【摘 要】" 文章將電影理論與文本細(xì)讀相結(jié)合，旨在探討詩意電影《最近的遠(yuǎn)方》（童年，2024）如何在中國古典氣韻美學(xué)與現(xiàn)代影像書寫之間建立聯(lián)系。通過對該電影的深入分析，本文旨在揭示其如何通過慢節(jié)奏和如詩如畫的視覺呈現(xiàn)展現(xiàn)中國古典氣韻美學(xué)的魅力，闡明電影如何基于古典繪畫與現(xiàn)代攝影影像的共通原理創(chuàng)造一種獨(dú)特的表述方式連接人與世界、有限與無限、自我與他者?！蹲罱倪h(yuǎn)方》以輕盈柔緩敘事風(fēng)格和審美追求，不僅體現(xiàn)詩意電影在敘事和美學(xué)上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，也展示了中國古典美學(xué)在影像書寫中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

【關(guān)鍵詞】" 古典美學(xué)； 氣韻美學(xué)； 中國電影理論； 《最近的遠(yuǎn)方》

中國古典美學(xué)在漫長的發(fā)展歷程中，不僅積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧，更在其中孕育了令原本靜止不動的山水景物生出靈活生動之意的獨(dú)特氣韻。這份強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生、人與社會的和諧共處，以及人的內(nèi)心世界的平和與寧靜的傳統(tǒng)古典美學(xué)饋贈體現(xiàn)在中國電影的實(shí)踐中，也賦予了電影濃厚的詩情畫意。2024年年初，由青年導(dǎo)演童年執(zhí)導(dǎo)的詩意電影《最近的遠(yuǎn)方》在全國院線上映。這部拍攝“歷時三年，行程萬里”①的電影以對自然風(fēng)光的極致描繪為特色，每個場景都如同一幅幅流動的畫卷，在敘事結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、色彩運(yùn)用以及音樂配合等方面都充滿了詩意和美感，不僅以川西山水的詩情畫意體現(xiàn)出中國當(dāng)代詩意電影獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，還生動地體現(xiàn)出人與自然交融的生命氣韻，是一次古典氣韻美學(xué)觀念與電影攝影術(shù)影像書寫成功結(jié)合的優(yōu)秀案例。對中國畫的傳承與堅(jiān)守，旨在提升當(dāng)代藝術(shù)家的文人趣味，弘揚(yáng)文人精神。[1]本文將從《最近的遠(yuǎn)方》出發(fā)，基于傳統(tǒng)繪畫與電影攝影中的美學(xué)理念的結(jié)合，考察中國氣韻美學(xué)在影像書寫中的現(xiàn)代發(fā)生過程。

一、圍繞詩意主題的敘事表達(dá)與審美建構(gòu)

與大多數(shù)劇情片不同，《最近的遠(yuǎn)方》作為一部慢節(jié)奏的詩意電影，提供給觀眾的體驗(yàn)并非跌宕起伏的劇情故事，而是一種如詩如畫般的獨(dú)特視覺和情感享受，使觀眾在觀影過程中能夠領(lǐng)略到古典氣韻美學(xué)所帶來的藝術(shù)魅力?！霸娨怆娪安皇墙o出‘所是’，而是對‘可能’的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造是為了發(fā)現(xiàn)一種更強(qiáng)烈和緊密的方式以連接人與世界、有限與無限、自我與他者?！盵2]而一般的劇情電影雖然也能提供視覺景觀，但在敘事方式與審美追求上卻往往難以達(dá)到與詩意電影同樣的深度和高度，這是詩意電影本身的主題決定的。

