〔摘要〕 契合論是西方象征主義詩學體系的核心范疇之一，也是審美現(xiàn)代性的重要尺度，曾經(jīng)對現(xiàn)代派文學進程產(chǎn)生了深遠的影響。在契合論跨文化的傳播過程中，中國也是重要的文化場域。以李金發(fā)、穆木天、王獨清、梁宗岱、朱光潛、戴望舒等為代表的批評家，雖然在契合論的闡釋和接受中表現(xiàn)出不同的文化心態(tài)，但最終在跨文化場域中實現(xiàn)了契合論的中國化，打破了東方與西方、古典與現(xiàn)代二元對立的認知模式，建構(gòu)了富有本民族文化特征的契合論話語體系。這充分顯示出中國文學批評家從簡單移植、模仿到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的過程，也標志著他們文化接受心態(tài)的日趨成熟。

〔關鍵詞〕 象征主義；契合論；早期象征派；梁宗岱；戴望舒

〔中圖分類號〕I052 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000 - 4769 （2025） 01 - 0220 - 07

〔基金項目〕 國家社會科學基金重大項目“中國現(xiàn)代文學批評域外思想資源整理與研究（1907—1949）”（21ZD258）

在象征主義詩學理論中，契合論是一個極為關鍵的范疇，其直接的來源應該是波德萊爾的一首十四行詩《應和》（“Correspondances”）。① 詩中用形象的語言暗示出人的感官世界之間、主觀與客觀世界之間、藝術(shù)與藝術(shù)之間等復雜、微妙的關系，因而被稱為“象征派的憲章”。② 波德萊爾不僅僅是一個詩人，更是一個獨具慧眼的批評家，他在繼承前人的理論基礎上提出了自己的契合論，用《應和》這首詩宣告了一種全新的美學觀念和方法的誕生。波德萊爾的契合論包括水平方向和垂直方向的契合，正是通過這兩種契合方式而把感官世界與精神世界的一切都聯(lián)結(jié)在一起。波德萊爾說：“一切，形式，運動，數(shù)，顏色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，應和的?！雹?相反，如果聲音、色彩、芳香等彼此無法暗示出思想，那才是不可思議的。因為波德萊爾堅信世界是不可分割的整體，也是一個象征的整體，人的內(nèi)心深處與外部世界存在著感應：“自從上帝說世界是一個復雜而不可分割的整體的那一天起，事物就一直通過一種相互間的類似彼此表達著?！雹?稍后的蘭波、魏爾倫、瓦雷里等都繼承和發(fā)展了波德萊爾契合論，契合論遂成為代表象征主義審美現(xiàn)代性的重要標桿，對世界各國的文學運動產(chǎn)生了重大而深遠的影響，中國自然也不例外。只不過在這場跨文化的旅行中，契合論打上了獨特的中國本土文化的烙印，顯示出中國文學批評家從簡單移植、模仿到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的過程，也標志著他們文化接受心態(tài)的日趨成熟。

一、中國早期象征派對契合論的接受與移植

中國初期的象征主義倡導者和實踐者以李金發(fā)、穆木天、王獨清、馮乃超等人為代表。由于對胡適等倡導的帶有明顯啟蒙主義色彩新詩理論的不滿，他們幾乎不約而同地把目光轉(zhuǎn)向了外國，接受了法國的象征主義。因為在當時世人的眼中，法國是世界先鋒文學的大本營和策源地，這里涌現(xiàn)的各種新潮的文學藝術(shù)，傳遞到世界的各個角落，刺激著人們的靈魂和思維方式。而李金發(fā)、王獨清等都有直接留學法國的經(jīng)歷，穆木天在日本留學時則專攻法國文學，醉心于波德萊爾、魏爾倫等象征派的詩作。“他們的詩學思想主要受到法國前期象征主義詩歌的影響，在某些詩學范疇的闡釋上帶有明顯的移植嫁接性。”① 這種移植和嫁接的痕跡在契合論的接受和闡釋上表現(xiàn)得尤為明顯，這一方面既反映了中國詩人急于追趕世界先鋒文學的急迫心情，也折射出中國初期象征主義理論的缺陷和不成熟。

