【摘 要】 近年來，國產(chǎn)電影中出現(xiàn)了多部以阿爾茨海默病患者為主題的影視作品。這些電影著重在人物抵抗遺忘、尋覓記憶的過程中展開敘事，以影像化的方式呈現(xiàn)了病人的疾病體驗和生存狀態(tài)。創(chuàng)作者的意圖不僅是表達(dá)對病人的人文關(guān)懷，更是對他們命運的感同身受。本文以《叫我鄭先生》（中國，2022）和《臍帶》（中國，2023）兩部影片為例，分析創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)手法并挖掘其文化隱喻意義，揭示其現(xiàn)實價值。

【關(guān)鍵詞】 阿爾茨海默?。?疾病書寫； 隱喻； 記憶

法國學(xué)者米歇爾·?？拢‵oucault）認(rèn)為：“疾病能夠抹去一些東西，也能突出一些東西；它在一個方面廢除，卻是為了刺激另一個方面；疾病的本質(zhì)不只是存在于挖出的空洞，也存在于用來填滿這個空洞的替代活動的積極完滿中?！盵1]在他看來，填滿空洞的便是由疾病衍生出的多元意義。疾病本身并非本文所關(guān)注的重點，本文聚焦其所指涉的符號表意過程。盡管阿爾茨海默病的生理成因迄今為止仍未被醫(yī)學(xué)界完全明晰，其所伴隨的文化隱喻卻早已填補(bǔ)這一空白所遺留下的意義缺口。對此美國學(xué)者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）就有非常敏銳的論述：“正是那些被認(rèn)為具有多重病因的（這就是說，神秘的）疾病，如癌癥、糖尿病等，具有被當(dāng)作隱喻使用的最廣泛的可能性，它們被用來描繪那些從社會意義和道德意義上感到不正確的事物。”[2]她提示人們可以挖掘電影中阿爾茨海默病的疾病書寫所可能蘊含的多元意義。

阿爾茨海默病是摧毀記憶的疾病，以此病癥為題材創(chuàng)作的影視作品，其敘事核心亦必然圍繞記憶展開。然而，記憶不應(yīng)該僅被簡化為對過去的回望與緬懷，它是構(gòu)成個人身份、集體認(rèn)同與國家敘事之間復(fù)雜社會關(guān)系的基礎(chǔ)性要素，并在社會形成與發(fā)展中發(fā)揮著深遠(yuǎn)的形塑作用。從這個意義上說，探賾阿爾茨海默病的本質(zhì)，實際上是在研究記憶與文化之間深刻而微妙的關(guān)聯(lián)。作為最常見的記憶載體之一，電影再現(xiàn)記憶更通過敘事參與記憶的建構(gòu)與傳播。只有揭示電影中阿爾茨海默病的表征，才能深刻挖掘當(dāng)下的文化癥候，并用批判性眼光從中汲取經(jīng)驗為后續(xù)之作分析得失成敗。

縱觀近年來國產(chǎn)電影對阿爾茨海默病的書寫，大致可分為兩類：一是將它作為重要敘事動力，包括《海的盡頭是草原》（中國，2022）、《我愛你》（中國，2023）等；二是對病癥本身有更多呈現(xiàn)并傳達(dá)出多重意味，如《媽媽！》（中國，2022）、《叫我鄭先生》（中國，2022）、《臍帶》（中國，2022）等，而且它們對當(dāng)下社會語境中的某種文化癥候有所指涉。因此，本文以此類電影為例，通過對《叫我鄭先生》與《臍帶》兩部影片的分析，深化對影片意義的解讀，進(jìn)而提供一種反思性文化路徑。

一、身份重構(gòu)與敘事視角反思

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中寫道：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國”[3]。無疑，疾病的侵襲迫使人們踏入這個陌生的國度，部分患者或許有幸重歸健康，但對阿爾茨海默病患者而言，這一旅程卻成為永恒的居留，他們的身份因此發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，成為病患，且往往伴隨著社會認(rèn)知的偏頗。

