［摘 要］ 自明清以來，徐州琴書以師徒傳承為主、師生傳承為輔的方式傳承了兩百多年。然而20世紀(jì)中國社會(huì)環(huán)境的變革，導(dǎo)致徐州琴書傳承轉(zhuǎn)變?yōu)橐詭熒鷤鞒袨橹鳌熗絺鞒袨檩o的方式進(jìn)行傳承，并發(fā)展延續(xù)至今。從徐州琴書傳承方式的變遷過程中，可以清晰地體察到“國家在場”的種種影響。本文試圖運(yùn)用“國家在場”這一研究方法，厘清徐州琴書傳承方式的變遷過程，從而進(jìn)一步探索其傳承方式發(fā)生變遷的多重原因。

［關(guān)鍵詞］ 徐州琴書傳承；國家在場；變遷

［中圖分類號(hào)］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0083-05

20世紀(jì)中國社會(huì)的巨大變革，導(dǎo)致與傳統(tǒng)音樂相互依存的民間環(huán)境動(dòng)蕩不安。在原有生存秩序不斷被干預(yù)的情況下，作為扎根于民間土壤的說唱藝術(shù)，徐州琴書隨著時(shí)代的浪潮主動(dòng)或被動(dòng)地改變著自身的存活形式。這里的存活形式是指徐州琴書為適應(yīng)國家制度、民間環(huán)境、社會(huì)觀念等因素尋求與自身生存密切相關(guān)的多種形式，包括音樂、曲本、傳承、場所等。傳承作為徐州琴書的存活形式之一，從百年來以師徒傳承為主的傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)榻詭熒鷤鞒袨橹鞯膫鞒蟹绞?。這樣的轉(zhuǎn)變自然引發(fā)了學(xué)界的關(guān)注，在現(xiàn)有徐州琴書傳承方式的相關(guān)研究中我們可以看到，研究者大多將師徒傳承與師生傳承獨(dú)立看待，鮮少關(guān)注其衍變過程。張振濤在《追尋嗩吶——晉北鼓吹樂的平描與深描》一文中提及：“改朝換代，更旗易幟，另立門戶，自然導(dǎo)致了民間社會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)方式的相應(yīng)調(diào)整，調(diào)整的具體步驟，則是觀察民間社會(huì)變遷的一扇窗口?！保?］

其中提到的“調(diào)整的具體步驟”即變遷的過程，過程是復(fù)雜的、多變的，僅關(guān)注變遷的前身和變遷后的結(jié)果，必然導(dǎo)致了對(duì)其變遷過程的忽略。本文意圖厘清在國家在場的力量之下徐州琴書傳承方式的變遷過程，而后進(jìn)一步分析其傳承方式發(fā)生變遷背后的原因。

一、徐州琴書傳承方式變遷研究方法：國家在場

“國家在場”的概念源自喬爾·S.米格代爾（Joel S.Migdal）于1988年在《強(qiáng)社會(huì)與弱國家——第三世界的國家社會(huì)關(guān)系及國家能力》一書中提出的“a state in society perspective”一詞，即“社會(huì)中的國家”［2］。其認(rèn)為國家與社會(huì)是互動(dòng)的、相互影響的，打破了人們以往對(duì)國家意識(shí)處于高位并凌駕一切的認(rèn)知。后來該概念不僅成了社會(huì)學(xué)的核心熱點(diǎn)話題，也被廣泛運(yùn)用于其他領(lǐng)域。

近年來，“國家在場”這一概念被作為研究方法或視角帶入中國傳統(tǒng)音樂的研究領(lǐng)域，其首先被運(yùn)用于儀式音樂的研究中。張振濤在《晉北采風(fēng)二題——民間花會(huì)與國家在場》一文中采用國家在場的研究方法，分析鼓吹樂在民間花會(huì)中組織形式、象征意義、行為性質(zhì)等產(chǎn)生的變化，以揭示國家在場對(duì)鼓吹樂變遷起到的不可忽視的作用［3］。張振濤在《吹破平靜：晉北鼓樂的傳統(tǒng)與變遷》一書中同樣采用國家在場的研究方法，通過對(duì)晉北鼓樂樂隊(duì)組成、樂班起落、音樂本體等多層面變化的剖析，闡述了晉北鼓樂在國家在場影響之下發(fā)生的變遷［4］。隨后，“國家在場”被陸續(xù)運(yùn)用于民間音樂、宗教音樂研究中。在民間音樂的研究中發(fā)現(xiàn)，音樂本體、活動(dòng)、文化、樂班、傳承等研究均對(duì)“國家在場”這一概念有所使用或涉獵，而在聚焦傳承的國家在場相關(guān)研究中，主要關(guān)注民間音樂傳承場所的變遷，暫時(shí)未對(duì)其傳承方式變遷給予關(guān)注。

