【摘 要】 網(wǎng)生代受眾是主導(dǎo)、推動(dòng)電影發(fā)展的主體力量，其不僅對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯、美學(xué)表達(dá)等提出了新期待，也引領(lǐng)了電影創(chuàng)作新走向。在“受眾為王”語境下，電影創(chuàng)作需要明確網(wǎng)生代受眾的審美偏好、觀影習(xí)慣，通過完善受眾互動(dòng)參與，了解網(wǎng)生代受眾反饋意見，為受眾推薦個(gè)性化、充滿想象力的電影作品，從而在與互聯(lián)網(wǎng)文化生態(tài)互補(bǔ)與有機(jī)互動(dòng)中，不斷提升電影藝術(shù)的影響力。本文通過對(duì)網(wǎng)生代的定義進(jìn)行解讀，結(jié)合網(wǎng)生代受眾的審美需求、審美選擇等內(nèi)容，探索契合網(wǎng)生代受眾審美需求的電影藝術(shù)創(chuàng)作思路。

【關(guān)鍵詞】 分眾傳播； 參與互動(dòng)； 網(wǎng)生代； 受眾審美； 電影創(chuàng)作

網(wǎng)生代的形成、發(fā)展是互聯(lián)網(wǎng)文化融入青年文化的結(jié)果。當(dāng)前，網(wǎng)生代不僅成為電影市場(chǎng)的主流消費(fèi)群體，也對(duì)電影語言、敘事結(jié)構(gòu)和傳播方式等提出了新要求。在新的電影創(chuàng)作生態(tài)中，需要以網(wǎng)生代受眾審美需求為底層邏輯，結(jié)合“明星流量”“社交話題”等要求，通過利用數(shù)據(jù)算法，建立分眾傳播體系，向用戶推薦針對(duì)性的、個(gè)性化的優(yōu)質(zhì)電影作品，從而在電影作品與網(wǎng)生代受眾的有機(jī)互動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)電影作品的多元價(jià)值。

一、網(wǎng)生代受眾的電影審美需求解讀

隨著網(wǎng)生代受眾逐漸成為電影市場(chǎng)的主流人群，其審美需求、消費(fèi)期待甚至影響了電影創(chuàng)作風(fēng)格、電影文化和美學(xué)品質(zhì)。為此，通過對(duì)網(wǎng)生代的內(nèi)涵、電影審美需求等進(jìn)行解讀，有助于精準(zhǔn)把握受眾的觀影需求，賦能電影創(chuàng)作更多新變化。

（一）網(wǎng)生代及“網(wǎng)生代”電影的內(nèi)涵解讀

2002年6月，漫畫人貝貝龍出品了第一本漫畫書《網(wǎng)生代》，衍生了“網(wǎng)生代”的概念。①楊上喻認(rèn)為網(wǎng)生代是指：“伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與生活成長(zhǎng)起來，深受其影響，并在數(shù)字化生活中成長(zhǎng)起來的青年一代?！盵1]網(wǎng)生代獲取信息的主要來源是網(wǎng)絡(luò)，通過利用不同網(wǎng)絡(luò)途徑來傳播、交流信息，不僅形成了新的生活習(xí)慣和生活方式，也形成了新的審美偏好及消費(fèi)訴求。學(xué)者李英華指出：“當(dāng)代青年被稱作‘網(wǎng)生代’，指伴隨互聯(lián)網(wǎng)誕生并在數(shù)字化娛樂中成長(zhǎng)起來的青年一代，尤指90后，泛指年輕的、活躍的網(wǎng)絡(luò)用戶群?！盵2]網(wǎng)生代以互聯(lián)網(wǎng)媒介為中心，在日常生活中，不僅過度依賴互聯(lián)網(wǎng)、虛擬空間，也對(duì)文學(xué)、電影和游戲等關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了巨大的反作用力。

2014年，“業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的‘網(wǎng)生代’已經(jīng)到來”[3]。為了更好適應(yīng)網(wǎng)生代受眾的觀影需求，業(yè)內(nèi)對(duì)“網(wǎng)生代”電影進(jìn)行了系統(tǒng)研究。學(xué)者尹鴻提出：“‘網(wǎng)生’有兩層含義，一層是指創(chuàng)作者依賴互聯(lián)網(wǎng)而獲得影響力、知名度，轉(zhuǎn)過來去做電影的一代人。第二個(gè)含義，是指由網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)出來的一代觀眾。”[4]部分網(wǎng)生代受眾積極參與電影創(chuàng)作，成長(zhǎng)為新的網(wǎng)生代導(dǎo)演。一些知名度較高的電影導(dǎo)演也選擇網(wǎng)絡(luò)作為電影的首發(fā)途徑，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、社交軟件成為電影宣發(fā)的重要手段。