（一）輕盈柔緩的敘事風(fēng)格

將古典氣韻美學(xué)融入現(xiàn)代影像書寫的中國電影與一般的劇情電影在審美追求、敘事手法、文化內(nèi)涵和觀眾體驗(yàn)等方面都存在明顯區(qū)別。詩意電影以詩歌、繪畫等藝術(shù)的情感邏輯打破了預(yù)設(shè)的電影語言與敘事規(guī)則，在與眾不同的敘事方式與風(fēng)格中創(chuàng)造出新的形式，這一由詩主導(dǎo)的形式并非對當(dāng)下的直接描繪，而是在對當(dāng)下生活的呈現(xiàn)中溝通過去、現(xiàn)在和未來，讓觀眾在最大程度上體驗(yàn)到生命的深度和廣度。這些區(qū)別使得詩意電影的敘事具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和文化意義。在《最近的遠(yuǎn)方》的拍攝過程中，導(dǎo)演童年以輕盈柔緩的敘事風(fēng)格打破了現(xiàn)實(shí)與電影、過去與現(xiàn)在的絕對區(qū)隔，賦予電影超越單一現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)的靈韻?！蹲罱倪h(yuǎn)方》講述了一段發(fā)生在川西竹海中的少女和城市女青年之間的故事，兩名素未謀面的女生在竹林間偶然相遇，并通過自然之氣心靈相通，展現(xiàn)了“有愛的地方就是最近的遠(yuǎn)方”①這一深刻主題。

《最近的遠(yuǎn)方》中人物出場稀少，臺詞不多，營造了一種平靜而深沉的氛圍。影片在敘事結(jié)構(gòu)上往往借鑒了古典詩歌與古典繪畫的章法和風(fēng)格，通過鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換以及音樂配合，在舒緩的整體風(fēng)格營造出一種起伏跌宕、錯落有致又輕盈溫柔的韻律感。整部電影以悠長空靈的少數(shù)民族民謠配合茂密的竹林為開篇，奠定了其獨(dú)特的藝術(shù)基調(diào)；長鏡頭與長焦鏡頭拍攝的自然畫面唯美輕靈，整部影片被成片的竹林所貫穿，層層疊疊的竹子以其充滿生機(jī)的綠色為畫面增添了豐富的層次感和視覺美感，每一幀畫面都仿佛是一幅精心繪制的山水畫，其精美絕倫的質(zhì)感令人嘆為觀止。在敘事手法上，常常借鑒古典詩詞中的象征、隱喻、借景抒情等手法，通過詩意化的構(gòu)思技巧和人性化的書寫方式將人物的情感與內(nèi)心世界融入自然景色之中，在富有感染力的畫面營造中使得故事情節(jié)更加含蓄、深沉且富有詩意；在表現(xiàn)角色情感時，一般的劇情電影則可能更直接地展現(xiàn)故事情節(jié)和人物性格，較少具有深刻文化內(nèi)涵的敘事手法；而《最近的遠(yuǎn)方》則以畫面與音樂為主要表達(dá)手段，摒棄了傳統(tǒng)的對白方式轉(zhuǎn)而讓角色全身心投入自然的懷抱之中，通過細(xì)膩的景色描寫寓情于景，在風(fēng)聲竹影之間感受對方心意，為觀眾呈現(xiàn)了一種帶有古典美學(xué)韻味的詩意風(fēng)格，這種具有詩意的敘述手法也成功實(shí)現(xiàn)了詩意建構(gòu)與主題表達(dá)的敘事成效。