“國家在場”的概念界定雖從無定論，卻在前人多個(gè)領(lǐng)域、多種層面的研究成果中逐漸明晰。“國家在場”即對(duì)國家與社會(huì)關(guān)系的概括，其中包含兩層動(dòng)態(tài)的相互制衡、相互作用的關(guān)系。一是國家意識(shí)通過中央、省、市、縣不同層級(jí)權(quán)力機(jī)關(guān)的政治與行政力量參與到民間社會(huì)、文化和藝術(shù)活動(dòng)中，使后者被動(dòng)地存在于國家意識(shí)中；二是民間社會(huì)、文化、藝術(shù)為體現(xiàn)其正當(dāng)性冠以國家符號(hào)展開活動(dòng)，前者主動(dòng)地將國家意識(shí)融于自身之中。兩層關(guān)系都導(dǎo)致了一種結(jié)果，即民間社會(huì)、文化、藝術(shù)活動(dòng)中包含著國家意識(shí)。本文對(duì)“國家在場”概念的使用，主要是強(qiáng)調(diào)國家各級(jí)行政力量對(duì)徐州琴書傳承方式變遷的影響，以及在傳承關(guān)系下藝人、學(xué)生和社會(huì)觀念對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的主動(dòng)迎合。

二、師徒傳承與師生傳承概念界定

師徒傳承與師生傳承乍一看似乎區(qū)別不大，師指傳道授業(yè)者，而徒和生都有向其學(xué)習(xí)的意味，所以二者使用時(shí)常常有混合交叉的情況。然而，這兩種傳承方式雖在字面上僅一字之差，但在深層含義上卻相隔甚遠(yuǎn)。為防止二者含混不清，筆者認(rèn)為有必要先對(duì)師徒傳承與師生傳承的概念做出明確的界定。

（一）師徒傳承

“師徒”即師傅與徒弟的合稱?！俄n非子·詭使》中提到：“私學(xué)成群，謂之師徒”［5］，意指違背君主教令而私自設(shè)學(xué)的各家學(xué)說中存在的傳授關(guān)系，即為師徒。其闡明了師徒傳承的內(nèi)核，簡單來說，就是師傅不受其他因素的制約，以其個(gè)人意愿為主導(dǎo)，私自招收自己傳授技藝的人選，二者之關(guān)系，稱為師徒。在正式確立師徒關(guān)系前，一般會(huì)舉行拜師儀式。師徒關(guān)系建立后徒弟跟隨師傅生活，吃穿用度皆由師傅負(fù)責(zé)。師傅向徒弟傳授技藝不拘于固定場所和時(shí)間，有時(shí)正式在家中教，有時(shí)興頭上來也會(huì)在演出前后教，甚至可以說師徒傳承是浸潤在生活中每時(shí)每刻的。其傳授關(guān)系往往為一對(duì)一，傳授方法為手口相傳，重點(diǎn)聚焦于實(shí)踐操作。在出師前，師傅要保證徒弟所學(xué)技藝足以獨(dú)立謀生。如若不能，則不可出師。