眾所周知，阿爾茨海默病長期以來被稱為“老年癡呆癥”。實際上，這是對阿爾茨海默病的一種片面且?guī)в衅姷臉?biāo)簽，它不僅簡化了疾病的復(fù)雜性，更將患者置于能力與智力雙重貶低的境地，使之成為家庭和社會的負(fù)擔(dān)。身為癌癥病人的桑塔格對此深有感觸，“不是如此這般的命名行為，而是‘癌癥’這個名稱，讓人感到受了貶抑或身敗名裂”[4]。采用更為中性的“阿爾茨海默病”稱謂，是對這種偏見性命名的一種抵制與糾正。

阿爾茨海默病作為一種重構(gòu)個體身份與家庭關(guān)系的疾病，其在影視作品中的呈現(xiàn)方式顯得尤為重要。部分以阿爾茨海默病為書寫對象的影視作品并未能有效促進(jìn)對于疾病與個體身份確證的正面改變，反而因敘事處理不當(dāng)而加深誤解。這一現(xiàn)象背后的原因主要有兩方面：其一，在電影文本的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者對疾病了解不足，僅憑主觀假設(shè)對其進(jìn)行影像化表達(dá)。疾病不僅是生理狀態(tài)的改變，更是個人身份、家庭角色乃至社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的重構(gòu)過程。阿爾茨海默病成為敘事工具，在完成敘事功能后，患者要么被奇跡般治愈，要么直接消失。如在電影《哥，你好》（中國，2022）中，阿爾茨海默病僅作為主人公改善父子關(guān)系的敘事前提而存在，老伍表現(xiàn)出失憶這一情節(jié)相關(guān)的癥狀，卻未深入展示他的痛苦與生活困境。然而，當(dāng)創(chuàng)作者僅憑主觀臆斷和刻板印象來構(gòu)建故事時，阿爾茨海默病患者的復(fù)雜經(jīng)歷被簡化為單一維度——失憶，忽視了疾病對患者情感、認(rèn)知、行為等多方面的塑造。

有學(xué)者曾言：“由于影像媒介的特殊性，對病患身體與病痛體驗的有限度的展示，會成為一種有意無意的遮蔽，并形成某種文化禁忌，而審美化、抒情化的表達(dá)往往成為規(guī)避禁忌的有效手段?！盵5]這種手段看似提升了影片的美學(xué)高度，卻在疾病影像化的過程中呈現(xiàn)為某種缺乏現(xiàn)實力度的濾鏡式表達(dá)。例如在電影《媽媽！》對疾病所帶來的創(chuàng)傷有不少刻意溫情化的處理，難免帶給觀眾失真與煽情的感受?！叭绻幸惶炷悴徽J(rèn)識路了，我愿做你的眼睛和腿腳”，諸如此類的對白過于抒情以致于削弱了疾病展現(xiàn)的現(xiàn)實痛感。與其形成對比的是電影《困在時間里的父親》（法國/英國，2020），其情感表達(dá)上的巧妙手法則為同類型影片的創(chuàng)作提供了借鑒與參考。該影片基于患者安東尼的主觀視角向觀眾開放了阿爾茨海默病病人的精神世界，導(dǎo)演打破了線性敘事的慣例，刻意營造出時間和空間兩種維度的斷裂與交織。這種半封閉式敘事視角強(qiáng)化電影的沉浸感和互動性，使患者的病痛體驗得以具象化，觀眾往往更容易認(rèn)識到病人的真實狀態(tài)。

其二，在關(guān)于疾病的電影中，較能吸引觀眾的是患者的身體，確切地說是被疾病奇觀化的身體。通常情況下，被奇觀化的身體多是能夠帶給觀眾審美享受的柔美或陽剛之軀，而病患身體的展現(xiàn)則往往與一種怪誕的觀看經(jīng)驗相關(guān)。美國文化理論家約翰·費斯克（John Fiske）認(rèn)為：“成長與變化的原則恰恰說明了因為它與美本身的停滯狀態(tài)完全相反，這種怪誕是被壓迫者的方言的一部分。”[6]對患者身體的觀看并非源于對美的欣賞，而是對異化身體的好奇?；颊呱矸莸闹貥?gòu)在疾病電影中往往始于對“正常”與“異?！苯缦薜哪：c重新定義。傳統(tǒng)美學(xué)中，身體之美通常與健康、完整相聯(lián)系，而疾病則被視為這種美的破壞者。然而，電影中的病患身體，通過特定的敘事手法和視聽語言，卻能轉(zhuǎn)化為一種引人深思的“奇觀”，這種奇觀并非單純追求視覺上的震撼或獵奇，而是旨在引發(fā)觀眾對于生命狀態(tài)的反思?，F(xiàn)代消費文化的泛濫以及快節(jié)奏媒介內(nèi)容的更替，進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾對視覺刺激的追求，同時弱化了對電影藝術(shù)再現(xiàn)是否符合生活道德邏輯的考量。創(chuàng)作者與觀眾需要思考的是，電影是否在敘事倫理的框架下對病人的日常生活進(jìn)行合乎情理的呈現(xiàn)，而非在消費主義的裹挾下將患者的身體簡單符號化；敘事上的深度挖掘?qū)嶋H上是在構(gòu)建一種更加人性化、多維度的身份認(rèn)同，讓觀眾能夠超越表象，看到病患作為人的全貌，而非僅作為一個被異化的對象。