（二）動中取靜的敘事節(jié)奏

在對自然美景進(jìn)行描繪之外，在“城鄉(xiāng)－動靜”的對比間以動襯靜、動中取靜也構(gòu)成了《最近的遠(yuǎn)方》的敘事方式。許多兼顧城鄉(xiāng)呈現(xiàn)的電影往往以城鄉(xiāng)二元對立的結(jié)構(gòu)模式強(qiáng)調(diào)二者的差異性，例如德國導(dǎo)演茂瑙的《日出》（1927）和《都市女郎》（1930）便以“城鄉(xiāng)游走”議題展現(xiàn)“鄉(xiāng)村是人間純潔本真之所在，而城市則是罪惡與墮落之都……將原初的空間想象轉(zhuǎn)化為親身體驗(yàn)的過程，這往往也意味著原初幻想之地的祛魅甚至破滅”[3]的主題。然而，中國古典美學(xué)中的詩意主題卻從不排斥對城市繁華的描繪，盡管主人公同樣在城鄉(xiāng)之間游走，卻能在空間的跨越與不同氛圍的感受中重新感受生命與自然的力量?！蹲罱倪h(yuǎn)方》的敘事中，城市青年與鄉(xiāng)下女孩的相遇成為聯(lián)系鄉(xiāng)村與城市空間的重要契機(jī)。影片中出現(xiàn)的繁華都市與竹林中的寧靜形成強(qiáng)烈反差。在充滿喧囂與活力的都市中，熱愛藝術(shù)的青年在書吧中閱讀，在長廊中漫步，都市生活的精致優(yōu)雅與鄉(xiāng)間竹林中的自然悠然形成鮮明對比。影片中的汽車作為現(xiàn)代社會快節(jié)奏的象征，與鄉(xiāng)下田間緩緩行駛的觀光小火車、不緊不慢在田間吃草犁地的水牛形成強(qiáng)烈對比；而古老鄉(xiāng)村也自有一份蓬勃的生命力：在社火表演與川劇變臉表演的場景中，臉譜的變化巧妙地隱喻了人生中的變數(shù)與不確定性，在動態(tài)變幻間為影片增添了豐富的哲學(xué)內(nèi)涵；在古鎮(zhèn)與竹海中多次出現(xiàn)的火焰也成為貫穿影片始終的伏筆，在夜里燃燒跳動的社火象征著熱情、生命力與希望，以及川西地區(qū)濃烈的民族情感展示彰顯了民族文化的獨(dú)特魅力。

在《最近的遠(yuǎn)方》的城鄉(xiāng)游走之中，城市青年的旅程與內(nèi)心體驗(yàn)構(gòu)成了影片的主線，雖然相遇、相知卻又分離的劇情看似平淡卻深刻揭示了現(xiàn)代人在紛繁復(fù)雜的社會中尋求內(nèi)心寧靜的渴望：青年手中的相機(jī)既是來自城市文明的遺留物，卻也代表著對于生活瞬間的珍視與留存。影片中的城鄉(xiāng)空間盡管存在差異，卻由一份真誠的體驗(yàn)所聯(lián)通，并在動靜結(jié)合之間體現(xiàn)出獨(dú)特的韻律感，不僅使得電影的故事情節(jié)更加引人入勝，也使得觀眾在觀影過程中能夠感受到一種詩意的流動；影片中多次出現(xiàn)的雨水元素也在一片迷蒙氤氳中營造了特定的情感氛圍，更寓意著人們在忙碌的生活中需要停下腳步感受生活的真諦?！蹲罱倪h(yuǎn)方》通過獨(dú)特的敘事手法與視覺元素展現(xiàn)了現(xiàn)代社會的快節(jié)奏與青年一代對于留存記憶、在忙碌的現(xiàn)代生活中尋找真摯情感與共鳴的渴望。