（二）師生傳承

“師生”即老師與學(xué)生的合稱。近代以來，由于西式教育的引進(jìn)、教育類機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦與班級(jí)授課制度的確立，老師與學(xué)生的稱呼逐漸被廣泛使用。師生傳承往往存在于政府支持下的教育機(jī)構(gòu)，由機(jī)構(gòu)招聘老師和招收學(xué)生，老師在教室或其他固定場所以班級(jí)為單位向?qū)W生傳授知識(shí)和技藝。師生關(guān)系無須通過舉行儀式來確定，只要學(xué)生通過此類機(jī)構(gòu)的招生標(biāo)準(zhǔn)，而后就會(huì)和機(jī)構(gòu)的老師學(xué)習(xí)技藝。師生傳承的傳授關(guān)系一般為一對(duì)多，老師對(duì)學(xué)生的傳授只存在于課堂之中，一下課，傳授隨即停止。其傳授方法也受場所、學(xué)生人數(shù)和時(shí)間的制約，多為老師在課上講授技藝知識(shí)，學(xué)生在課下自己練習(xí)。學(xué)生完成在機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)的年限后，就代表著師生關(guān)系的結(jié)束。無論學(xué)生學(xué)習(xí)程度如何，老師對(duì)學(xué)生都沒有繼續(xù)教育的責(zé)任。

由此可見，師徒傳承與師生傳承在依附關(guān)系、傳授關(guān)系、傳授時(shí)間、傳授場所、傳授方式及責(zé)任方面都有著較大的差異。徐州琴書國家級(jí)傳承人魏云彩也曾在采訪中說到：“教學(xué)生和收徒弟的概念不一樣，我學(xué)生很多，可以說到處都是，但學(xué)成的很少，有的是一時(shí)的熱愛，學(xué)一陣子就完了，我對(duì)他們也沒有繼續(xù)教育的義務(wù)。但徒弟就不一樣了，徒弟是要我一輩子去教的，我要把我一生的所學(xué)都毫不保留地傳給他們，一點(diǎn)一滴都不留。除此以外，我還要逼著他們?cè)谖业幕A(chǔ)上創(chuàng)新，青出于藍(lán)勝于藍(lán)，冰出于水寒于水。［6］”在筆者的田野調(diào)查中，不同的傳承人都多次強(qiáng)調(diào)徒弟與學(xué)生的差異?？梢?，徐州琴書的師徒傳承與師生傳承涇渭分明，不可等量齊觀。若忽略其差異、含混其概念，不僅對(duì)徐州琴書傳承方式變遷過程難以做出清晰的梳理，也會(huì)導(dǎo)致傳承方式變遷的原因及其對(duì)徐州琴書發(fā)展的影響被忽略不計(jì)。

三、徐州琴書傳承方式變遷

從現(xiàn)存資料可以看出，20世紀(jì)50年代之前，徐州琴書主要依靠師徒傳承為主、師生傳承為輔的方式進(jìn)行傳承。到了20世紀(jì)70年代中期后，由于國家力量之下的種種影響，其轉(zhuǎn)變?yōu)橐詭熒鷤鞒袨橹鳌熗絺鞒袨檩o的方式。

（一）20世紀(jì)60年代中期前：以師徒傳承為主、師生傳承為輔的傳承方式

徐州琴書從明清時(shí)期發(fā)展至20世紀(jì)60年代中期前，主要依靠師徒傳承為主、師生傳承為輔的方式得以流傳。

1.20世紀(jì)60年代中期前的師徒傳承

自徐州琴書萌芽之際，師徒傳承便伴隨著其發(fā)展。筆者將徐州師徒傳承分為家傳與師傳兩種情況：一是家傳，即師傅與徒弟屬于同一家族，具有血緣或親戚關(guān)系，如師傅招收子女或子女的配偶作為弟子，除師徒關(guān)系外有著另一層親屬關(guān)系；二是師傳，即師傅與徒弟不屬于同一家族，無血緣或親戚關(guān)系，多為弟子慕名而來拜師學(xué)藝，師傳弟子需由當(dāng)?shù)氐赂咄氐娜私榻B，并請(qǐng)擔(dān)保人作保，托代筆師寫下拜師帖，師傅同意后方才招收進(jìn)門。

