【摘 要】" 在經(jīng)濟快速發(fā)展的現(xiàn)代社會，“慢”成為與“快”相對立的名詞，“慢電影”既是當(dāng)下社會群體的一種心靈映射、生活態(tài)度，也是電影藝術(shù)的一種特殊類型?！奥娪啊睋碛袠O簡的生活美學(xué)、獨特的敘事體系和真實質(zhì)感?？梢哉f，“慢電影”是對電影史上那些現(xiàn)實主義題材電影、詩電影、意識流電影等電影風(fēng)格的延續(xù)與經(jīng)典重塑，通過獨特的、反經(jīng)典的慢節(jié)奏敘事來塑造當(dāng)代社會中異化、孤獨、難以與自我和解的真實大眾形象。本文基于“慢電影”電影文本，從形式和內(nèi)容兩個層面入手，闡釋“慢電影”的美學(xué)特質(zhì)，分析其產(chǎn)生的社會心理成因，旨在從電影美學(xué)的本質(zhì)出發(fā)，探析“慢電影”獨特的生命質(zhì)感和美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】" 慢電影； 觀影心理； 慢敘事； 德勒茲

2003年法國電影評論家提出了“慢電影”（cinema of slowness）這一概念，所謂“慢電影”指那些以極度簡潔的場面調(diào)度、緩慢的敘事節(jié)奏、偏意識流的故事內(nèi)核為主的電影，這些電影通常大篇幅使用長鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)被攝對象，以期還原生活、生命本質(zhì)，其以冷靜而克制的視聽表現(xiàn)手法，凝視人生、表現(xiàn)真實。在西方的學(xué)術(shù)語境中，將“慢”的電影稱為“慢電影”，“慢電影”的特性在于長鏡頭的運用，離散的、樸素的敘事，強調(diào)安靜的氛圍和日常的場景。[1]但“慢電影”與“快節(jié)奏”的商業(yè)電影并非絕對的二元對立關(guān)系，而是作為一種相對運動的參照物?！奥娪啊币步^不是為了標(biāo)新立異而刻意停頓、留白、等待乃至荒廢觀眾的時間。事實上，慢敘事是一種面向生命主體更冷靜的思考方式。本文基于華語電影導(dǎo)演侯孝賢、蔡明亮、胡波等人的“慢電影”文本，從百年電影史中尋根溯源，分析“慢電影”的緣起；從電影形式和電影敘事內(nèi)容兩個方面剖析“慢電影”的美學(xué)特征和社會文化成因。

一、“慢電影”：一種對既有電影風(fēng)格的延續(xù)

從創(chuàng)作手法來看，“慢”更多是出自一種主觀的感受，并不存在機械地區(qū)分開“快電影”和“慢電影”，正如德·盧卡、努諾·巴拉達(dá)斯·喬治揭示快、慢電影區(qū)分具有含混性、含糊性甚至不可能性。[2]但顯然觀眾對“慢電影”的感受并非只是局限于鏡頭的長短，而是由視聽語言帶來的情緒上的“慢之體驗”。事實上，“慢電影”并非一種全新的電影類型，而是對經(jīng)典電影的再創(chuàng)造。觀眾可以從百年影史上的一眾導(dǎo)演作品中，尤其是藝術(shù)片導(dǎo)演的作品中找到這種關(guān)于“慢”的感受，體驗“慢電影”詩意般的美學(xué)質(zhì)感。一方面“慢電影”的產(chǎn)生涉及地緣政治、民族和本土的電影，其離散的敘事更容易凸顯導(dǎo)演的個人風(fēng)格，滿足藝術(shù)片導(dǎo)演那種迫切想要與快節(jié)奏商業(yè)電影區(qū)分開來的創(chuàng)作欲望；另一方面“慢電影”是對經(jīng)典電影的再生產(chǎn)與再創(chuàng)造，是一種電影的再現(xiàn)，再現(xiàn)社會現(xiàn)實、生命本質(zhì)，用以映射社會心理和導(dǎo)演的個人成長體驗和人生感悟。