不可否認的是，波德萊爾契合論誕生于西方文化的背景中，其中充滿著較為濃厚的宗教和神秘主義的色彩，“波德萊爾的應和論的哲學基礎是唯心主義的神秘主義”。② 這必然導致詩的超驗性特征，也導致人們對契合論理解上的較大分歧。如稍后的蘭波把具體的字母形態(tài)一一和色彩進行對應，A黑，E白，U紅，O藍，更加強化了詩歌主觀的神秘性。在中國現(xiàn)代文學史上，李金發(fā)主要是作為象征詩人的角色出現(xiàn)，對于詩歌理論貢獻不多。但值得注意的是，他的一些觀念的表達中仍然流露出較強的神秘主義氣氛，某種意義上也是曲折地流露出自己所受契合論的影響。如李金發(fā)認為藝術(shù)的神秘是求知欲的表現(xiàn)，不需要科學與理性的支配和指導。他引用美學家居友的一段話：“詩意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象，以一些愚蒙朦朧，不顯地盡情去描寫事物的周圍……所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱的美，因為暗影是萬物的裝服?！雹?而穆木天和王獨清則對契合論有著較多的關注和闡發(fā)，與波德萊爾的關系密切。穆木天曾經(jīng)把契合翻譯為“對應”，不過他更多地使用“交響”（Correspondances）一詞，并把契合視為象征主義最重要的特質(zhì)之一。穆木天說：“象征主義詩學的第一個特征，就是‘交響’的追求。象征主義的詩人們以為在自然的諸樣相和人的心靈的各種形式之間是存在著極復雜的交響的。聲、色、熏香、形影、和人的心靈狀態(tài)之間，是存在著極微妙的類似的……這種交響和類推的原則，是象征主義詩人的主要的詩的邏輯了。”④ 穆木天早年的一篇詩論曾經(jīng)對象征主義契合論有較多的涉及，他設想創(chuàng)作一首《月光曲》：“用一種印象的寫法，表現(xiàn)月光的運動與心的交響樂?！雹?詩中月光振動的聲音與周圍的世界產(chǎn)生了共鳴，這其實已接近象征主義契合的境地。在穆木天看來，只有通過聲音、色彩、味道等感官的世界暗示出整個世界的意義，表現(xiàn)出人類深層次的潛意識和夢幻的心理，進而達到物我相通的境界，這樣的詩才能成為“純粹的詩”。他說：“詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命。我們要求的是純粹詩歌（The pure poetry），我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩的Inspiration。詩的世界是潛在意識的世界?！雹?穆木天在這里給契合涂上一層神秘性的成分，不難看出波德萊爾契合論的痕跡。為了進一步闡發(fā)契合論的特征及其在詩歌創(chuàng)作中的作用，穆木天使用“交響”一詞，認為詩歌所描述的客觀物只是單純地出現(xiàn)意義并不大，因為這種物體只是一種靜態(tài)的生命，而只有這種物體的生命與人們的感官世界通過“交響”作用而產(chǎn)生共振的效果，藝術(shù)的生命才具有美感和永恒的價值。他為此用了“荒丘”的意象來說明。穆木天說：“故園的荒丘我們要表現(xiàn)他，因為他是美的，因為他與我們作了交響（Correspondance），故才是美的。因為故園荒丘的振律，振振的在我們的神經(jīng)上，啟示我們新的世界；但靈魂不與他交響的人們感不出他的美來。”⑦ 但總體來看，穆木天對象征主義契合論的理解有著一定的偏差，他甚至認為國民文學和國民詩歌中都存在這種交響，這和波德萊爾契合論所一再宣示的藝術(shù)獨立自足有著不小的距離。國民文學主張文學的社會功用，強調(diào)文學對國民的啟蒙和教育意義，帶有明確的工具論色彩，在本質(zhì)上和胡適等的新詩主張并沒有太大的差別。然而，穆木天卻大談國民文學、國民意識中的交響形式，認為其能夠暗示出先驗的世界，這在很大程度上泛化了契合的概念，結(jié)果產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾。這表明穆木天并沒有完全掌握契合在哲學本體論上的價值所在，其把契合理論與國民文學生硬拼接在一起的做法，給人一種大拼盤的雜燴感覺，經(jīng)不起學理上的推敲。