本文重點討論的影片《叫我鄭先生》與《臍帶》之所以在書寫阿爾茨海默病的電影中脫穎而出，正是因為它們在追求藝術(shù)表達(dá)的同時，力求真實展現(xiàn)病人的生存狀態(tài)，從而實現(xiàn)患者身份的重構(gòu)——他們不僅僅是病人，更是有血有肉、脆弱敏感的生命個體。以《叫我鄭先生》為例，影片開場即通過主人公之口交代患病的事實，塑造了一位妻子離世、兒子缺席的獨居老人形象。影片通過平靜與無奈的情感表達(dá)，呈現(xiàn)出一種更加深沉而動人的悲愴。其雙線敘事打破了故事發(fā)展的連貫性和時空一致性，真實再現(xiàn)了阿爾茨海默病患者的身體狀態(tài)與精神困境。在《臍帶》中，創(chuàng)作者通過更為細(xì)膩的日常細(xì)節(jié)展現(xiàn)病人的癥狀與痛苦：例如，母親娜仁左格做飯時反復(fù)加鹽導(dǎo)致飯菜味道變差，小便失禁后在小兒子安慰下表現(xiàn)出依賴與脆弱，以及她的意識游離于清醒與混沌之間時發(fā)出的感嘆：“我的馬來接我了”“我的鳥兒都飛走了，長大了?！?/p>

這兩部影片并不追求對病癥絕對真實的再現(xiàn)，這既有敘事倫理的要求，亦是出于對觀眾接受程度的考慮。但它們都通過影像化手段重構(gòu)阿爾茨海默病病人的身份，即他們不僅是病人，而且是有血有肉、脆弱敏感的身體存在。換言之，阿爾茨海默患者在生理性死亡之前不可避免地將先經(jīng)受疾病所帶來的痛苦與折磨，疾病破壞他們身體的同時也賦予了新的社會身份。從這個意義上說，它們都有力地抵制了對阿爾茨海默病的偏見與誤讀。

二、主體性與生態(tài)性隱喻

阿爾茨海默病俗稱“老年癡呆癥”，是一種主要針對老年群體的特殊疾病。與以往電影中書寫的疾病形象不同，該病癥在電影中的主人公或主要人物框定了明確的范疇，即老年人。所謂老年人，并非一種天然存在的生命周期階段，而是由社會文化賦予意義后建構(gòu)而成的動態(tài)形象。這種建構(gòu)為導(dǎo)演們提供了創(chuàng)作的可能，使得不同語境下的老年形象得以生發(fā)。在以阿爾茨海默病為主題的電影中，老年人通常被刻畫為一種經(jīng)歷貶損的主體：他們的社會權(quán)力逐步弱化，直至成為失能者。