（一）理論溯源：經(jīng)典電影的再生產(chǎn)、再創(chuàng)造

21世紀(jì)初“慢電影”逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)電影的重要類型之一，在意大利現(xiàn)實主義題材電影《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）等作品中可以感受到“慢”的節(jié)奏，聚焦現(xiàn)實，緩慢而克制的長鏡頭。20世紀(jì)五六十年代的電影大師伯格曼的電影《野草莓》（英格瑪·伯格曼，1957）中可以找到“慢電影”的影子。安德烈·塔可夫斯基的系列電影由不同長鏡頭組成，亦可以看作是所謂的“慢電影”。這些長鏡頭冷靜而克制地記錄下主人公行動的完整過程，在電影《鄉(xiāng)愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）中長鏡頭靜默地表現(xiàn)主人公在大霧彌漫的慢慢走向遠(yuǎn)方的場景。其后，“慢電影”的創(chuàng)作幾乎遍及全球，歐洲有貝拉·塔爾、阿爾伯特·塞拉、亞歷山大·索科洛夫等，亞洲有阿巴斯·基亞羅斯塔米、阿彼察邦·韋拉斯哈古、蔡明亮、賈樟柯、侯孝賢、胡波、畢贛等導(dǎo)演，美洲有格斯·范·桑特、利桑德羅·阿隆索等導(dǎo)演。中國臺灣導(dǎo)演蔡明亮的作品大量采用日常生活中那些看似無意義的長鏡頭，這些以觀察者的視角記錄瑣碎日常的拍攝方式成為“慢電影”的基本藝術(shù)表現(xiàn)形式，其核心不僅在于鏡頭的長度，還在于敘事節(jié)奏的緩慢，視覺畫面感受的緩慢。

近十年來，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，人們似乎渴望從那些“治愈系”的慢電影、慢綜藝、慢電視劇等藝術(shù)作品中獲得一絲喘息的機會，擁有對當(dāng)下現(xiàn)實生活的冷靜思考空間，從詩意影像中反思生活、生命本質(zhì)，被影像治愈。在這樣的時代背景下，“慢電影”以其獨特的藝術(shù)氣質(zhì)擁有一批忠實的電影觀眾和特定的生存語境。“慢電影”的模糊概念在于人們勉強可以通過一些典型特征來概括歸納其美學(xué)特征和敘事信息，即簡化情節(jié)、聚焦日常，強調(diào)呈現(xiàn)物理真實和心理空間的真實性，重在表現(xiàn)人物的情緒，緩慢的節(jié)奏給予觀眾以充分的思考時間。較為典型的特征在于長鏡頭和大景別的使用，這不由得將其與意大利新現(xiàn)實主義、巴贊（Bazin）的真實電影美學(xué)觀以及費穆的散文詩電影等聯(lián)系起來，因而被視為是對經(jīng)典電影美學(xué)的致敬。事實上，“慢電影”不是重新創(chuàng)造的電影形式，而是對經(jīng)典電影的延續(xù)和再塑造。這些電影形式無不是為了服務(wù)敘事內(nèi)容，反映特定的社會心理和人物感受。

（二）機制生成：電影再現(xiàn)與社會心理映射

如果說好萊塢的經(jīng)典敘事致力于表現(xiàn)，那么“慢電影”則更強調(diào)電影的再現(xiàn)功能，傾向于用更客觀、節(jié)制的鏡頭語言表現(xiàn)現(xiàn)實和展開敘事。再現(xiàn)是以原有的生活形態(tài)為基礎(chǔ)，表現(xiàn)則是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行，可以說，客觀再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)共同推動了藝術(shù)的發(fā)展和完善。[3]通過電影的再現(xiàn)本質(zhì)，來反映特定的社會心理，即“慢電影”具備特定的社會屬性。慢電影、慢綜藝等影視藝術(shù)可以被視作對抗加速社會的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時“慢電影”的社會屬性還體現(xiàn)在取材自現(xiàn)實社會中的人，致力于刻畫普羅大眾形象，對普通人流露出深刻的人文關(guān)懷，甚至寄予了重要的時代責(zé)任和歷史使命。在侯孝賢的電影中，人們得以窺視荒謬的、無序的社會。“慢電影”通過電影的再現(xiàn)來映射現(xiàn)實，觀照當(dāng)下時代社會生活中的平凡個體。作品和導(dǎo)演個人的人生或社會中人的人生是一一對應(yīng)的關(guān)系，作品映射了大眾的社會心理和導(dǎo)演對人生的深刻體驗。電影《大象席地而坐》（胡波，2018）就是導(dǎo)演胡波自己的人生映射，他借電影中被霸凌的同學(xué)之口說出那句：“世界是一片荒原?！彪娪白髌芬彩呛▽?dǎo)演自我救贖的一部分，換句話說，電影承載著導(dǎo)演或人類那些難以宣之于口的心理感受，或苦悶或孤獨或憤怒。