而王獨清對契合的關注偏重對聲音、色彩等技術(shù)的探討。他注意到法國象征主義對“音”和“色”等因素的特別重視：“我很想學法國象征派詩人，把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中，使語言完全受我們底操縱?！雹?他特別欣賞蘭波詩歌，認為詩人高超的藝術(shù)手腕把“音”“色”的元素調(diào)動起來，完美地融化成和諧的藝術(shù)天地，這只有詩人心靈世界和外部世界形成了感應才能獲得。王獨清對于“音”“畫”的結(jié)合、“動”與“靜”的結(jié)合非常羨慕：“我們應該努力要求這類最高的藝術(shù)……我們應該向‘靜’中去尋‘動’，向‘朦朧’中尋‘明瞭’。”② 做到這一點就進入了所謂真正、純粹的“藝術(shù)世界”。可以看出，王獨清的見解一定程度上觸及到了感官世界的聲音、顏色等成分，他認為這些彼此感應的結(jié)果造成了藝術(shù)的生理和心理上的特殊效果。中國早期象征派對契合的推崇是建立在對胡適工具論詩歌排斥的思維模式之中，其對契合所涉及的感應及聲音、色彩、芳香等感官世界彼此呼應的關系作了初步的探索，對契合形成的直覺、印象、朦朧的特點也有一定的把握。但總體來看，他們所理解的契合與法國象征主義契合的精神實質(zhì)并不完全一樣，更多的時候停留在修辭、語言技巧等層面的探討，而對于象征所涉及的更為深邃、復雜、隱秘的哲學本體上的意義關注明顯不夠，這導致其對契合對于詩歌創(chuàng)作的關鍵意義并不十分清晰。之所以出現(xiàn)如此的情景，主要與中國早期象征派與法蘭西文化有一定的隔閡有關系。此外，他們在概念的借用上也缺乏對西方象征主義反思的主體意識，不乏鸚鵡學舌的成分。因此，他們對于契合的闡釋還停留在較為粗糙、簡單化的階段，無力總結(jié)出契合在象征主義詩學鏈條上的特殊地位。

二、梁宗岱對契合論中國化話語理論體系的建構(gòu)

隨著象征主義文學在中國的影響日漸深入，到了20世紀30年代，中國學者對契合精神有了實質(zhì)性的理解。他們不再滿足于僅僅機械地照搬、移植西方的文論話語，開始認真思考契合論與中國傳統(tǒng)文化的關聯(lián)，由此喚醒中國傳統(tǒng)文化的生命。憑借這種中西會通的眼光，他們把中國的藝術(shù)精神與契合理論巧妙地融會在一起，對契合論的中國化進程作出了實質(zhì)性的貢獻，構(gòu)建了富有東方文論特色的話語系統(tǒng)。應該說，梁宗岱就是其中一位較為出色的批評家，這方面的成就尤其突出。

中國早期象征派雖然大多也有留學海外的經(jīng)歷，但他們對中外文化的了解都有一定的局限性。如李金發(fā)在青年時代接受的中國傳統(tǒng)文化教育就十分有限，而對于西方的文化則十分崇拜。這種盲目追捧外來文化的心態(tài)必然導致其對傳統(tǒng)文化的輕視，更談不上大膽的融化與創(chuàng)新。他們對象征主義契合的闡釋同樣如此，中國早期象征派基本上套用波德萊爾《應和》一詩中的觀點，有創(chuàng)見的地方不多。即使對契合論有所發(fā)揮的時候，由于嵌入國民文學等概念而顯得不倫不類。而梁宗岱和他們有著較大的不同。梁宗岱自幼受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，后來留學海外尤其在法國多年，與后期象征派的代表人物瓦雷里有著直接的交往，對于象征主義的精髓自然有更為深刻的了解。梁宗岱在早年介紹瓦雷里的一篇文章中曾經(jīng)對契合論有所涉及，認為瓦雷里的詩作能夠通過聲音、色彩、芳香而與詩人的心靈產(chǎn)生契合，暗示給人們一個更大的、未知的象征世界。梁宗岱認為契合所涉及的“肌理”，既有顏色、回聲、芳香之間以及它們與外部世界感應產(chǎn)生的緊密聯(lián)系，也涉及詩歌的語言所形成的隱喻關系。