在家庭關(guān)系中，阿爾茨海默病的患病過程則展現(xiàn)了老年人在面對疾病時的弱化以及他們家庭地位的變化。在《困在時間里的父親》當(dāng)中，主人公安東尼是一位典型的阿爾茨海默病患者，同時也是一位步入晚年的老人。安東尼原本是一個擁有獨立生活能力和較高家庭地位的父親，但隨著病情的惡化，他逐漸失去了對時間和空間的感知，記憶也變得混亂不堪。這種生理上的衰退直接導(dǎo)致他在家庭和社會中地位的下降，使他從一個決策者變成了一個需要被照顧的對象。影片中，安東尼社會權(quán)力弱化的過程被細(xì)膩地呈現(xiàn)出來。他開始質(zhì)疑女兒安妮的照顧，對周圍環(huán)境的變化感到極度不安，甚至對自己的公寓是否屬于自己產(chǎn)生了懷疑。與此同時，影像通過安東尼與女兒之間的矛盾和沖突，進(jìn)一步凸顯了老年人在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中的邊緣化地位。此外，影片敘事上采用的碎片化、交叉式手法，則讓觀眾仿佛置身于安東尼混亂的意識之中，親身體驗到老年人面對阿爾茨海默病時的無助和掙扎。

隨著主人公主體意識的逐步退卻，其記憶也遭受某種程度的篡改或覆寫。這一主題在影片中早已埋下伏筆，例如在《叫我鄭先生》中，老鄭與朋友釣魚時感應(yīng)到亡妻的呼喚，以及家中幻聽到的電話鈴聲，這些都與阿爾茨海默病的典型癥狀不謀而合。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演揭示了阿灰的真實身份：她并非真實存在的人物，而是老鄭在疾病狀態(tài)下基于亡妻年輕時的形象構(gòu)建出的虛構(gòu)人格。然而，令人不禁好奇的是，老鄭為何未能在第一時間辨別出她的虛構(gòu)性。對此，唯一合理的解釋在于，阿爾茨海默病作為一種“強(qiáng)制性權(quán)力”，已經(jīng)對老鄭的記憶進(jìn)行了篡改，使其記憶的原貌發(fā)生了紊亂，從而造成了阿灰身份的不確定性。

在書寫阿爾茨海默病的電影中，疾病作為敘事的核心，其野心早已不滿足于僅僅向觀眾書寫出它的生理現(xiàn)象，其真實意圖所指涉的是病人主體權(quán)力的變化。具體來說是通過影片中對人物主體性的貶損呈現(xiàn)出他們作為人的話語權(quán)力的削弱和式微。阿爾茨海默病具有強(qiáng)制性意味，它勒令病人強(qiáng)行遺忘記憶。他們無法決定是否患上疾病、何時患上疾病以及患上何種疾病，等待他們的只能是疾病的打擊和壓制。尚未被闡明病因的阿爾茨海默病使得人們面對危機(jī)時無所適從，其本質(zhì)上是自身話語權(quán)的讓位。事實上，主體權(quán)威喪失的背后是一種人類知識或觀念上的文化危機(jī)，即因為人類還沒有足以解釋相應(yīng)變化的知識或觀念所形成的危機(jī)。[7]

從生態(tài)美學(xué)的視角來看，阿爾茨海默病患者的邊緣化并不僅是個人主體性喪失的體現(xiàn)，同時也反映了人與環(huán)境之間的關(guān)系失衡。在這些書寫阿爾茨海默病的電影中，老年人形象的塑造不僅關(guān)乎其個體能動性和自主性的逐漸喪失，更是其與自然及社會環(huán)境脫節(jié)的象征。在人與自然的和諧關(guān)系所建構(gòu)的框架下，阿爾茨海默病患者的主體性貶損可以被理解為一種社會性生態(tài)危機(jī)的縮影：當(dāng)老年群體難以適應(yīng)或被排除在現(xiàn)代都市環(huán)境之外，他們的生命意義也隨之遭受挑戰(zhàn)。

電影作為一種強(qiáng)調(diào)視覺審美的藝術(shù)形式，對各類景觀的呈現(xiàn)是構(gòu)建視覺圖譜的重要元素，許多影片中的景觀描摹并不局限于一種膚淺的展現(xiàn)，它既推動著情節(jié)的發(fā)展，也更具有敘事和表意的雙層作用。[8]以電影《臍帶》為例，其中母親患上阿爾茨海默病的經(jīng)歷可以視為一種主體性與生態(tài)性的雙重失衡。影片通過母子間的沖突與和解，將城市與草原作為隱喻性景觀。城市象征現(xiàn)代性的壓迫環(huán)境，展現(xiàn)了老年人主體意識的邊緣化，而草原作為更接近自然本質(zhì)的空間，則成為老年主體性的再生之地。母親的回歸不僅是個人記憶的修復(fù)，更是對人與環(huán)境和諧狀態(tài)的一種呼喚。在生態(tài)美學(xué)的生命空間中，這種回歸不僅緩解了代際之間的矛盾，也為老年人重新建立了一個能夠接納和支持其生命價值的生態(tài)性場域。