（二）網(wǎng)生代受眾電影審美的需求層次

美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛（Abraham H.Maslow）以人本主義心理學(xué)為基礎(chǔ)，提出了更為詳細(xì)的需要層次理論，即“生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需求”[5]。隨著網(wǎng)生代受眾“看電影”的基礎(chǔ)需求得到滿足，網(wǎng)生代受眾的電影審美需求在拓寬類型領(lǐng)域的同時(shí)，審美品位和觀影需求得到全面提升。一是電影視聽奇觀美學(xué)訴求。沉迷于奇觀想象世界，不僅是網(wǎng)生代“逃避”現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)，也是網(wǎng)生代奇觀式消費(fèi)訴求的合理表達(dá)。隨著數(shù)字技術(shù)應(yīng)用不斷成熟，網(wǎng)生代渴望獲得更加“悅目”的視聽感官體驗(yàn)；二是對(duì)優(yōu)質(zhì)電影故事文本的需求。網(wǎng)生代具備較高的審美水平，對(duì)優(yōu)質(zhì)電影故事文本有較高期待；三是對(duì)電影情感表達(dá)的需求。學(xué)者饒曙光等認(rèn)為：“電影能否提供情感價(jià)值以滿足觀眾的情緒需求，越來越成為當(dāng)下觀眾選擇電影、評(píng)判電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。”[6]當(dāng)前，電影只有觸及網(wǎng)生代情感共鳴，才能使其產(chǎn)生情緒代入感和滿足感；四是對(duì)電影價(jià)值啟迪的需求。網(wǎng)生代作為互聯(lián)網(wǎng)文化的引領(lǐng)者，渴望在電影作品中找尋引領(lǐng)和啟發(fā)個(gè)人思考的內(nèi)容。

（三）網(wǎng)生代受眾電影審美的具體變化

盡可能地滿足網(wǎng)生代受眾多類型的觀影需求不僅成為我國(guó)電影市場(chǎng)的重要特征，也反映了我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷深刻變化。其一，從“靜觀”敘事到“介入”敘事的審美變化。以往觀眾在觀看電影時(shí)，多以相對(duì)被動(dòng)的“靜觀”方式參與，不需要觀眾思考、互動(dòng)。網(wǎng)生代渴望融入敘事過程，希望借助虛構(gòu)空間來表達(dá)自己想要發(fā)聲、想要被人認(rèn)可的心理訴求；其二，從“架空現(xiàn)實(shí)”到“回應(yīng)現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知變化?！疤搶?shí)融合，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)”已成為網(wǎng)生代的主流生活方式，網(wǎng)生代對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度、包容性更強(qiáng)，利用新的電影技術(shù)來講述現(xiàn)實(shí)生活與想象美學(xué)，成為重要審美需求。電影《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2020）以直播電商、鄉(xiāng)村振興和返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)等社會(huì)熱點(diǎn)話題為敘事核心，用網(wǎng)生代喜歡的敘事方式來講述青年一代的電商創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，實(shí)現(xiàn)了荒誕敘事與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有機(jī)融合；其三，從“看電影”到“看好電影”的需求變化。當(dāng)前，短視頻、短劇等視聽藝術(shù)正在擠占電影藝術(shù)的生存空間，只有創(chuàng)作好看、有思想深度的電影作品，才能充分滿足網(wǎng)生代受眾的多類型觀影需求。

二、從分眾傳播到分眾創(chuàng)作：網(wǎng)生代受眾審美需求下電影創(chuàng)作新變

學(xué)者陳旭光認(rèn)為當(dāng)前處于新媒介時(shí)代，對(duì)于影視行業(yè)來說，“受眾甚至具有決定創(chuàng)作的作用，因?yàn)樵凇M(fèi)社會(huì)’，‘受眾為王’，消費(fèi)者的需求將會(huì)影響甚至是直接決定生產(chǎn)者的生產(chǎn)”[7]。網(wǎng)生代受眾是不同個(gè)體的聚合，提出了差異化的審美需求。從分眾傳播到分眾創(chuàng)作的變化，既是適應(yīng)網(wǎng)生代受眾審美需求的現(xiàn)實(shí)要求，也是尊重網(wǎng)生代受眾主體的多類型審美需求的生動(dòng)體現(xiàn)。