（三）深邃悠遠(yuǎn)的審美追求

在審美追求上，《最近的遠(yuǎn)方》深受古典氣韻美學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)畫面、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭語言的和諧統(tǒng)一，追求一種空靈、深邃、悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。一般的劇情電影可能更注重故事情節(jié)的推進(jìn)和人物關(guān)系的刻畫，而《最近的遠(yuǎn)方》不僅僅滿足于講述一個故事，更致力于通過影像展現(xiàn)一種超越時空的美感和情感共鳴。這種深邃悠遠(yuǎn)的美學(xué)追求與古典氣韻美學(xué)的敘事手法不謀而合。古典氣韻美學(xué)強(qiáng)調(diào)“氣”與“韻”的和諧統(tǒng)一，追求一種空靈、深邃、悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界?！皻忭嵣鷦印钡拿缹W(xué)在傳統(tǒng)繪畫中指一種盡管很難為言語所描繪，但可以使得“繪畫能精神活潑，出神入妙，有生命表現(xiàn)，一見而為人所觸動，不言而喻”[4]的神奇力量。盡管古典和電影攝影屬于兩種完全不同的藝術(shù)媒介，但在摹寫事物神韻、對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行構(gòu)思等方面卻具有相互借鑒的意義。無論是繪畫還是攝影都應(yīng)該以運(yùn)用匠心，以追求深刻的藝術(shù)理想與深遠(yuǎn)的審美追求為目標(biāo)。從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的取材、構(gòu)思、境界等多個方面來將中國古典山水畫所體現(xiàn)的“畫意”與電影攝影技術(shù)相互融合?！蹲罱倪h(yuǎn)方》在畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用上體現(xiàn)出古典繪畫典型的“詩情畫意”。導(dǎo)演善于運(yùn)用各種拍攝手法和技巧將自然景色和人物情感完美地融合在一起，無論是山水之間的空靈之美，還是人物內(nèi)心的細(xì)膩情感，都能夠通過電影畫面得到生動展現(xiàn)。同時電影中的畫面通過色彩的對比和變化來營造出不同的情感氛圍，使得電影更加具有感染力和藝術(shù)魅力。特別是電影中那片與世隔絕的竹林，其寧靜、清新、悠遠(yuǎn)、古老的氛圍為影片定下了韻律有償?shù)闹骰{(diào)。在這片靜謐的竹林中，小女孩與老人的“對話”雖然無聲，小女孩的純真稚嫩與老者的穩(wěn)重古樸形成了鮮明對比，文明與生命在這里伴隨著竹海濤聲代代相傳；古典詩詞中常用的象征、隱喻、借景抒情等手法在《最近的遠(yuǎn)方》中得到了廣泛運(yùn)用，輕緩的背景音樂也傳達(dá)出自然無言的深沉情感。導(dǎo)演們通過這些手法將人物的情感與內(nèi)心世界融入自然景色之中，使得故事情節(jié)更加含蓄、深沉且富有詩意。這種敘事方式不僅豐富了電影的內(nèi)涵，也使得觀眾在觀影過程中感受到一種超越時空的情感共鳴。在對古典審美追求的探討中，一般研究多聚焦于繪畫、文學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域，探討古典氣韻觀念在跨文化和現(xiàn)代化進(jìn)程中的轉(zhuǎn)變；而攝影這一媒介在氣韻觀念現(xiàn)代重構(gòu)中所起的作用卻鮮被重視。在當(dāng)下，越來越多樣化的中國詩意電影正以創(chuàng)作實(shí)踐的方式重新將敘事、抒情與審美放置在傳統(tǒng)古典美學(xué)的基礎(chǔ)之上，在“氣韻”美學(xué)的道路上不斷進(jìn)行著新的探索。

二、氣韻美學(xué)影像實(shí)踐的理論進(jìn)路

盡管古典美學(xué)與電影分析之間存在相當(dāng)?shù)穆?lián)系，但將前者應(yīng)用于影像研究的方法本身并不鮮見：早在20世紀(jì)50年代和80年代，中國電影研究就已經(jīng)有過兩次關(guān)于“電影民族化”與“民族電影美學(xué)”的探索熱潮。[5]比起單純從民族美學(xué)角度看待中國電影，更重要的是從電影出發(fā)深究中國現(xiàn)代氣韻美學(xué)的演進(jìn)路徑和藝術(shù)邏輯。目前，學(xué)界不斷提出關(guān)于建構(gòu)具有中國特色電影學(xué)派的聲音，而基于古典氣韻美學(xué)觀念所形成的電影氣韻美學(xué)體系的內(nèi)在邏輯和當(dāng)代價(jià)值目前尚未得到學(xué)界的足夠關(guān)注。