三、個體記憶與公路片特質(zhì)

如果說《叫我鄭先生》與《臍帶》在上述層面進(jìn)行了成功表達(dá)，那么它們的藝術(shù)價值其實還是比較有限的。對于阿爾茨海默病病人而言，痛苦的并非身體機(jī)能的退化，而是個體記憶消逝帶來的絕望與虛無。所有能定位個人存在的標(biāo)簽、關(guān)系、物件等坐標(biāo)都變得模糊，病人意識里對于曾經(jīng)發(fā)生過的每個時刻只有碎片化的零散印象，他們傾向于根據(jù)這些錯位的信息隨意拼貼出自己的身份。因此，電影中每次閃回都是對自我身份的重新錨定。阿爾茨海默病最明顯的特征是不間斷性失憶，失去記憶意味著對身份與個體尊嚴(yán)的喪失。尋找個體記憶往往就成為此類電影展開敘事、塑造人物以及主題立意的關(guān)鍵所在。

敘事電影基本上都以一種四幕式的結(jié)構(gòu)鋪陳故事，即“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的敘事范式，在有限的時空中形成完整的敘事閉環(huán)。反觀當(dāng)下國產(chǎn)電影中對阿爾茨海默病的書寫并未完全采納這種敘事套路。影片的發(fā)展階段被刻意延長，似乎與主人公抗擊疾病的艱難路徑相一致，所以在敘述主人公經(jīng)歷的人與物時很難判斷該影片的敘事重心在何處。因此，影片建構(gòu)出一種“患?。ㄊ洠共。▽ふ遥徒猓ǔ砷L）”的獨特結(jié)構(gòu)。這與公路片“出發(fā)（迷惘）—旅途（尋找）—抵達(dá)（成長）”的模式高度相似，電影也平添了一絲公路片的特質(zhì)。公路片作為一種獨特的電影類型，通常以主人公的旅程為核心，通過空間位移和道路意象探討個體身份認(rèn)同、自我意識覺醒以及對自由的追求。它的敘事特征包含了對生命意義的探索、對社會規(guī)范的反思以及對內(nèi)心困境的解答。旅途在公路片中不僅是地理上的移動，更是心靈和精神層面的歷程，象征著角色在未知領(lǐng)域中的冒險和成長。雖然這些電影嚴(yán)格意義上稱不上傳統(tǒng)公路片，但在敘事結(jié)構(gòu)和主題表達(dá)上與公路片有著深層次的共鳴。主人公在患病后踏上尋找記憶和自我認(rèn)同的旅程，這一過程與公路片中角色通過旅途實現(xiàn)自我救贖的模式相契合。

通過借鑒公路片的理論視角，可以更深入地理解影片中旅途意象的象征意義，以及主人公在空間移動中所經(jīng)歷的心理變化和成長過程。這種“旅途”既是對抗疾病的過程，也是對自我和過去的重新審視和接受。因而，影片在敘事上與公路片的“出發(fā)—旅途—抵達(dá)”模式形成內(nèi)在呼應(yīng)，展現(xiàn)了人在面對生命困境時的掙扎與超越。

也許并非出于巧合，這兩部電影都采取公路片的類型元素展開敘事，都指向一個尋找的主題。尋找既是一個身體發(fā)生位移的物理空間過程，也是一個精神上呼喚與贖回記憶的心理過程。《叫我鄭先生》從主人公鄭先生的視角出發(fā)，跟隨他重溫與亡妻一起走過的環(huán)島之旅。他能夠與來自不同時空的妻子相遇，不僅得益于影片對阿爾茨海默病的藝術(shù)化表達(dá)，更指向一種對個體記憶的重溫與挽留。他強(qiáng)烈意識到個體記憶終將消逝，為了保留對妻子的回憶便開啟追憶之旅，尋找記憶毫無疑問成為主人公行動的唯一動力，也是最為打動觀眾的元素之一。正如該片導(dǎo)演鄒德全所說的：“無論是愛情還是工作生活，只有你勇敢去做了、放開手去做了，無論成功與否，都會成為你最后不想刪除的記憶之一?！盵9]