（一）分眾傳播：電影傳播渠道新變化

通過利用算法推薦系統(tǒng)為網(wǎng)生代受眾推薦個(gè)性化的電影作品，不僅形成了回應(yīng)受眾喜好、更加高效的分眾傳播體系，也讓受眾充分認(rèn)同電影作品。學(xué)者袁智忠認(rèn)為：“AI算法時(shí)代的電影接受倫理不僅僅指向觀眾的期待、理解、好惡、認(rèn)同等向度，更指向了參與這一重要維度?！盵8]其一，細(xì)分受眾審美偏好，向受眾定向推薦內(nèi)容個(gè)性化、主題鮮明的電影作品。為了更好滿足網(wǎng)生代受眾的審美需求，既要為網(wǎng)生代受眾提供多元化的觀影選擇，也要從故事內(nèi)容的豐富程度、電影的視聽效果、電影主題的價(jià)值感和敘事形式的新穎度等維度來細(xì)分觀眾偏好；其二，創(chuàng)作者不僅需要講述觀眾喜歡看的故事，也要選擇觀眾了解、認(rèn)同的渠道進(jìn)行傳播、推廣。通過尊重網(wǎng)生代受眾選擇電影內(nèi)容的權(quán)利，融入網(wǎng)生代的社交偏好，構(gòu)建精準(zhǔn)、有效的高效宣發(fā)機(jī)制，快速吸引受眾的注意力，從而為優(yōu)質(zhì)電影的口碑塑造、傳播和市場(chǎng)推廣創(chuàng)造良好空間。以豆瓣、貓眼為代表的電影傳播、評(píng)價(jià)平臺(tái)，通過將觀眾對(duì)影片質(zhì)量、創(chuàng)作意見等主觀認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為評(píng)分，以具體的定量結(jié)果來影響受眾的觀影選擇。例如在電影《八角籠中》（王寶強(qiáng)，2023）的宣發(fā)推廣階段，貓眼平臺(tái)利用大數(shù)據(jù)動(dòng)態(tài)預(yù)測(cè)模型對(duì)票房成績(jī)進(jìn)行預(yù)測(cè)，并識(shí)別具有價(jià)值的內(nèi)容方向，同時(shí)圍繞市場(chǎng)反饋意見調(diào)整宣發(fā)策略，從而為該片取得較好的票房成績(jī)提供保障。

（二）分眾細(xì)化：電影創(chuàng)作向類型化與類型雜糅轉(zhuǎn)變

隨著影視作品成為重要的文化消費(fèi)品，視頻平臺(tái)多選擇“內(nèi)容垂直、細(xì)分深耕”的圈層策略，類型化創(chuàng)作成為電影創(chuàng)作行之有效的方法。[9]面對(duì)網(wǎng)生代受眾類型日益細(xì)化的客觀現(xiàn)實(shí)，既要采用類型化創(chuàng)作，滿足網(wǎng)生代受眾的觀賞需求，也要以類型雜糅、拼盤敘事等手法，適應(yīng)網(wǎng)生代受眾的泛美學(xué)化訴求。一方面，為適應(yīng)從分眾到分圈的傳播變化，滿足網(wǎng)生代受眾的電影觀賞需求。在電影創(chuàng)作過程中，通過利用大數(shù)據(jù)、數(shù)字算法對(duì)用戶群進(jìn)行分析，確定目標(biāo)受眾，再選擇明確的類型化創(chuàng)作策略，從而實(shí)現(xiàn)細(xì)分深耕的目標(biāo)；另一方面，以拼盤美學(xué)、類型雜糅或非線性的敘事串聯(lián)等形式，構(gòu)建更加自由的敘事文本，也成為適應(yīng)網(wǎng)生代受眾電影審美需求的創(chuàng)作選擇。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）對(duì)美國(guó)好萊塢電影創(chuàng)作成功的秘訣進(jìn)行分析，認(rèn)為其秘訣在于：“在全球范圍內(nèi)，三幕結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是針對(duì)大眾市場(chǎng)的最佳設(shè)計(jì)形式。”[10]網(wǎng)生代受眾在觀影過程中，利用個(gè)人想象將碎片化的故事、不連貫的情節(jié)進(jìn)行拼接，從而構(gòu)成完整的故事空間。以網(wǎng)生代受眾喜愛的“解謎敘事”電影為例，電影《揚(yáng)名立萬》（劉循子墨，2021）采用網(wǎng)生代受眾喜愛的劇本殺結(jié)構(gòu)，集聚劇本殺、類型互嵌、戲仿等拼盤元素，通過設(shè)計(jì)密集的劇情反轉(zhuǎn)，在相對(duì)復(fù)雜的敘事文本中建構(gòu)敘事邏輯。