二、電影形式的“慢”時間凝視

“慢電影”因其靜止、寂靜和緩慢的風(fēng)格，也許更適合在電影院的空間里才能獲得完整的感受，其電影形式?jīng)Q定觀眾可以在相對封閉且不能離席的影院空間里獲得凝視時間的權(quán)利，即完全沉浸在故事情節(jié)本身，體驗主人公內(nèi)心真實感受。電影的敘事特性決定了“慢電影”偏向于再現(xiàn)時間的藝術(shù)特性，通過視覺和聽覺進(jìn)行敘事，以呈現(xiàn)主人公的真切感悟和情緒變化。從電影形式來看，“慢電影”利用聽覺、視覺營造緩慢的節(jié)奏、建構(gòu)敘事，以使受眾從影像中獲得凝視時間的權(quán)利，得以思考影像的深層含義。

（一）視覺：客觀時間凝視的長鏡頭

“慢電影”的發(fā)展可以說是現(xiàn)代主義電影的延續(xù)，20世紀(jì)60年代被視為經(jīng)典與現(xiàn)代電影理論思潮的分界線，第二次世界大戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義電影呈現(xiàn)出區(qū)別于經(jīng)典好萊塢敘事的美學(xué)特質(zhì)，無論是意大利新現(xiàn)實主義還是法國先鋒派的電影都開始注重哲思性、人物內(nèi)心真實世界的表達(dá)。而“慢電影”中經(jīng)典的長鏡頭，聚焦日常生活場景的敘事無疑是對現(xiàn)代主義電影的繼承與發(fā)展。長鏡頭帶來的視覺凝視不僅在于電影時長本身，還在于尊重客觀，觀眾能夠從克制的長鏡頭中獲得凝視的權(quán)利，完整地體驗主人公的內(nèi)心獨白。“慢電影”注重日常生活時間本身，便出現(xiàn)了德勒茲所說的“沉寂的時間”（idle period）。[4]在這些長鏡頭所展示的“沉寂的時間”中，觀眾獲得了足夠多的思考時間，從而能夠進(jìn)入現(xiàn)實的影像或潛在的影像所再現(xiàn)的空間中?！奥娪啊币蚱溟L時間的停頓形成了一種獨特的“留白之美”，在視覺上舒緩觀眾的情緒，使觀眾陷入沉思。在電影《櫻桃的滋味》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1997）中，主人公駕車行駛在金黃的荒原中，一個長鏡頭展示伊朗美麗的風(fēng)光，鏡頭始終用遠(yuǎn)景的大景別展現(xiàn)風(fēng)景，畫外音是老人自述自己輕生的經(jīng)歷。這種運動長鏡頭是一種客觀的凝視。在電影《何處是我朋友的家》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1987）中，阿默跟隨著步履蹣跚的老鐵匠一起前往朋友馬林的家，阿默急切想要到達(dá)目的地，和行動緩慢的老人、客觀冷靜的漫長鏡頭和阿默內(nèi)心的焦急形成鮮明反差。