（一）古典繪畫與現(xiàn)代攝影影像的共通原理

中國古典繪畫與現(xiàn)代影像盡管在表現(xiàn)形式和媒介上存在差異，但它們在藝術(shù)表達(dá)和精神內(nèi)涵上卻存在著諸多共通之處，這些共通之處也成為基于攝影術(shù)的電影能表現(xiàn)古典美學(xué)的基礎(chǔ)原理。早在20世紀(jì)初到20世紀(jì)20年代的這段時期，部分藝術(shù)家就發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景攝影與中國繪畫中相互融合的趨勢，這成為民國初期藝術(shù)領(lǐng)域的一道獨(dú)特風(fēng)景。例如，理論家許士騏在1923年所寫的《攝影與繪畫》一文中就借鑒了繪畫本位的理念，結(jié)合參觀了多次西方攝影寫真展覽會之后的感受，提出攝影藝術(shù)可以通過全面的復(fù)制過程來彌補(bǔ)繪畫的不足。他對于中國攝影的發(fā)展提出了種種不暢之處，其中較為突出的問題便是畫面意境的傳達(dá)難題：“尺幅片羽之間，胥寓畫意，能使觀者徘徊留戀，未克遂出，然后嘆彼藝術(shù)之精進(jìn)，推求之深刻，駕吾國而上之者良友故也”[6]；胡伯翔在1928年的《美術(shù)攝影談》一文中也提到，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，攝影之所以成為眾多藝術(shù)家廣泛關(guān)注的焦點(diǎn)，是因?yàn)槠淇梢宰寯z影師的個人藝術(shù)思維和創(chuàng)意得到充分體現(xiàn)與表達(dá)。[7]美術(shù)攝影實(shí)踐中通過將拍攝對象物形與主體意境相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作理念，攝影創(chuàng)作往往能夠訴之以心、動之以情：“蓋攝影佳作。必須有美之結(jié)構(gòu)。茍無美之結(jié)構(gòu)。智能感光準(zhǔn)確。曬印精致。亦僅技能之?dāng)z影而已。美之結(jié)構(gòu)。系合物形位置光線與作者之意想諸端而成?！盵8]換言之，古典繪畫將描繪對象的外形與主體意境融合的創(chuàng)作理念，也可以通過攝影技術(shù)將景物加以心靈化的描繪方式完成。

中國古典繪畫與現(xiàn)代影像在觀察自然、追求畫意、刻畫細(xì)節(jié)以及承載文化內(nèi)涵等方面都存在著共通之處，不僅體現(xiàn)了兩者在藝術(shù)表達(dá)上的相互借鑒與融合，也展示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代影像藝術(shù)之間的深厚淵源與聯(lián)系。在《最近的遠(yuǎn)方》中，一處壯觀的瀑布景觀被反復(fù)描繪，電影攝影著重強(qiáng)調(diào)大瀑布的自然的活力與美感。在航拍視角中，瀑布作為畫面的主角以其獨(dú)特的形態(tài)和動態(tài)占據(jù)了視覺的中心。銀亮的水珠從畫面的高處傾瀉而下，在重力的作用下四濺開來，化作無數(shù)晶瑩的水珠，最終落入下方的深潭；而如絲如縷的水流則猶如一條銀色的巨龍?jiān)诳罩形鑴?，在陽光下熠熠生輝。此外，畫面的光影處理也十分到位。陽光透過樹葉的縫隙灑在地面上形成了斑駁的光影效果，不僅為畫面增添了層次感，也使得瀑布和周圍的植物更加立體和生動。結(jié)合了古典繪畫氣韻生動之美與電影攝影寫實(shí)之美的場景不僅是具有視覺美感的影像再現(xiàn)，更是對自然生態(tài)和和諧之美的一種深刻詮釋?！蹲罱倪h(yuǎn)方》將古典繪畫與攝影藝術(shù)媒介結(jié)合的拍攝方式，體現(xiàn)了中國古典藝術(shù)理論的范疇中建構(gòu)了繪畫與攝影的觀念性嵌套關(guān)系，并為跨媒介的交互過程中中國古典氣韻觀念的生命動能的激發(fā)奠定了理論基礎(chǔ)。

（二）元繪畫特性中的反思?xì)赓|(zhì)