（三）分眾創(chuàng)作：電影敘事邏輯新變

隨著電影創(chuàng)作與觀看的界限不斷模糊，受眾愉悅的觀影過程與電影創(chuàng)作過程逐漸疊加、重合，使電影創(chuàng)作向分眾創(chuàng)作升級(jí)。其一，“參與式文化”影響下，網(wǎng)生代從觀影者向創(chuàng)作者升級(jí)。網(wǎng)生代作為電影消費(fèi)的主力，利用彈幕、B站社區(qū)和社交軟件等不同途徑來表達(dá)個(gè)人觀影感受，并在對(duì)電影進(jìn)行二次創(chuàng)作過程中，建立起相對(duì)穩(wěn)定的群體歸屬與價(jià)值認(rèn)同。其二，電影敘事向“共生敘事”升級(jí)。隨著網(wǎng)生代的影響力不斷提升，通過將智慧技術(shù)、算法數(shù)據(jù)應(yīng)用于電影創(chuàng)作，明晰網(wǎng)生代受眾的接受取向，汲取網(wǎng)生代受眾的反饋意見、結(jié)合受眾的審美變化，引導(dǎo)觀眾參與電影敘事，形成了“個(gè)性化定制”“互動(dòng)”電影等新形態(tài)；其三，產(chǎn)生了“即刻反饋敘事”的創(chuàng)作形態(tài)。受網(wǎng)生代受眾“游戲式”即刻反饋審美心理的影響，通過采用不停反轉(zhuǎn)的敘事方式來激發(fā)觀眾審美期待，在“即刻反饋”的同時(shí)，又設(shè)置新的故事懸念，使受眾獲得新奇的觀賞體驗(yàn)。電影《瞞天過?！罚愖?，2023）全片106分鐘時(shí)長(zhǎng)，共有44次反轉(zhuǎn)，通過利用反轉(zhuǎn)，巧妙設(shè)計(jì)故事情節(jié)，在“反套路”的創(chuàng)作范式中，豐富人物情緒層次，有效回應(yīng)了網(wǎng)生代受眾的審美需求。

三、網(wǎng)生代受眾審美需求下電影創(chuàng)作方向選擇

網(wǎng)生代受眾作為深受互聯(lián)網(wǎng)文化影響的關(guān)鍵主體，在新的審美需求驅(qū)動(dòng)下，電影創(chuàng)作既要利用數(shù)字特效技術(shù)來優(yōu)化視聽呈現(xiàn)形式，也要利用互聯(lián)網(wǎng)媒介構(gòu)建電影與受眾的對(duì)話交流機(jī)制，通過以新主流價(jià)值觀為內(nèi)核，以想象力消費(fèi)美學(xué)為支撐，凸顯互聯(lián)網(wǎng)文化的“網(wǎng)感”特征，創(chuàng)作具有時(shí)代氣質(zhì)的“網(wǎng)生代”電影作品。

（一）電影創(chuàng)作的“想象力消費(fèi)”美學(xué)轉(zhuǎn)向

網(wǎng)生代“從‘用眼睛思維’到‘網(wǎng)絡(luò)思維’的迭代轉(zhuǎn)變，前者講求‘眼見為實(shí)’，后者更容易接受超現(xiàn)實(shí)、假定性美學(xué)和寓言化的故事”[11]。其一，以探案闖關(guān)、解謎游戲等為主要特征的電影作品。通過利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，引入游戲元素，設(shè)計(jì)超現(xiàn)實(shí)的“游戲”故事，有效滿足了“網(wǎng)生代”的審美需求。通過以游戲感的敘事手段來創(chuàng)作電影，構(gòu)建充滿沉浸式、游戲感的敘事場(chǎng)景，讓觀眾以“游玩”的方式參與電影，不僅讓電影更加接近游戲，也使觀眾與電影人物共同探案、推理等“闖關(guān)”，從而獲得“游玩體驗(yàn)”感。例如電影《這個(gè)殺手不太冷靜》（邢文雄，2022）將游戲思維與荒誕敘事相融合，通過設(shè)置具有游戲特色的敘事空間，將角色扮演游戲與電影故事情節(jié)相融合，不僅增添了該片的敘事張力，也使觀眾獲得了“現(xiàn)實(shí)般”的沉浸體驗(yàn)；其二，影游融合的電影敘事轉(zhuǎn)向。學(xué)者陳旭光認(rèn)為：“影游融合即指電影與游戲這兩種媒介在發(fā)展過程中，在思維、敘事、風(fēng)格、內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)等方面的互相融合。”[12]在元宇宙、互聯(lián)網(wǎng)文化生態(tài)下，通過將游戲IP改編為電影，或者將游戲項(xiàng)目、游戲元素融入電影藝術(shù)，兼顧網(wǎng)生代“游戲玩家”和“電影觀眾”的雙重身份，構(gòu)建游戲性電影敘事結(jié)構(gòu)，不僅形成了新的電影語言和敘事美學(xué)，也滿足了網(wǎng)生代受眾的“想象力消費(fèi)”需求；其三，“想象力消費(fèi)”美學(xué)與科幻電影的融合。電影《獨(dú)行月球》（張吃魚，2022）通過采用“喜劇+科幻”的敘事框架，不僅回應(yīng)了觀眾的“想象力消費(fèi)”需求，也以喜劇片的趣味性、愛情片的溫暖性，賦予網(wǎng)生代受眾多層次體驗(yàn)。