不管是家傳弟子還是師傳弟子，師徒關(guān)系完全確立還需舉行一種儀式——拜師儀式。該儀式須在師傅同意收徒后，正式傳授技藝之前舉行。只有儀式圓滿完成，才代表新徒弟正式成為師傅的弟子，成為該門派中的一員。徐州琴書這一行有一嚴(yán)格的行規(guī)，即無師門者不得演出。舉行儀式相當(dāng)于昭告天下，賦予徒弟在這行身份的正當(dāng)性，給予徒弟可以演出的權(quán)利。徒弟的演出水平影響著師傅的名聲，昭告天下的儀式讓世人皆知其師傅為何人，所以師傅必須認(rèn)真教學(xué)，讓徒弟的演出得到觀眾的認(rèn)可。儀式的舉行，不僅代表著徒弟對(duì)師傅的尊重和順從，讓師傅多一重心安，同時(shí)也約束著師傅對(duì)徒弟的行為，讓徒弟最終學(xué)有所成。

在拜師儀式后，師傅正式開始向徒弟傳授技藝，學(xué)期一般為3—6年，具體時(shí)限視徒弟學(xué)習(xí)情況及其意愿而定，基本要等徒弟技藝成熟能夠獨(dú)立演出后，才允許出師。在拜師學(xué)藝期間，師傅要向徒弟傳授演唱、演奏的技藝和主要的書目，徒弟需依規(guī)將演出的全部收入上交給師傅。出師一年后，徒弟不必上交演出收入，但在逢年過節(jié)之時(shí)需向師傅有所表示，禮品輕重均可。等到師傅年事已高無法演出謀生時(shí)，徒弟就有供養(yǎng)師傅之責(zé)。師傅百年之后，徒弟執(zhí)子禮為其送葬。

由此可以看出，不管是家傳弟子還是師傳弟子，師徒關(guān)系之中都夾雜著一種“一日為師，終身為父”的親人之情。師傅看待徒弟就像是看待自己的孩子一般，希望他能在這一行有所成就而傾囊傳授，師傅好也讓徒弟銘記于心，在其暮年之時(shí)盡心照料，師徒傳承由此成了一種穩(wěn)定的、平衡的、良性的傳承方式。

2.20世紀(jì)60年代中期以前的師生傳承

徐州琴書的師生傳承開始于清末由政府支持下舉辦的育嬰堂、清潔堂等慈善機(jī)構(gòu)中，慈善機(jī)構(gòu)將盲童根據(jù)其興趣與天賦進(jìn)行分班分組，聘請(qǐng)專業(yè)老師為他們集體教學(xué)絲弦（徐州琴書的舊稱），形成了師生傳承的關(guān)系。該類機(jī)構(gòu)由于清政府的崩潰，于民國三年前后紛紛停辦［7］。自此，徐州琴書的師生傳承進(jìn)入了空白時(shí)期。

1958年，徐州專區(qū)文化藝術(shù)學(xué)校曲藝班經(jīng)徐州專區(qū)公署批準(zhǔn)正式成立，標(biāo)志著徐州琴書近代以來師生傳承的繼續(xù)。該曲藝班招收徐州琴書專業(yè)學(xué)員二十余人，學(xué)制三年，開設(shè)語文、政治、樂理、表演、形體、專業(yè)課等課程。聘請(qǐng)孫成才、朱邦俠為徐州琴書專業(yè)課老師［8］。孫成才、朱邦俠等人是當(dāng)時(shí)徐州琴書界的泰斗級(jí)人物，專業(yè)程度自不必說。但由于二位大師文化程度有限，并沒有形成教學(xué)大綱，主要以口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)。一般情況下，女生學(xué)揚(yáng)琴和打板，男生學(xué)墜胡，將器樂學(xué)會(huì)后再學(xué)唱。教學(xué)曲目以琴書小段為主，如《劉二姐算卦》《豬八戒拱地》等［9］。為了檢驗(yàn)與加強(qiáng)教學(xué)效果，學(xué)校偶爾還會(huì)組織學(xué)生們到各地演出。從1958年徐州文化藝術(shù)學(xué)校的師生傳承中可以看出，該階段的徐州琴書師生傳承略顯青澀，在一定程度上沿用了師徒傳承的教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)對(duì)徐州琴書學(xué)員進(jìn)行了文化素質(zhì)和聲、臺(tái)、行、表等舞臺(tái)表演素質(zhì)的教學(xué)。