然而梁宗岱并不滿足于這種對契合的初步理解。他稍后的文章對象征主義契合論作了更為精到、深入的論述，涉及契合的特征、作用、形成過程、心理體驗等，并在中外文論的歷史脈絡中以西釋中、中西互釋，最終架起了中外文化會通的彩虹，成為中西詩學比較的典范之作。與早期象征派不同的是，梁宗岱超越了契合所涉及的技術(shù)因素，沒有僅僅把契合作為一種修辭的手法或者技巧，而是將其上升到審美現(xiàn)代性觀念的層次，一種最高的哲學境界來認識，這無疑抓住了關鍵所在。梁宗岱開宗明義地說：“像一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合’而已。”① 顯然，梁宗岱也強調(diào)過音樂性、純詩、崇高等因素作為象征主義的重要性，但它們與契合并不能等量齊觀，契合在這里起到了靈魂、核心的作用，是通往象征主義世界的“道”。按照老子的說法，“道”乃是宇宙的本體，雖然不可見，卻規(guī)定、主導著萬事萬物：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄暗郎?，德畜之，物形之，勢成之，是以萬物莫不尊道而貴德。”② 只有理解了“道”在中國哲學中的位置，也才能真正理解契合在象征主義的位置。為了使人們理解契合的真正含義，梁宗岱特別把波德萊爾的《應和》一詩完整翻譯過來，并明確使用了“契合”一詞。對于這首十四行詩，梁宗岱認為其影響巨大：“后來的詩人，藝術(shù)家與美學家，沒有一個不多少受他底洗禮，沒有一個能逃出他底窠臼的?！雹?梁宗岱接著分析了這首詩的獨特之處，那就是：它并不僅僅給人們展現(xiàn)出一個真實可感的世界，更是一個夢境的世界，能帶給人們一種哲學的沉思，進而超越了狹隘的個人體驗而與宇宙聯(lián)結(jié)在一起，獲得永恒的生命。所以梁宗岱認為波德萊爾的契合實際表達的理念和德國哲學家萊布尼茨“生存不過是一片大和諧”的觀點如出一轍。詩中的顏色、芳香、聲音等并不是孤立存在的，而是作為宇宙間整體性中的單個元素存在，宇宙間的萬物之間彼此構(gòu)成千絲萬縷的聯(lián)系，任何一個元素的變動都能引發(fā)彼此之間的應和，構(gòu)成一個象征的世界。有學者評論：“梁宗岱的‘契合說’可以說就是以《應和》一詩為基點演繹出來的最具代表性的中國象征主義的理論體系?！雹?/p>

20世紀30年代，隨著中國學者文化自信心的增加，他們對于早期生硬照搬移植西方文化的做法產(chǎn)生了警覺，認為這樣的結(jié)果只能導致像插在花瓶中的花那樣缺乏長久的生命。正確做法應該是走出西方話語強制闡釋的心理陰影，去建構(gòu)本民族文化特征的闡釋方式和體系。只有這樣，中國才能迎來真正的文化復興。李長之這樣描述他心目中的文化形態(tài)：“從移植的變而為本土的，從截取的變而為根本的……這應該是新的文化運動的姿態(tài)。”⑤ 其實，梁宗岱對待文化的觀點與李長之很相似。他認為中國近代海通以來產(chǎn)生了兩種偏頗的態(tài)度，即“夜郎自大”和“故步自封”。即使面對西方外來文化的強勢進入，也應該冷靜地應對：“正當東西文化之沖，要把二者盡量吸取，貫通，融化而開辟一個新局面——并非中學為體西學為用，更非明目張膽地去模仿西洋?！雹?而梁宗岱對契合論的闡釋可以看作對這一觀點的呼應。他開始摒棄了那種亦步亦趨照著說模式，而是放大自己的文化視野，更多地從中國傳統(tǒng)文化中來觀照、反思契合論，以平等的姿態(tài)接著說。這種理性、科學的態(tài)度激活了中國傳統(tǒng)文論的資源，最終在中國現(xiàn)代性的歷史進程中完成了自身的蛻變，匯入現(xiàn)代文明的合唱之中。