中國傳統(tǒng)繪畫不僅以生動的景物描繪見長，其繪畫中還蘊(yùn)含著畫家對繪畫藝術(shù)本身的反思，繪畫作品在表現(xiàn)自身創(chuàng)作過程、藝術(shù)觀念和繪畫技法的同時，也反映出畫家對繪畫本身及其所承載文化的探索。巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中探討中西視覺藝術(shù)中的相關(guān)繪畫觀念與藝術(shù)理念時提出了傳統(tǒng)繪畫具有的“元繪畫”觀點(diǎn)，他提出繪畫的媒介與素材與繪畫的再現(xiàn)緊密結(jié)合深化了中國繪畫反思性的內(nèi)涵。[9]“元繪畫”構(gòu)建了一個充滿互文性的網(wǎng)絡(luò)體系，使得繪畫的媒介與材料超越了傳統(tǒng)物質(zhì)載體的局限，實(shí)現(xiàn)了與不同時空藝術(shù)門類的相互交融，從而打破了視覺藝術(shù)之間的固有界限，而這正是電影“上演”的目的：“電影場景本身只有一個目的，即為觀眾上演。通過觀眾和他所見事物之間無法逾越的距離，把電影場景和觀眾分開。這種分離感使觀眾能夠在自己與他（她）所看到的東西之間保持一種特殊的權(quán)力關(guān)系，并構(gòu)造出一種對觀看對象不斷變化，不斷展開的要求。在電影院中，典型的窺探態(tài)度是渴望看到接下去會發(fā)生什么，看到事件的不斷展開。它因此要求這些事件為觀眾而發(fā)生，它們是奉獻(xiàn)給觀眾的。從這個意義上來講，它意味著電影再現(xiàn)（以及其中的人物）對自己被觀看的默許?！盵10]在這種機(jī)制下，觀看者位置并不固定的電影影像不僅揭示了自身作為圖像生產(chǎn)的本質(zhì)，更促使人們重新審視圖像與現(xiàn)實(shí)、語言、其他圖像以及觀者之間的復(fù)雜關(guān)系。

古典繪畫中觀看視點(diǎn)與電影的相似性，為人們理解中國古典氣韻美學(xué)影像實(shí)踐的當(dāng)代價(jià)值提供了新穎的思考角度?！蹲罱倪h(yuǎn)方》基于中國詩意電影的將傳統(tǒng)畫意與攝影術(shù)結(jié)合，通過視覺元素的有機(jī)組合來展現(xiàn)藝術(shù)家對自然山水的感性認(rèn)識和身臨其境的情感體驗(yàn)。在都市青年泛舟湖上的場景中，靜謐而和諧的氛圍中一艘小船正緩緩航行在湖面之上，湖水清澈見底，微波蕩漾，仿佛一面鏡子映照出小船的倒影和周圍環(huán)境的輪廓；小船在湖面上輕盈地留下了細(xì)長的波紋，如同一條優(yōu)美的曲線劃過平靜的湖面。小船周圍高大雄偉、錯落有致的古建筑矗立在岸邊，與遠(yuǎn)處的樹木與畫面中心的平湖相互映襯，構(gòu)成了一幅獨(dú)特的川西自然人文風(fēng)景畫卷。畫面中既有小船、湖水等自然元素的展現(xiàn)，又有建筑、樹木等人文景觀的呈現(xiàn)，二者相互融合，在泛舟者與觀看者的心理中共同構(gòu)成了一幅和諧而美麗的畫面；而泛舟湖上的游客不僅是這幅美麗畫面的觀看者，她本身也是被觀眾觀看的對象——即巫鴻論述中被場景所“分離”的觀看者。二者之間流動不定的位置關(guān)系不僅展示出中國山水畫在形式上的獨(dú)特之處，更可以進(jìn)一步推動受眾思考相同母題在不同藝術(shù)媒介中的視覺差異。藝術(shù)作品與觀眾之間的互動所觸發(fā)的跨媒介轉(zhuǎn)換過程，也可以反映在不同美學(xué)范式之間的互動和碰撞中。這種藝術(shù)創(chuàng)作與跨媒介轉(zhuǎn)換的思考將為文化的交流與傳承提供深刻的啟示?！爱嬛腥恕迸c“看畫人”的交織關(guān)系不僅關(guān)注繪畫媒介的物質(zhì)屬性，還深入思考媒介與所表現(xiàn)對象之間的關(guān)系，以及媒介本身所蘊(yùn)含的文化意義：游客駕駛的小船代表著人類對于自然的探索和向往，它在湖面上自由航行，寓意著人類與自然之間的和諧共生；而周圍的古建筑和人工種植的部分樹木則象征著人類文明的繁榮與自然的生命力，它們共同營造了一個既充滿生機(jī)又富有文化氣息的空間。在跨媒介的交融過程中，中國詩意電影巧妙地將不同層次上的意象交織疊加，形成空間與情感交錯的嵌套結(jié)構(gòu)。這一創(chuàng)新實(shí)踐不僅巧妙引入了中國古典畫學(xué)的“氣韻”理念，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)韻味的和諧共存與錯位碰撞，更展現(xiàn)出元繪畫與元圖像這一獨(dú)特的視覺反思機(jī)制，體現(xiàn)了創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對自身創(chuàng)作行為、繪畫媒介以及繪畫語言本身的自覺審視和再創(chuàng)造。