雖然直至20世紀(jì)60年代中期，徐州琴書的師徒傳承與師生傳承都各有發(fā)展，但縱觀徐州琴書的傳承譜系，師徒傳承自徐州琴書產(chǎn)生之際就一直穩(wěn)定地延續(xù)至20世紀(jì)60年代中期。反觀師生傳承，不僅比師徒傳承出現(xiàn)晚，且其延續(xù)出現(xiàn)斷層?？傮w來看，徐州琴書傳承在20世紀(jì)60年代中期以前呈現(xiàn)出以師徒傳承為主、師生傳承為輔的傳承樣貌。就是在這樣的傳承方式之下，徐州琴書流傳了兩百多年之久，并形成了風(fēng)格各異的門派。

（二）20世紀(jì)70年代中期后：以師生傳承為主、師徒傳承為輔的傳承方式

好景不長，就在徐州琴書師徒、師生傳承并行發(fā)展之際。1966年，徐州琴書傳承戛然而止，依靠官方支持下的師生傳承被快速叫停，民間的師徒傳承也迫于壓力隨即停止，師生傳承與師徒傳承在此期間基本陷入停滯狀態(tài)。十年浩劫后，徐州琴書傳承逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詭熒鷤鞒袨橹?、師徒傳承為輔的方式。

1.20世紀(jì)70年代中期以后的師徒傳承

1976年，中共中央粉碎“四人幫”，曲藝傳承環(huán)境逐漸寬松。然而，十年的停滯使得極度依賴民間環(huán)境自我發(fā)展的師徒傳承遭受了嚴(yán)重的打壓，藝人們迫于壓力紛紛轉(zhuǎn)行。而后多元文化的沖擊和新興媒體的發(fā)展，以及徐州琴書師生傳承對(duì)師徒傳承優(yōu)秀資源的占有，使得徐州琴書民間傳承市場漸漸縮水，師徒傳承自此日趨衰弱。

2.20世紀(jì)70年代中期以后的師生傳承

與師徒傳承相反的是，徐州琴書的師生傳承由于官方的支持在各種徐州琴書班中迅速復(fù)蘇。1977年5月，徐州市文工團(tuán)（前身為徐州市曲藝團(tuán)，于1970年并入徐州市歌舞團(tuán)成曲藝隊(duì)，藝人多稱其為文工團(tuán)）開設(shè)聲樂、形體、樂理、專業(yè)課等課程，聘請(qǐng)孫成才、朱邦俠為琴書專業(yè)老師，招收琴書學(xué)員數(shù)名；1980年豐縣曲藝隊(duì)經(jīng)縣文化局批準(zhǔn)，舉辦曲藝培訓(xùn)班招收琴書學(xué)員；1984年邳縣曲藝研究小組于縣文化館舉辦徐州琴書培訓(xùn)班，聘請(qǐng)孫成才、朱邦俠為老師，培養(yǎng)了十三名青年琴書演員。

徐州琴書的師生傳承歷經(jīng)百年的風(fēng)雨和磨難，于21世紀(jì)初逐漸趨向成熟。2002年，徐州文化藝術(shù)學(xué)校招收琴書學(xué)員若干，學(xué)制為4年，開設(shè)文化課、基礎(chǔ)課、專業(yè)課三大類課程。聘請(qǐng)魏云彩、蔣立俠、張巧玲等人為徐州琴書專業(yè)課老師。魏云彩制定了徐州琴書的教學(xué)大綱，并對(duì)徐州琴書的教學(xué)內(nèi)容以半學(xué)期為單位進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)劃，筆者將其規(guī)劃列成表格如下（見下表）。

由上表可知，2002年徐州文化藝術(shù)學(xué)校徐州琴書的師生傳承相較于1958年發(fā)生了很大的變化。主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：一是有了詳細(xì)的教學(xué)大綱，教學(xué)過程設(shè)計(jì)更加循序漸進(jìn)；二是器樂與唱腔教學(xué)不再分開，而是齊頭并進(jìn)；三是在器樂教學(xué)方面進(jìn)一步拓展教學(xué)其他的民族樂器，培養(yǎng)徐州琴書學(xué)員演奏其他樂器的能力；四是增設(shè)學(xué)生自主設(shè)計(jì)唱腔的課程，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，為徐州琴書的曲本創(chuàng)作提供源源不斷的后備力量；五是課程目標(biāo)從教會(huì)學(xué)員唱琴書小段曲目提升至中長篇曲目，增強(qiáng)琴書學(xué)生的專業(yè)能力。