中國傳統(tǒng)文化的博大精深曾經(jīng)讓梁宗岱大為嘆服，他把中國古典詩歌寶庫比作“探海明燈”。豈止詩歌，中國傳統(tǒng)的哲學、宗教、藝術(shù)、科學等都以其獨有的魅力征服過世人。宗白華曾經(jīng)認為中國的哲學尋找到了宇宙旋律的秘密，從而創(chuàng)造出和諧而有秩序的社會，灌注了中國文化的美麗精神。各種藝術(shù)類型中都能看出這樣的特征，這是世界其他民族所不具有的。梁宗岱的契合論帶有強烈的重構(gòu)傳統(tǒng)文化價值的宏大使命，是中國文化認同出現(xiàn)危機時現(xiàn)代知識分子本能的反應，他把西方象征主義契合的精神延展到了老莊、佛教甚至宋明理學等身上，以此證明中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的對話能力。梁宗岱在論述契合所產(chǎn)生的獨特審美心理和體驗時，認為契合泯滅了主客觀世界的界限：“我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲?！雹?這種由于專注于審美對象而造成物我兩忘、物我合一的境界，即象征主義契合。梁宗岱認為波德萊爾《人工樂園》中有論述，而中國的老莊哲學中也同樣論及。如莊子提出的“心齋”“坐忘”“物化”等美學范疇其實和波德萊爾的契合論十分相似?！靶凝S”指審美的心境必須虛靜，排斥一切功利的成分，不被雜念所干擾?！拔ǖ兰?。虛者，心齋也……虛室生白，吉祥止止。”①“坐忘”就是“無己”“喪我”，即“離形去知，同于大通，此謂坐忘?！雹?消解了生理所導致的欲望，去掉了巧詐奸猾之心，心靈的世界才能向宇宙徹底敞開。莊子認為滿足了這樣的審美條件，才能進入到最高的物我互化、一體的狀態(tài)，人們所熟知的“莊周夢蝶”典故就生動地表達過這一點。美學家李澤厚認為這既非邏輯認識，也不是宗教經(jīng)驗，“只能屬于審美領域。”“它是最高的快樂，也即是真正的自由?！雹?在梁宗岱的眼里，波德萊爾契合的精神既和萊布尼茨的精神遙遙呼應，也同樣流淌著2000多年前中國老莊哲學的智慧和藝術(shù)精神。此外，梁宗岱還使用了不少佛教的語言，他指出波德萊爾《契合》一詩真正表達的意思是：“這大千世界不過是宇宙底大靈底化身：生機到處，它便幻化和表現(xiàn)為萬千的氣象與華嚴的色相——表現(xiàn)?！雹?這里提到的“華嚴的色相”是佛教華嚴宗的理論。華嚴宗和天臺宗、禪宗長期占據(jù)中國佛教的主流地位，它主張所謂“因緣和合”，強調(diào)世界上的萬事萬物彼此聯(lián)結(jié)，都是清凈心的完整體現(xiàn)。主觀與客觀，心與塵之間的圓融無礙，徹底消解了界限：“攝十方而入微塵，舒一念而賅九世，諸佛即眾生，眾生本是佛，一切的一切，都相攝圓通、圓融無礙。”⑤ 這和波德萊爾所講的應和有異曲同工之處。至于達到契合的“心凝神釋，物我兩忘”路徑，梁宗岱認為中國的宋明理學提供了有益的啟示，王陽明的“致知說”和朱熹的“格物說”表面上看起來相反，就如同瓦雷里和歌德認識世界的方式不同一樣，但是并不妨礙它們通向“自我底最高度意識?！雹?梁宗岱通過中外文學契合觀念的互釋，印證了古今中外藝術(shù)所存在的共通的規(guī)律，即錢鐘書所說的“東海西海，心理攸同；南學北學，道術(shù)未裂”⑦的藝術(shù)現(xiàn)象。

作為帶有復興中國文化強烈使命感的知識分子，梁宗岱對契合純粹理論思辨的興趣并不大，更多關注的是契合作為一種審美觀念在文學上所引發(fā)的重要性及帶來的變革，這一點和波德萊爾其實頗為接近。梁宗岱自覺把中國傳統(tǒng)哲學精神引入契合論的體系，給人別開生面的感覺。有人認為波德萊爾的契合溝通了泛神論的源頭，而梁宗岱又借助于中國古代藝術(shù)哲學的“物我兩忘”架起了通向象征主義的橋梁?！斑@正是梁宗岱在象征主義的特殊領域進行了相當有特色的中西傳統(tǒng)的溝通?！雹?/p>