在《臍帶》中蒙古族音樂人阿魯斯因不滿哥哥對患有阿爾茨海默病的母親的照顧方式，因而決心帶她返回草原尋找記憶中的家園。母子倆告別城市回到草原，住進(jìn)蒙古包、穿上民族服飾、懷著對天地自然的敬畏，開啟了一段回憶之旅。阿魯斯在母親的影響下放棄了大都市的音樂事業(yè)，回歸草原民族原始的生活方式，描繪的是一場年輕人對傳統(tǒng)文化的尋根之旅。身為音樂人的阿魯斯在西方電子樂器的沖擊之下仍堅持使用馬頭琴演奏，在他回到草原后加深了與民族音樂乃至民族文化的血脈聯(lián)系。影片中為防止母親走失而系在母子之間的那根繩子象征著母子之間愛與責(zé)任的“臍帶”。同時，這根“臍帶”還是阿魯斯個體記憶與草原文化記憶的生命臍帶。

德國學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）曾經(jīng)指出：“回憶的進(jìn)行從根本上來說是重構(gòu)性的：它總是從當(dāng)下出發(fā)，這也就不可避免地導(dǎo)致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會發(fā)生移位、變形、扭曲、重新評價和更新?！盵10]《叫我鄭先生》中主人公發(fā)出這樣的心聲：“如果生命不可逆，我愿用最后的勇氣去換得對你所有的記憶。”為了不讓自己對亡妻的所有記憶快速消逝，他開始了一場環(huán)島之旅，試圖重溫30年前他與妻子的旅行記憶。這場回憶之旅充滿了對愛情的眷戀與不舍，必然會有所謂的“移位、變形、扭曲、重新評價和更新”，而鄭先生的尋找更像是一次對往昔歲月的緬懷與祭奠，最終的結(jié)局很可能是坦然且毫無遺憾地走向死亡，傳達(dá)出一種深情之后無遺憾的東方詩性智慧。而在《臍帶》當(dāng)中，母子共同的尋根之旅是對城市文明的失望之后走向家園。這個家園不僅僅是地理意義上的故鄉(xiāng)，更多的是文化意義上的故鄉(xiāng)。他們滿足的絕不僅僅是個體意義上的鄉(xiāng)愁，更多的是連接集體記憶之后所可能獲得的力量與勇氣。而貫穿全片的音樂元素仿佛是從母體傳來的呢喃與低吟，溫柔但無比強(qiáng)烈，召喚著游子回歸血脈之地。

作為公路片的另一特征，即聚焦于主人公成長與蛻變的過程，通常都把年輕人置于舞臺中央。而《叫我鄭先生》與《臍帶》都借助公路片的類型講述阿爾茨海默病病人的尋找之旅，就這一點而言頗有創(chuàng)新之處。公路片的動人之處在于影片中心曠神怡的沿途風(fēng)景往往與人物內(nèi)心世界不斷產(chǎn)生共振共鳴。而這兩部影片中的風(fēng)景都深深地嵌入到主人公尋找記憶的過程當(dāng)中，中國寶島臺灣和呼倫貝爾草原都給觀眾留下了深刻的印象。不過如果僅僅關(guān)注電影風(fēng)景的外部特征與面貌，那就似乎大大辜負(fù)了創(chuàng)作者的匠心與巧思。英國學(xué)者馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）早已提示過：“風(fēng)景作為一個自然世界的感知版本，按照人的需求以及我們所經(jīng)歷的不斷變化的生存環(huán)境，進(jìn)行了重構(gòu)?！盵11]這兩部影片中的風(fēng)景都是攜帶了人物往昔回憶的對象物，并非自在的自然景象或風(fēng)物，因而被注入特定的情感能量與價值。

