)定則是歌唱者需要重點思考和解決的問題。在無意識的呼吸方式下，氣息的上提或下沉必然會對喉頭的位置產(chǎn)生影響，為了讓喉頭穩(wěn)定在有助于科學(xué)發(fā)聲的位置，演唱者可以采用“半打哈欠”的方式，即讓共鳴腔體張開但并非處于過度張開的狀態(tài)，讓喉頭具有一定的“彈性”，可以跟隨音高的變化始終保持在最有利于科學(xué)發(fā)聲的位置，再輔以正確的咬字吐字方法、歌唱語言處理方式，讓聲音更加優(yōu)美動聽。例如：趙元任創(chuàng)作的另一首藝術(shù)歌曲《秋鐘》是一部富有古典韻味的演唱作品，“似遠似近，和那轟轟轟的風(fēng)聲，似有似絕”是樂曲中旋律起伏較大的一句，旋律音區(qū)從中聲區(qū)提高到高聲區(qū)，此時喉頭位置也需要略微提高，可以更好地達到音高要求，同時要注意對歌唱語言的強弱處理，賦予聲音以柔和之感，保持聲音的明亮。雖然喉頭位置的變化會擠壓一部分的胸腔共鳴，但可以實現(xiàn)聲音的穩(wěn)定性，能夠更好地通過歌唱語言來表現(xiàn)作品的內(nèi)容與情感內(nèi)涵［5］。

（五）歌唱彈性狀態(tài)與表現(xiàn)力

歌唱的彈性狀態(tài)是指根據(jù)音樂作品的變化而調(diào)整自己的歌唱發(fā)聲狀態(tài)。歌唱的表現(xiàn)力涉及情感、歌唱語言、音樂旋律等多個方面，需要歌唱者在保持歌唱彈性狀態(tài)的同時通過對節(jié)奏、音色、聲音動態(tài)等的靈活處理，對呼吸、發(fā)聲、共鳴的正確調(diào)節(jié)來增強歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力。對此，歌唱者需要熟悉了解歌唱作品歌詞的內(nèi)涵，深入研究歌唱作品的歌唱語言特殊性與審美特征，透過歌詞來感受作曲家以及“曲中人”的情感情緒，這樣才能夠在歌唱中更加靈活自如地調(diào)整好聲音的色彩、質(zhì)感以及歌唱語言的處理方式。例如《上山》也是趙元任根據(jù)胡適創(chuàng)作的新體詩創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，作品開篇的歌詞：“努力，努力，努力往上跑，我頭也不回呀，汗也不擦，拼命地爬上山去?！斌w現(xiàn)出攀登者的滿腔熱情、昂揚斗志，歌唱旋律的走向也和歌詞的含義、情感變化相一致，在演唱這首歌曲時要突出聲音的力量感，尤其是在歌唱兩個重復(fù)的“努力”時，腹部要保持鼓起，氣息集中到胸腹部后再均勻、有力地傾吐出來，保持富有彈性的歌唱發(fā)聲狀態(tài)，通過橫膈膜與腹部的對抗為歌唱語言提供強有力的支撐。在后續(xù)歌詞的歌唱中要一氣呵成，通過氣息的變化以產(chǎn)生一種跳躍但有力的聲音質(zhì)感，體現(xiàn)出歌唱彈性狀態(tài)和歌唱語言之間的關(guān)系，更好地表現(xiàn)出攀登者的決心、勇氣、信念。

結(jié)" "語

歌唱語言是歌唱藝術(shù)中的重要元素，也是歌唱聲音狀態(tài)的前提條件。歌唱語言和歌唱發(fā)聲狀態(tài)之間具有“字正”“腔圓”的關(guān)系，尤其是在歌唱我國歌唱作品時要把握好漢語字音的發(fā)聲規(guī)則，運用好咬字吐字技巧，讓歌唱語言的聲調(diào)與音樂旋律的走向保持一致，體現(xiàn)出“依字行腔”的歌唱語言審美特質(zhì)。同時要注重歌唱語言的重音、輕聲、停頓、節(jié)奏等元素在歌唱中的運用，在保持良好歌唱發(fā)聲狀態(tài)的同時，通過對歌唱語言的靈活處理向聽眾傳遞更多的關(guān)于作品內(nèi)涵、意蘊的信息，并且在歌唱藝術(shù)實踐中要保持聲音的穩(wěn)定性、松弛度以及歌唱的彈性和表現(xiàn)力，追求歌唱語言與歌唱發(fā)聲狀態(tài)的平衡。

參考文獻：

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［4］ 潘小燕，張清華.聲樂中的歌唱語言藝術(shù)——咬字、吐字［J］.藝術(shù)品鑒，2022（17）：174-177.

［5］ 王晶.聲樂歌唱語言與咬字的藝術(shù)處理［J］.戲劇之家，2022（03）：87-88.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）