（二）電影創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向

隨著現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的邊界不斷模糊，網(wǎng)生代受眾既不回避現(xiàn)實(shí)矛盾，也在表達(dá)積極、正向精神的同時(shí)，用真情溫暖人心。“電影中情感的表達(dá)和引發(fā)是電影體驗(yàn)的核心元素，情感是電影藝術(shù)上成功、修辭上有力、文化上有影響力的基礎(chǔ)?！盵13]溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影通過以遵循現(xiàn)實(shí)主義情感邏輯為基礎(chǔ)，聚焦網(wǎng)生代受眾的審美需求，深入觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)，討論社會(huì)議題，向觀眾展現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。例如電影《中國(guó)醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)，2021）以真實(shí)故事、真實(shí)人物為創(chuàng)作原型，尊重觀眾對(duì)真實(shí)情感的期待，采用情感敘事，講述面對(duì)巨大災(zāi)難時(shí)，普通人的恐懼、自負(fù)等現(xiàn)實(shí)矛盾，并在“苦與樂”的情緒調(diào)節(jié)、情感與理智的情感調(diào)和中，促使受眾產(chǎn)生情緒共振。此外，在網(wǎng)生代受眾審美需求指引下，電影創(chuàng)作還要以積極、進(jìn)取的方式來表達(dá)敢于直面苦難的“溫暖”情緒，通過回應(yīng)網(wǎng)生代關(guān)注現(xiàn)實(shí)、融入社會(huì)的積極訴求，使電影的敘事價(jià)值有效延伸到現(xiàn)實(shí)世界。電影《我不是藥神》（文牧野，2018）以受眾普遍關(guān)注的醫(yī)療問題為切入點(diǎn)，通過深度關(guān)注社會(huì)議題，與觀眾形成了良好的“對(duì)話”關(guān)系，最終推動(dòng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的醫(yī)療制度改革。

（三）電影創(chuàng)作的新主流方向

當(dāng)前，“網(wǎng)生代”已經(jīng)成為電影的主流受眾群體。新主流電影通過創(chuàng)新敘事策略，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，雜糅多種敘事元素，深受網(wǎng)生代受眾群體關(guān)注。一是將新主流電影與青春敘事相融合。美國(guó)人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）將社會(huì)文化傳承劃分為：前喻文化、并喻文化、后喻文化，認(rèn)為“在后喻文化中，代表著未來的是晚輩，而不再是她們的父輩或祖輩”。[14]當(dāng)前，網(wǎng)生代受眾以新的審美觀來“反哺”電影創(chuàng)作，將青春敘事策略與新主流電影創(chuàng)作相融合，在適應(yīng)和滿足網(wǎng)生代受眾審美偏好的同時(shí)，拓寬新主流電影的影響力。例如新主流電影《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）將青春敘事與新主流相融合，用青年成長(zhǎng)反映革命歷程，不僅幫助網(wǎng)生代受眾快速、有效融入敘事劇情，也賦予新主流電影新的青年文化和青春美學(xué)；二是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，用新的個(gè)體微觀視角來替代傳統(tǒng)的宏大敘事。網(wǎng)生代不再簡(jiǎn)單追求個(gè)人情感，而是將微觀視角與宏大的家國(guó)情懷相融合，在自我沉浸的觀賞體驗(yàn)中，獲得價(jià)值認(rèn)同。例如新主流電影《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）通過將創(chuàng)作視角對(duì)準(zhǔn)青年創(chuàng)業(yè)一代，講述追逐夢(mèng)想的普通人景浩，致敬為夢(mèng)想而奮斗的個(gè)體；三是雜糅喜劇、科幻和歷史等多類型敘事元素，開闊了新主流電影的創(chuàng)作視野。面對(duì)網(wǎng)生代受眾多類型、個(gè)性化的審美需求，新主流電影通過雜糅多種敘事元素，打通電影與觀眾對(duì)話交流通道，使網(wǎng)生代受眾真正產(chǎn)生情感共鳴。例如電影《滿江紅》（張藝謀，2023）以“家國(guó)情懷”的新主流價(jià)值觀為創(chuàng)作內(nèi)核，堅(jiān)持人民主體性，通過雜糅喜劇、懸疑等多種敘事元素，構(gòu)建創(chuàng)作者與受眾共同參與的敘事語境，從而實(shí)現(xiàn)了情感價(jià)值的有效表達(dá)和引導(dǎo)。