此外，除專業(yè)課與文化課外增設(shè)了基礎(chǔ)課程，主要包含臺(tái)詞、樂理、視唱練耳和聲樂，為學(xué)生的綜合音樂素養(yǎng)打下了良好的基礎(chǔ)。專業(yè)課較以前也有了更加豐富的設(shè)置，不僅包含唱腔課、說表課、器樂課、音樂課、形體課、排練課這些必備課程，為了提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)水平，還設(shè)置了講座課及專業(yè)實(shí)習(xí)。與此同時(shí)，文化課也增設(shè)了課程，課程包括語文、數(shù)學(xué)、英語、政治和歷史，使用全日制高級(jí)中學(xué)統(tǒng)一教材，較好地兼顧到了徐州琴書學(xué)生的文化修養(yǎng)。此時(shí)的徐州琴書師生傳承正式進(jìn)入成熟階段，在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法及教學(xué)過程等方面都更加科學(xué)、細(xì)致和全面。

徐州琴書的師生傳承與師徒傳承在共同經(jīng)歷“文革”后呈現(xiàn)出了不同的發(fā)展態(tài)勢，前者在國家的幫扶下快速回暖并邁入成熟階段，后者依靠民間環(huán)境卻有著無力回天之兆。至此，師生傳承接替了延續(xù)百年的師徒傳承在徐州琴書傳承中占據(jù)主導(dǎo)地位，徐州琴書傳承完成了由師徒傳承為主轉(zhuǎn)向師生傳承為主的變遷過程。

四、國家在場下徐州琴書傳承方式變遷原因探析

在國家影響之下導(dǎo)致的一系列變革使得徐州琴書的傳承方式由師徒傳承為主轉(zhuǎn)向了師生傳承為主。筆者將從國家、藝人、學(xué)生和社會(huì)四個(gè)方面切入，分析徐州琴書在國家在場影響之下傳承方式發(fā)生變遷的原因。

（一）國家支持下的師生傳承

1985年，受“大躍進(jìn)”思潮的影響，全國藝術(shù)教育工作會(huì)議指出，“為了滿足廣大工農(nóng)兵群眾對(duì)文化藝術(shù)生活的迫切需要，為了實(shí)現(xiàn)文化大普及，文化藝術(shù)教育事業(yè)必須大發(fā)展大躍進(jìn)，必須全面規(guī)劃，爭取在一定時(shí)期內(nèi)各省、市、自治區(qū)都能建立起完整的藝術(shù)教育網(wǎng)。省、市、自治區(qū)和有條件的專區(qū)和縣爭取在三、五年內(nèi)都能建立綜合性或?qū)？菩缘母叩群椭械任幕囆g(shù)學(xué)?！保?1］。徐州文化藝術(shù)學(xué)校和藝術(shù)團(tuán)體中的曲藝班在全國藝術(shù)教育大躍進(jìn)思潮和中央會(huì)議任務(wù)下達(dá)的官方干預(yù)下應(yīng)運(yùn)而生，如此一來，得以繼續(xù)發(fā)展的師生傳承被打上了官方的烙印。

特殊時(shí)期結(jié)束后，師生傳承有著國家的支持而被優(yōu)先延續(xù)下去，托舉師生傳承發(fā)展的各類徐州琴書班由文化部門統(tǒng)一招生，經(jīng)過層層選拔，被挑選中的學(xué)生通常有著十分優(yōu)秀的條件。學(xué)生有了，必然要聘請(qǐng)教授徐州琴書的專業(yè)老師，民間的知名藝人就成了不二人選。一些民間的知名藝人，如孫成才、朱邦俠、楊氏喜等人相繼成為徐州琴書教學(xué)班的琴書專業(yè)老師。這些藝人擁有了文化部門統(tǒng)一招收的學(xué)生，將大部分的時(shí)間與精力投入在徐州琴書教學(xué)班的教學(xué)工作中，自然也就將自己收徒的事情擱置一邊了。值得注意的是，知名藝人一般都是技藝精湛，在琴書界影響較大的人物，這樣的藝人往往能吸引更多的徒弟慕名。然而，由于官方支持下的琴書教學(xué)班聘請(qǐng)這些知名藝人為老師，導(dǎo)致一些知名藝人停止收徒。依賴民間環(huán)境的師徒傳承情況在十年停滯的沖擊下，加之名師和優(yōu)生缺失的多重影響下走向衰弱，而被打上官方印記的師生傳承在各類徐州琴書班不斷涌現(xiàn)中呈現(xiàn)出了一派欣欣向榮的景象。