三、朱光潛、戴望舒在推進契合論中國化進程中的貢獻

20世紀30年代，在對象征主義契合論的闡釋中，還有兩個人物值得提及，一個是朱光潛，一個是戴望舒，這兩個人同樣都有在法國留學的經(jīng)歷。朱光潛對法國的象征主義運動并不陌生，在著作中經(jīng)常提到。他在《詩論》中說：“一部分象征詩人有‘著色的聽覺’（colour‐hearing）一種心理變態(tài)，聽到聲音，就見到顏色。他們根據(jù)這種現(xiàn)象發(fā)揮為‘感通說’（correspondance，參看波德萊爾用這個字為題的十四行詩），以為自然界現(xiàn)象如聲色嗅味觸覺等所接觸的在表面雖似各不相謀，其實是遙相呼應、可相感通的，是互相象征的?！雹?朱光潛在這里明確把波德萊爾的契合翻譯成“感通”一詞，他這樣的表述應該揭示了契合的精神實質(zhì)。他在談到象征主義的純詩運動時，也提到過象征主義對聲音異乎尋常的重視。由于朱光潛美學家的關系，他較為重視對契合美感經(jīng)驗的分析。朱光潛認為美感經(jīng)驗是一種聚精會神的觀照。由于這種專注的審美活動，審美心理常常會經(jīng)歷由物我兩忘到物我合一的過程。他說：“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定……有時我的情趣也隨物的姿態(tài)而定”。⑩ 由此物和我之間出現(xiàn)了情感的呼應，人的生命和宇宙融合為一。為了說明這種審美體驗，他特別列舉出波德萊爾的《人工樂園》中的一段話：“你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。你注視一棵身材停勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實：你開始把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了?！雹?波德萊爾這段文字用來說明契合論，而朱光潛則在此基礎上，把視線轉(zhuǎn)向更為悠久的西方美學史，引入了在美學史上有廣泛影響的移情說，認為象征主義契合的審美活動其實就是德國美學家立普斯（Lipps）的移情作用。它的實質(zhì)就是把個人的知覺、情感等外射到物的身上，從而使審美對象具有了生命的情感特征，這就是宇宙的生命化，個體生命和宇宙生命之間形成了感通和應和。這樣，朱光潛把象征主義的契合提升到一種美學的高度，賦予其更多科學的成分。

但朱光潛同樣也不滿足于此種美學上討論，他轉(zhuǎn)而把契合用來分析中國古典詩歌的藝術(shù)特征。在談到中國古典詩歌的境界時，朱光潛認為其高度依賴于意象和情趣的高度融合，即契合。他說：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”“詩的境界是情景的契合?！雹?而情趣和意象兩者之間有著巨大的鴻溝，把兩者融化為一才是詩的境界，這種創(chuàng)化的過程和象征主義所描述的契合本質(zhì)上是一致的。李白、杜甫、陶淵明、辛棄疾、姜白石等之所以留下諸多動人的詩篇，就是因為他們能憑借自己的獨特生命感受而創(chuàng)造出情景契合的境界。朱光潛還從契合論出發(fā)，對王國維有關境界影響很大的幾個觀點提出了自己的意見，如關于“隔”與“不隔”，朱光潛認為它們的差別就在于情趣與意象的關系如何。所謂的“不隔”實際上就是情與景的融合達到了難以分別的程度，即“情趣與意象恰相熨帖”。③ 在區(qū)分“有我之境”與“無我之境”時，朱光潛認為王國維的“有我之境”其實是一種“無我之境”，“以我觀物，故物皆著我之色”是移情作用的結(jié)果，凝神關注的審美活動導致物我兩忘，自我的消失。這種經(jīng)過移情作用的境界仍然有很高的藝術(shù)審美價值。朱光潛在分析這些現(xiàn)象時雖然并不總是使用契合一詞，有時更多用移情說來替代，但在實質(zhì)上并沒有太大的區(qū)分，其真實的目的如同他自己所說：“試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”。④ 他眼里的契合論并不是神秘得不可捉摸，完全可以用來闡釋中國的藝術(shù)經(jīng)驗，這與梁宗岱的初衷是一致的。雖然朱光潛的這些見解當時曾經(jīng)遭受過一些質(zhì)疑和批評，但應該肯定的是，他畢竟用域外的文論話語為中國古典藝術(shù)的再經(jīng)典化進行了有益嘗試。