（二）聽覺：超現(xiàn)實的聲音元素

聲音暗示了空間中其他人物的在場，彌補了人類視覺所不能看到的其他面，聲音彌補了敘事的缺憾。在“慢電影”中導(dǎo)演們盡可能地使用原始空間中的環(huán)境音，以使事件更真實、還原，又在必要的時候充分調(diào)動環(huán)境音強化人物情緒和情感。如果從德勒茲的“時間－影像”理論視野切入，“慢電影”影像本體的時間觀可以從視覺的延續(xù)性和聽覺的敘述性中生成，聲音從畫面中解脫出來，甚至出現(xiàn)了聲畫對立或分離。阿巴斯《櫻桃的滋味》經(jīng)典的長鏡頭中，鏡頭是一輛車行駛在彎曲的山路間，聲音卻是一個男人的陳述，而觀眾并不能看到人物，這區(qū)別于現(xiàn)實對話場景中的聲音，在這里聲音起到主要敘事作用，漫長而舒緩的長鏡頭使觀眾更容易沉浸式傾聽人物的對話內(nèi)容。在電影《大象席地而坐》中亦如是，李凱拿著槍與于城對峙，混亂中開槍打中了于城，導(dǎo)演強化了火車駛過的呼哧聲，隨著環(huán)境雜音越來越大，表明了人物內(nèi)心極度的慌亂。長時間地靜默之后，悲涼的背景音樂響起，又隨著李凱對準(zhǔn)自己的槍聲戛然而止。這段對聲音的處理尤為震撼，導(dǎo)演借人為強化后環(huán)境音中的火車轟鳴聲來表現(xiàn)緊張的氣氛，也通過恰到好處的背景音樂烘托人物的悲涼命運。在故事的最后，韋布、王金、黃玲一群人在寒夜的空地上聽到的那幾聲大象鳴叫的聲音，起到點題作用，大象好似從未真正出現(xiàn)，卻不斷促使主人公們?nèi)プ穼に淖阚E，而最后他們聽到了大象鳴叫的聲音，找到了大象。這也就意味著他們一直幻想地想要換個地方，以逃離這的生活始終是無解的，陷入其中的人永遠(yuǎn)無法從這種生命的一些痛苦中解脫出來。

（三）時間：真實的心理空間

“慢電影”通過客觀的長鏡頭以盡可能地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，同時又以荒誕的超現(xiàn)實主義影像表現(xiàn)心理真實空間和真實的情感空間，旨在表現(xiàn)那些或存在的或虛擬的真實物理空間。胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》中韋布、黃玲、王金一席人在寒夜里聽到的大象聲是荒誕的、超現(xiàn)實的，甚至可以說大象真的存在嗎？他們要去的那里就一定比這里更好嗎？生活本質(zhì)沒有變化，人的本質(zhì)依然孤獨，這是無解的。蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的電影《你那邊幾點》（蔡明亮，2001）中，已經(jīng)去世的小康父親出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的巴黎，他看了一眼在長椅上沉睡的女孩，然后頭也不回地走向摩天輪的遠(yuǎn)方。已經(jīng)死去的小康父親出現(xiàn)在現(xiàn)實世界的巴黎是荒誕的、超現(xiàn)實的，但是卻又點明了主題：每個人的人生旅程注定孤獨，無依無靠。無獨有偶，在賈樟柯的電影《三峽好人》（賈樟柯，2006）中加入飛碟、火箭等超現(xiàn)實主義元素并不是為了表現(xiàn)，而是為了再現(xiàn)某種感覺的真實、心理感受的真實，構(gòu)成主觀感受上的德勒茲所說的“情動”（affect）時刻。所謂“情動”指的是情感因為境遇和對象發(fā)生觸動而變化，存在之力或行動之力的流變。德勒茲明確區(qū)分了悲劇的情動與令人愉悅的情動。[5]對韓三明而言，這些新建的大橋、高樓是“異化的”“超現(xiàn)實的”，就好像現(xiàn)代人看到未來元素的飛碟、航天火箭一樣，這是一種對比意味上真實的心理感受，即所有的超現(xiàn)實物象都是為了表現(xiàn)真實的心理空間和真實的人物感受，呈現(xiàn)一種虛擬的真實空間。

三、電影敘事的“慢”節(jié)奏鋪陳

“慢電影”的再現(xiàn)敘事不再局限于戲劇性、傳統(tǒng)的故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)，而是呈現(xiàn)出一種離散型敘事特征，這種獨特的敘事亦可被稱為空間敘事?？v觀影史上出現(xiàn)的“慢電影”，其共同點在于敘事上多表現(xiàn)日常情節(jié)、非戲劇化敘事，重點表現(xiàn)人物內(nèi)心的真實感受：憤怒、絕望、孤獨、壓抑、焦慮、對時代的無所適從等復(fù)雜情緒。敘事上重在淡化時間意識，凸顯電影影像的本體認(rèn)知?！奥娪啊痹跀⑹滦问缴鲜侨粘５摹⒂坞x的，在內(nèi)容上是關(guān)于情感的、精神的。一方面，“慢電影”的文化成因較為復(fù)雜，其表現(xiàn)的內(nèi)容多為抽象的意識、感受和人生體驗，而非經(jīng)典的戲劇性敘事，重在淡化矛盾沖突和快節(jié)奏鏡頭。通過電影敘事本體與緩慢的影像語言來傳達(dá)導(dǎo)演或主人公的人生感悟，體現(xiàn)特定的人生哲理性反思；另一方面，“慢電影”的表現(xiàn)對象又是具體的、真實的?！奥娪啊敝卦谠佻F(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實，反映日常真實生活，聚焦現(xiàn)實生活的人，其“慢電影”的敘事內(nèi)核和表達(dá)范式是日?；?、游離的、反傳統(tǒng)的。