試想一下，如果師生傳承沒有國家的支持，經(jīng)歷特殊時(shí)期之后的徐州琴書傳承大概率是會(huì)回歸到延續(xù)了兩百多年的師徒傳承還是已經(jīng)中斷近五十年的師生傳承？答案顯而易見。由此可見，國家支持下的師生傳承才是導(dǎo)致徐州琴書傳承方式變遷的根本原因。

（二）民間藝人對(duì)老師身份的認(rèn)同

在筆者進(jìn)行田野考察的過程中，有幸采訪到孫成才、朱邦俠的家傳弟子孫茂榮，傳承人孫茂榮回憶父母在學(xué)校的執(zhí)教經(jīng)歷時(shí)說道：“我爸爸媽媽在戲校（即徐州文化藝術(shù)學(xué)校）當(dāng)老師的工資不夠養(yǎng)活一家人，而趕集一天都比兩人一個(gè)月拿的工資還多，所以想過回去趕集唱書，但掙扎再三還是在學(xué)校堅(jiān)持下來了”①。從上述田野記錄與現(xiàn)有資料中可以看出，盡管戲校微薄的工資使孫成才、朱邦俠夫婦入不敷出，養(yǎng)家糊口十分艱難，但夫婦倆仍然不愿辭去學(xué)校的工作，回去趕集唱書，而是不停地在各類琴書教學(xué)班中執(zhí)教。不僅是孫成才、朱邦俠夫婦，大多數(shù)被聘請(qǐng)為徐州琴書專業(yè)老師的藝人也鮮少再去趕集擺攤唱書，一般情況下都是在各類琴書教學(xué)班一直任教直至退休。

筆者認(rèn)為造成此種情況的原因有二，其一是出于對(duì)學(xué)生的責(zé)任感。在學(xué)校的教學(xué)過程中，藝人與學(xué)校的學(xué)生產(chǎn)生了師生之情，出于對(duì)學(xué)生負(fù)責(zé)、不愿耽誤學(xué)生的態(tài)度，盡管藝人收入微薄，但仍堅(jiān)守在徐州琴書的教學(xué)崗位上。其二是身份的轉(zhuǎn)變。藝人們普遍覺得唱徐州琴書被人們看不起，而官方支持下徐州琴書教學(xué)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，賦予了藝人全新的身份——老師。藝人搖身一變，從被人看不起的、擺地?cái)偟恼f唱藝人變成了受人尊重的、在課堂執(zhí)教的老師，世人目光與工作場所的轉(zhuǎn)變，使藝人感到備受尊重，加深了藝人對(duì)老師身份的認(rèn)同。雙重原因之下，進(jìn)一步鞏固了徐州琴書的師生傳承。

（三）學(xué)生對(duì)“鐵飯碗”的渴望

在20世紀(jì)，學(xué)生學(xué)習(xí)徐州琴書的主要目的是謀生，這些學(xué)生一旦考入官方支持下的琴書班，在畢業(yè)之后能夠直接獲得事業(yè)編制，成為國家機(jī)關(guān)單位的工作人員，人事管理權(quán)限屬于國家相關(guān)部門，工資、各項(xiàng)福利待遇等都有一系列法律明確規(guī)定，相當(dāng)于擁有了一個(gè)“鐵飯碗”。無論是誰，在當(dāng)時(shí)能夠有個(gè)“鐵飯碗”是極其不易的事情，“鐵飯碗”就代表著生活的穩(wěn)定和光鮮。這對(duì)自古以來需要跟隨師傅到處擺攤、嘗盡人間冷暖還不知能否得到觀眾喜愛的徐州琴書學(xué)徒來說無疑是巨大的誘惑。