結(jié)語

網(wǎng)生代不僅是擁有互聯(lián)網(wǎng)思維的年輕人，更是電影藝術(shù)消費(fèi)的主力。為適應(yīng)網(wǎng)生代受眾群體的審美需求，電影創(chuàng)作需要從電影藝術(shù)、傳播媒介和文化特征等多維度出發(fā)，通過以新主流價(jià)值觀傳播為基礎(chǔ)，以電影工業(yè)生產(chǎn)體系為支撐，構(gòu)建電影生產(chǎn)者與消費(fèi)者相融合的對(duì)話機(jī)制，在有效關(guān)注、聚焦和融入網(wǎng)生代審美需求的基礎(chǔ)上，集聚網(wǎng)生代受眾相對(duì)分散的審美偏好、觀影訴求，在真正激勵(lì)、啟迪網(wǎng)生代受眾群體的同時(shí)，促進(jìn)新主流文化與網(wǎng)生代文化實(shí)現(xiàn)深度融合。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊上喻.網(wǎng)生代攪拌娛樂2.0[ J ].中國(guó)報(bào)道，2006（11）：106-109.

[2]李英華.棲居于虛實(shí)兩境：網(wǎng)生代青年心理樣態(tài)透視——基于文化心理學(xué)的視角[ J ].中國(guó)青年研究，2019（08）：83-89.

[3]岳小喬，朱利.互聯(lián)網(wǎng)“催生”影視“網(wǎng)生代”[ J ].青年記者，2014（36）：79.

[4]尹鴻，朱輝龍，王旭東，等.“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)[ J ].當(dāng)代電影，2014（11）：4-10.

[5][美]亞伯拉罕·馬斯洛.動(dòng)機(jī)與人格（第3版）[M].許金聲，等譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012：19-30.

[6]饒曙光，李明昱.滿足多元需求重視市場(chǎng)增量——2024年中國(guó)電影暑期檔思考[N].人民日?qǐng)?bào)，2024-09-05（19）.

[7]陳旭光，張明浩.走向一種數(shù)字技術(shù)時(shí)代的電影接受新美學(xué)——論新媒介新技術(shù)下電影觀影體驗(yàn)的新變[ J ].藝術(shù)百家，2021（06）：105-113.

[8]袁智忠，馬恩扉頁(yè).人工智能算法時(shí)代電影倫理學(xué)的新變與再詮釋[ J ].電影評(píng)介，2024（12）：8-14.

[9]毛珺琳.新媒介生態(tài)下的影視劇分眾傳播與類型化創(chuàng)作[ J ].電影評(píng)介，2020（18）：81-84.

[10][美]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].白冰，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：35.

[11]王彥，衛(wèi)中.網(wǎng)生代游生代長(zhǎng)大，電影的新消費(fèi)時(shí)代來了？[N].文匯報(bào)，2023-06-14（01）.

[12]陳旭光，李典峰.技術(shù)美學(xué)、藝術(shù)形態(tài)與“游生代”思維——論影游融合與想象力消費(fèi)[ J ].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2022（02）：109-117.

[13]盧康.電影如何激發(fā)觀眾的情感——卡爾·普蘭丁格認(rèn)知—知覺理論述評(píng)[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（06）：12-21.

[14][美]瑪格麗特·米德.文化與承諾：一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究[M].周曉虹，周怡，譯.石家莊：河北人民出版社，1987：93.