（一）關(guān)于情感、精神和人生的哲理性思考

在敘事主題上，“慢電影”側(cè)重于表現(xiàn)更深層次的思考，關(guān)于人生、成長、家庭倫理、社會秩序、生命體驗等哲理性反思，表現(xiàn)那些觀眾在快餐式的影像作品中所忽略、不屑于重點表現(xiàn)的日常敘事主題。電影應(yīng)該給予人豐富的想象空間，而不是既定的故事情節(jié)和人物感受，電影應(yīng)該引導(dǎo)觀眾反思人生，隨著主人公的視野陷入沉思，自主思考生命的本質(zhì)。胡波執(zhí)導(dǎo)的《大象席地而坐》就是一部以獨特的視聽風(fēng)格表現(xiàn)不同人生階段、不同性別主體的精神焦慮和人生困境的電影，生命個體在絕望和痛苦中苦苦掙扎，進(jìn)而折射出導(dǎo)演強烈的生命意識和哲理性反思。在電影中，少女黃玲問他：“為什么踢毽子？”韋布回答：“做其他也不會比這更好?！笨此茻o厘頭、無邏輯，實際上都有著現(xiàn)實的對照，既有導(dǎo)演自身經(jīng)歷與人物的對照，也有觀眾與角色經(jīng)歷的對照?！袄顒P偷沒偷手機不重要，我只是按照流程來的?！边@是韋布對自己一塌糊涂生活的看法，也是導(dǎo)演胡波對自己生活的表達(dá)。同樣阿巴斯在其電影《櫻桃的滋味》中也對生命的本質(zhì)，生死的命題做了重要探討，用在《櫻桃的滋味》中老人勸一個想要輕生的中年男人“不要舍棄櫻桃的滋味”，實際上是在勸他“不要舍棄生命”。在蔡明亮的“水之三部曲”中同樣探討了關(guān)于死亡、生存這樣沉重的問題，表現(xiàn)那些都市家庭中人際關(guān)系的疏離與淡漠，表現(xiàn)普通人的生存困境，《青少年哪吒》（蔡明亮，1992）中關(guān)于青年男女的孤獨、寂寞。《路邊野餐》（畢贛，2015）選擇“慢電影”的敘事節(jié)奏表達(dá)尋找的主題，現(xiàn)實與夢境、時間與記憶相互交叉，旨在表現(xiàn)時間的流逝的無可奈何，人對既定發(fā)生的事實的無力挽回，主人公在錯亂的時空中完成對自我的和解。這些導(dǎo)演的“慢電影”都透過不同主體的尋找之旅探討生命本質(zhì)和生活的意義，表現(xiàn)那些易被忽略掉的人生體驗和情感態(tài)度，還給觀眾思考時間。