據(jù)1988年考入徐州文化藝術(shù)學(xué)校的傳承人吳長青所說，學(xué)生想考入這些琴書班是很困難的，不僅選拔十分嚴(yán)格，報(bào)考人數(shù)也非常多，個(gè)位數(shù)的名額往往有幾百名學(xué)生過來報(bào)考，競爭是異常激烈的①。窗明幾凈的教室和技藝精湛的名師，加上畢業(yè)之后就能夠獲得一份體面的工作，使得大批的琴書學(xué)生對(duì)琴書班趨之若鶩。在“鐵飯碗”的吸引下，琴書班學(xué)生絡(luò)繹不絕，也使得師生傳承在這種優(yōu)質(zhì)學(xué)生源源不斷的輸入中更加蒸蒸日上、繁榮興旺。

（四）推崇師生傳承觀念的形成

20世紀(jì)70年代末，國家動(dòng)蕩結(jié)束，新的生活即將開始，師徒傳承被人們看作舊社會(huì)的產(chǎn)物。因?yàn)閷W(xué)徒在出師前都不能獲得演出的收入，而是全數(shù)上繳師傅。同時(shí)，師傅對(duì)徒弟的行為有著絕對(duì)的管束權(quán)和話語權(quán)。于是，師傅被描繪成萬惡的“黃世仁”，徒弟則被比作可憐的“楊白勞”。這種社會(huì)觀念悄無生氣地浸潤并摧毀著師徒之間的尊重與信任，對(duì)師徒傳承造成了相當(dāng)大的沖擊。此時(shí)，存在于官方琴書班中平等的師生傳承就得到了人們的認(rèn)可和推崇。

時(shí)至今日，師生傳承仍活躍在中小學(xué)、高中、各大院校以及社會(huì)團(tuán)體中，培養(yǎng)著徐州琴書的高質(zhì)量青年后備軍，致力于將徐州琴書發(fā)揚(yáng)光大。未來徐州琴書的傳承依然任重道遠(yuǎn)，但道阻且長，行則將之。相信在社會(huì)各界的支持下，以及徐州琴書教學(xué)工作者和研究者的努力下，徐州琴書終有一天會(huì)洗盡鉛華，大放異彩！

結(jié)" "語

當(dāng)我們面對(duì)一種已經(jīng)發(fā)生變遷的事物時(shí)，有必要分清其變遷前與變遷后的情況分別是怎樣的，厘清其是因?yàn)楹畏N原因變遷，而后又是通過何種方式繼續(xù)延續(xù)的，只有這樣才能更加清楚完整地洞察事物的變遷過程。

徐州琴書的傳承方式在國家在場的影響下于20世紀(jì)70年代末由師徒傳承為主轉(zhuǎn)為師生傳承為主，發(fā)生變遷的原因是多重的。既有國家強(qiáng)制力支持下的師生傳承對(duì)原有師徒傳承名師、優(yōu)生等資源和市場的占有，也有民間藝人、琴書學(xué)生與社會(huì)觀念對(duì)標(biāo)記了“國家符號(hào)”的師生傳承所帶來的身份、待遇等方面的迎合。在兩重原因相互作用與相互制衡的關(guān)系下，徐州琴書的傳承方式歷經(jīng)磨難完成了它的變遷，然而需要進(jìn)一步深思的是，徐州琴書傳承方式的轉(zhuǎn)變給徐州琴書的發(fā)展帶來了何種影響，如今以師生傳承為主的傳承方式是否是徐州琴書傳承的最優(yōu)選擇，師生傳承可否從延續(xù)兩百多年的師徒傳承中取其精華完善自身發(fā)展，當(dāng)下的徐州琴書傳承如何適應(yīng)時(shí)代發(fā)展推陳出新為徐州琴書的發(fā)展提供不竭動(dòng)力……筆者后續(xù)將撰文對(duì)徐州琴書傳承的一系列問題作進(jìn)一步闡釋。

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［11］ 佚名.到基層去辦文化藝術(shù)學(xué)校：全國藝術(shù)教育工作會(huì)議確定辦學(xué)方針和躍進(jìn)計(jì)劃［N］，人民日?qǐng)?bào)，1958-9-13.

（責(zé)任編輯：劉露心）