而戴望舒則和法國文化尤其象征主義的關系尤為緊密，在大學期間就接觸過魏爾倫、保爾·福爾、果爾蒙、耶麥等人的作品。杜衡回憶說：“象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機的原故?！雹?其實，象征派所以吸引戴望舒的就有契合所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。戴望舒曾經(jīng)翻譯過多篇波德萊爾的詩，就包括《應和》，也翻譯了瓦雷里所寫的《波德萊爾的位置》一文，瓦雷里的文章高度贊揚了波德萊爾給世界文學帶來的革命性的變化。雖然戴望舒這些地方?jīng)]有直接提到契合，但他贊揚過果爾蒙的詩：“有著絕端的微妙——心靈底微妙與感覺底微妙，他底詩情完全是呈給讀者底神經(jīng)，給微細到纖毫的感覺的?！雹?也曾經(jīng)談到法國后期象征派詩人許拜維艾爾的作品《一頭灰色的?！罚@首詩中的一頭烏拉圭牛能跨越時空的限制和中國牛產(chǎn)生默契，看似有些匪夷所思，這些其實就是象征主義的契合所產(chǎn)生的奇異效果。戴望舒在契合的闡釋中拋棄了早期象征派過于神秘、宗教的成分，轉(zhuǎn)而用了中國古典美學的重要范疇“和諧”來替代。之所以如此，這和戴望舒內(nèi)心對中國傳統(tǒng)文化的崇拜很有關系，他在不同的場合都強調(diào)過中國傳統(tǒng)文化的重要性：“舊的事物中也能找到新的詩情”，“舊的古典的應用是無可反對的”⑦，并把其稱之為“詩之精髓”。① 這種觀念對他的詩歌創(chuàng)作和理論影響都是很大的。如戴望舒在詩論中反復強調(diào)過“和諧”在音樂、舞蹈、繪畫、詩歌等藝術(shù)樣式的重要性，它們的不同只在于媒介、符號、動作、時間等，卻都必須表現(xiàn)出“和諧”的特征。戴望舒把詩歌定義為：“詩：以文字來表現(xiàn)的情緒的和諧?！雹凇昂椭C論”是中國古人對人與自然、宇宙關系思考的一大貢獻，既是一種宇宙觀、人生觀，也是一種審美觀。李長之認為，只有從“從心所欲不逾矩”“極高明而道中庸”等這種和諧觀出發(fā)，才能真正了解中國人的美感。中國儒家倡導“天人合一”“天人感應”，追求中庸、和諧的人生觀和審美觀，宗白華說：“中國人感到宇宙全體是大生命底流動，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類社會生活里的禮和諧是反射著天地底節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)的境界都根基于此。”③ 可見，戴望舒賦予和諧論更多人倫道德審美的因素，人間的情懷更為熾熱，這是法國象征主義契合論所不具備的。戴望舒對和諧論的思考，同樣和梁宗岱一樣無形中也滲透著莊子哲學精神。莊子的“與道冥和”更加強調(diào)人與自然關系的和諧，恰恰是他對人倫道德塌陷失望而產(chǎn)生的，其核心就是建立人與自然平等的關系，把自然人格化、情感化，以求得精神的真正解放與自由。而法國象征主義契合論產(chǎn)生在資本主義時代，由于工業(yè)社會的擠壓，人與自然、人與人的關系極度扭曲，茫茫宇宙對于人類而言有著過于神秘化、陰森恐怖的一面，缺乏親近感。戴望舒意識到契合論在本體論上的一些缺陷，自覺用莊子精神來彌補這一點，最終實現(xiàn)精神的救贖。在他看來，自然不再是一座法國象征主義眼中神秘的“神殿”，而是人人向往的“樂園”，這里充滿了歡欣、歌唱，到處萌發(fā)出無限生機。也不再是象征主義筆下一個割裂、異化的世界。從契合論到和諧論，實際上蘊含著戴望舒對法國象征主義的接受歷程和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。他從早年對象征主義的推崇和膜拜中，逐漸開始警惕和反思象征主義的某種局限性，如契合論在他看來就有水土不服的弊端，西方本體論的痕跡過于明顯，只有置身于本民族自身傳統(tǒng)文化框架下重新詮釋，才能為我所用?！耙粋€民族在與世界接觸時，對于他者的文化只能有選擇地食用和吸收，它無法跳出自身已存在的文化傳統(tǒng)，高談拿來他者的文化以代之。”④ 這種從全面頂禮膜拜西方觀點到建立自己的民族話語體系，正是近代以來中國知識分子痛定思痛后所作出的艱難選擇。