（二）關(guān)于日常的、游離的和反傳統(tǒng)的敘事內(nèi)核

“慢電影”的敘事內(nèi)核是明顯區(qū)別于快節(jié)奏的電影敘事的，其敘事多聚焦日常生活場景，以游離的敘事和非戲劇化的敘事主題鋪陳開來。戈達(dá)爾曾說：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯?！盵6]格里菲斯以蒙太奇剪輯手法，營造緊張、沖突的戲劇化故事情節(jié)。在《一個國家的誕生》（大衛(wèi)·格里菲斯，1915）中采用平行蒙太奇、交叉蒙太奇的快節(jié)奏畫面來營造矛盾雙方的激烈斗爭，創(chuàng)造“最后一分鐘”的經(jīng)典段落。如果說商業(yè)“快電影”的原型啟發(fā)于格里菲斯，那么阿巴斯則是“慢電影”藝術(shù)的探索者之一。阿巴斯·基亞羅斯塔米作為伊朗重要的導(dǎo)演之一，對電影的本體和哲學(xué)書寫做出了深刻探討。《何處是我朋友的家》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1987）通過描寫一個小男孩為歸還朋友作業(yè)本而奔走的漫長一天，將敘事聚焦于那些動人的生活日常，其節(jié)奏緩慢、詩意、淳樸的電影與經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)形成了鮮明對比。為了使演員能夠更自然說出臺詞，導(dǎo)演阿巴斯在提前幾個月對其進(jìn)行引導(dǎo)，這無疑是和講究高效率的好萊塢電影制作模式背道而馳。再從胡波與制片人冬春影業(yè)的矛盾也可以看出，“慢電影”的制作者通常被賦予藝術(shù)導(dǎo)演的特質(zhì)，他們的電影制作模式、敘事習(xí)慣通常和主流商業(yè)“快”電影是沖突的。在華語導(dǎo)演中，依然能看到這些獨立電影人的身影。他們的電影表現(xiàn)出一定的“慢電影”特質(zhì)，在敘事上是反傳統(tǒng)的，在敘事內(nèi)核上少了幾分迎合觀眾的討好，多了幾分表現(xiàn)自我意識的堅守，其“作者導(dǎo)演”的特征更為明顯，往往以舒緩的長鏡頭還原日常的生活場景、真實的物理環(huán)境。例如，在侯孝賢導(dǎo)演的作品中，風(fēng)景成為重要的敘事主體，導(dǎo)演以固定長鏡頭的攝影手法，客觀地表現(xiàn)火車乘客的觀看日常，鏡頭以第一人稱的長鏡頭跟拍火車穿過鄉(xiāng)村的畫面，還原了真實時長。在侯孝賢電影《戀戀風(fēng)塵》（侯孝賢，1987）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）中選用長鏡頭展現(xiàn)風(fēng)景或場景，這顯然與追求快節(jié)奏的商業(yè)故事片區(qū)分開來。深受塔爾科夫斯基影響，新生代導(dǎo)演畢贛在《路邊野餐》中用長鏡頭表現(xiàn)詩意的、真實的貴州空間，用長鏡頭表現(xiàn)真實的心理空間，電影最后的長鏡頭和導(dǎo)演真實拍攝的時間長度也是一致的?？傊?，“慢電影”的導(dǎo)演們傾向于用長鏡頭表現(xiàn)日常生活，并在電影中盡可能保留克制的長鏡頭，以還原真實的物理空間和人物的心理空間。

結(jié)語

關(guān)于真實的探討是電影永恒的主題，圍繞在安德烈·巴贊主編的《電影手冊》的青年導(dǎo)演們，不斷地探索電影表現(xiàn)真實的技法，反對僵化的電影語言。他們喊出了“主觀現(xiàn)實主義”的口號，致力于通過電影這一藝術(shù)形式來表現(xiàn)人類真實的生命狀態(tài)，表現(xiàn)特定歷史背景中人類的生存現(xiàn)狀。而“慢電影”正繼承了現(xiàn)實主義題材電影的意志，以長鏡頭的攝制手法，以客觀的電影影像，還原真實的物質(zhì)現(xiàn)實空間，表現(xiàn)真實的社會生活，也表現(xiàn)那些生活在當(dāng)下社會中的人的真實心理狀態(tài)和生活態(tài)度。同時“慢電影”以其獨特而克制的長鏡頭，如同那些電影史上經(jīng)典的意識流電影、詩電影一樣，表現(xiàn)關(guān)于情感的、精神的、人生的哲理性思考。綜上所述，“慢電影”本質(zhì)上是對經(jīng)典電影的延續(xù)和再創(chuàng)造，繼承了現(xiàn)實主義電影、意識流電影、詩電影等電影流派的美學(xué)特征，用緩慢的節(jié)奏安撫那些脫離飛速發(fā)展社會的群體，人們從“慢電影”中獲得一種美的感受和慢的治愈。尤其在快節(jié)奏的時代中，“慢電影”給觀者提供一定的思考空間，反映了特定時代背景下人的心理成因和社會心理。從電影形式來說，“慢電影”致力于利用視覺和聽覺營造緩慢的敘事節(jié)奏，以更還原人物真實的心理空間和思考的時間長度，在觀影過程中獲得凝視時間的權(quán)利。從電影敘事而言，“慢電影”側(cè)重游離敘事、非戲劇化，側(cè)重于表現(xiàn)日常生活和現(xiàn)實社會中普通人的真實生活狀況和生存困境，為觀眾帶來更深層次的關(guān)于人生、生命和情感的哲理性反思。

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