這兩部影片的核心風(fēng)景，無論是中國寶島臺灣還是呼倫貝爾草原，相對于中國大陸或北京都屬于邊緣地帶。由于二者地理位置相對邊緣化，地緣因素導(dǎo)致它們在某種程度上很難與傳統(tǒng)意義的內(nèi)陸文化保持一致性，具有不可否認(rèn)的異質(zhì)性。更重要的是，它們在人物的主觀意志下都發(fā)生了變形與重構(gòu)?！督形亦嵪壬纷冯S主人公的身影在島上多次尋訪，中國寶島臺灣在鄭先生眼中變成了一個幻覺與現(xiàn)實、過去與當(dāng)下、記憶與想象互相交錯的空間。紅包場、魚店、舊書店、海灘、潮濕氤氳的雨林等元素建構(gòu)了只屬于他的個人記憶，而這是他抵御阿爾茨海默病的唯一武器，雖微弱但依舊動人。

《臍帶》是多年來罕有的以蒙古族文化為背景的蒙語對白電影，風(fēng)景與各種蒙古民族符號進(jìn)行了妥帖地?zé)o縫對接。草原風(fēng)光、駿馬牛羊、民族節(jié)日、民族服裝與民族音樂共同構(gòu)成電影風(fēng)景，水乳交融，互為表里。阿魯斯攜母回鄉(xiāng)，猶如回歸本源與母體，正如片中人物塔娜所說：“我是在這出生的人，如果我回來的話，我不用考慮我是誰，我在哪?！?/p>

電影中的疾病敘事不僅與身體的脆弱、命運的不確信、生存的艱難相聯(lián)系來展現(xiàn)現(xiàn)實的焦慮，同時也形象地將人性的善良和質(zhì)樸刻畫出來。[12]這兩部影片都以阿爾茨海默病為敘事核心，深入探討人們在面對它所帶來的無窮痛苦與絕望。它同樣也是一種文化隱喻，展現(xiàn)了個體記憶的易逝性與零散化，而這種經(jīng)驗并非阿爾茨海默病患者所獨有。在社會高壓、科技進(jìn)步與娛樂至死的背景下，人的主體性極易呈現(xiàn)原子化、碎片化與平面化，記憶的厚度與強(qiáng)度也被大大削弱。從這個意義上說，人們都很容易罹患文化上的阿爾茨海默病，并常常會對文化中有價值、有意義的部分視而不見，麻木不仁。

若將“公路電影”的起始與歸結(jié)視為逃離與救贖，那么其核心議題便貫穿于對角色心理癥結(jié)的療愈歷程之中。這兩部電影在抵御遺忘、尋找回憶方面給出了異曲同工、殊途同歸的兩種方式：《叫我鄭先生》執(zhí)著于愛情與家庭，在這個坐標(biāo)系中錨定個體記憶的位置；《臍帶》則寄希望于更為宏大的民族文化傳統(tǒng)，將個體記憶與集體記憶合而為一，冀求綿延不絕的血脈傳承。即使最終的結(jié)局也許會跟《叫我鄭先生》一樣失去記憶，也不能抹殺作為主體的人的決心與能動性。

結(jié)語

作為近年來國產(chǎn)阿爾茨海默病題材的佳作，《叫我鄭先生》和《臍帶》在真實呈現(xiàn)病人生存狀態(tài)的同時也向觀眾生動演繹了阿爾茨海默病如何蘊含多重意義。記憶喪失、留存是阿爾茨海默癥患者最大的困難，也是該類型題材影片創(chuàng)作的核心。[13]這類電影拒絕將阿爾茨海默病進(jìn)行奇觀化展示，也不會僅僅滿足于為它正名而去抵制偏見。它們在一定程度上引導(dǎo)觀眾將目光投射于此前鮮有關(guān)注的這一特定人群，進(jìn)而可能會主動關(guān)注這一日益擴(kuò)大的群體的生活狀態(tài)。我們要充分肯定這類題材電影的藝術(shù)價值與意義。一方面，這些電影文本的意義超越了其本身，觀眾能夠通過影片對人物命運的浮沉去體會個體與社會之間的感應(yīng)共振，并挖掘疾病的文化隱喻意義；另一方面，《叫我鄭先生》和《臍帶》雖各有側(cè)重，但都展現(xiàn)了人物尋找記憶過程中的初心與執(zhí)念。唯有保留鮮活切身的個體記憶，我們才能有足夠的勇氣和智慧去應(yīng)對社會變遷帶來的進(jìn)退失據(jù)。

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