綜上所論，作為西方象征主義詩學體系的核心范疇，契合論的出現(xiàn)對推動近代文學、美學觀念的轉(zhuǎn)變起到了推波助瀾的作用，與傳統(tǒng)的審美方式劃下了一道截然不同的鴻溝。而在契合論跨文化輸出、傳播的過程中，中國無疑也是跨文化場域的重要場所。李金發(fā)、穆木天、王獨清、梁宗岱、朱光潛、戴望舒等一批批評家和翻譯者，雖然在契合理論的闡釋和接受中表現(xiàn)出不同的文化心態(tài)，但最終在跨文化場域中實現(xiàn)契合理論的中國化，打破了東方與西方、古典與現(xiàn)代二元對立的認知模式。他們所留下的有關契合論的文化遺產(chǎn)，成為洞見中國文化美麗精神的一扇窗戶，在今天仍然發(fā)出幽藍而有生命的靈光。

① 該詩題目曾被翻譯成不同的中文名稱，如“交響”“應和”“感通”“契合”“感應”等。

② 郭宏安：《譯本序》，波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第5頁。

③ 波德萊爾：《維克多·雨果》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，第97頁。

④ 波德萊爾：《理查·瓦格納與〈湯豪舍〉在巴黎》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，第556頁。

① 吳思敬主編：《20世紀中國新詩理論史》上，北京：人民文學出版社，2015年，第271頁。

② 郭宏安：《譯本序》，波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，第8頁。

③ 李金發(fā)：《藝術(shù)之本原與其命運》，《美育雜志》1929年第3期。

④ 穆木天：《什么是象征主義》，《穆木天文學評論選集》，陳惇、劉象愚編選，北京：北京師范大學出版社，2000年，第98、99頁。

⑤ 穆木天：《譚詩》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。

⑥ 穆木天：《譚詩》。

⑦ 穆木天：《譚詩》。

① 王獨清：《再譚詩：寄給木天、伯奇》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。

② 王獨清：《再譚詩：寄給木天、伯奇》。

① 梁宗岱：《象征主義》，《梁宗岱文集》第2卷，北京：中央編譯出版社，2003年，第68頁。

② 《老子·四十二章》及《老子·五十一章》，轉(zhuǎn)引自陳望衡：《中國古典美學史》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第45頁。

③ 梁宗岱：《象征主義》，《梁宗岱文集》第2卷，第70頁。

④ 張新：《戴望舒：一個邊緣文化型詩人》，上海：上海文藝出版社，2018年，第194頁。

⑤ 李長之：《迎中國的文藝復興》，北京：商務印書館，2013年，第47頁。

⑥ 梁宗岱：《論詩》，《梁宗岱文集》第2卷，第43頁。

⑦ 梁宗岱：《象征主義》，《梁宗岱文集》第2卷，第73頁。

① 莊子：《人間世》，陳鼓應：《莊子今注今譯》上冊，北京：商務印書館，2007年，第139頁。

② 莊子：《大宗師》，陳鼓應：《莊子今注今譯》上冊，第240頁。

③ 李澤厚：《華夏美學》，《美學三書》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第296、297頁。

④ 梁宗岱：《象征主義》，《梁宗岱文集》第2卷，第70—71頁。

⑤ 賴永海：《中國佛性論》，上海：上海人民出版社，1988年，第178頁。

⑥ 梁宗岱：《歌德與梵樂?！?，《梁宗岱文集》第2卷，第152頁。

⑦ 錢鐘書：《談藝錄·序》（增訂版），北京：中華書局，1984年，第1頁。

⑧ 許道明：《中國現(xiàn)代文學批評史新編》，上海：復旦大學出版社，2002年，第199頁。

⑨ 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第123頁。

⑩ 朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第1卷，第237頁。

① 轉(zhuǎn)引自朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第1卷，第239頁。

② 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，第54、55頁。

③ 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，第57頁。

④ 朱光潛：《詩論·后記》，《朱光潛全集》第3卷，第331頁。

⑤ 杜衡：《〈望舒草·序〉》，《現(xiàn)代》1933年第3卷第4期。

⑥ 戴望舒：《西茉納集·譯后記》，《戴望舒文集·詩歌卷》，王文彬、金石主編，北京：中國青年出版社，1999年，第479頁。

⑦ 戴望舒：《望舒詩論》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。

① 戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》1936年第2期。

② 戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒全集·散文卷》，北京：中國青年出版社，1997年，第189頁。

③ 宗白華：《藝術(shù)與中國社會生活》，《學識》1947年第12期。

④ 鄭敏：《新詩與傳統(tǒng)》，北京：文津出版社，2020年，第278頁。

（責任編輯：潘純琳）