三、以“氣韻”為核心的現(xiàn)代影像書寫

不同電影理論流派對電影的影像書寫持有不同觀點(diǎn)。在西方經(jīng)典電影批評中，現(xiàn)實(shí)主義流派強(qiáng)調(diào)影像應(yīng)忠實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)生活[11]，形式主義流派注重影像的形式和技巧創(chuàng)新[12]，表現(xiàn)主義流派則強(qiáng)調(diào)影像應(yīng)表達(dá)內(nèi)在情感和主觀體驗(yàn)[13]，進(jìn)入電影符號學(xué)時期的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義流派認(rèn)為影像是對現(xiàn)實(shí)世界的符號化解讀，關(guān)注其深層結(jié)構(gòu)和意義[14]等等。這些流派各有側(cè)重，相互補(bǔ)充，為電影創(chuàng)作提供了豐富的理論支撐和創(chuàng)意空間。而在中國藝術(shù)與美學(xué)的學(xué)理脈絡(luò)下，一種以“氣韻”觀念強(qiáng)調(diào)電影影像對內(nèi)在精神世界的表達(dá)和傳達(dá)，則可以豐富與發(fā)展世界電影理論，建構(gòu)一種具有中華民族特色的電影理論。

（一）以古典美學(xué)資源重構(gòu)電影視覺邏輯

以古典美學(xué)資源重構(gòu)電影視覺邏輯是一個深入挖掘并融合傳統(tǒng)美學(xué)理念與現(xiàn)代電影技術(shù)的過程。要將二者結(jié)合就要首先深入研究古典美學(xué)資源，同時將古典美學(xué)理念融入電影敘事當(dāng)中。以“氣韻”為核心的現(xiàn)代影像書寫不僅僅是對物象的客觀記錄，更是對物象背后所蘊(yùn)含的深層次精神內(nèi)涵的揭示?！爱?dāng)一種美感給我們帶來的是純粹的、沒有混雜的、無所不在的喜悅，以及沒有任何沖突不和諧或痛苦的痕跡時，我們有權(quán)稱之為美的經(jīng)驗(yàn)?！盵15]在對中國傳統(tǒng)繪畫、書法、詩詞等藝術(shù)形式充分理解的基礎(chǔ)上，還要對傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊(yùn)進(jìn)行深入的感受和探索。《最近的遠(yuǎn)方》在通過了解這些藝術(shù)形式的美學(xué)原則和表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上提取了“氣韻生動”這一古典美學(xué)中的核心概念，為電影視覺邏輯的構(gòu)建提供理論支撐。影片借鑒中國古典書畫藝術(shù)創(chuàng)作的深刻歷史根基，努力尋找生動有趣的視覺語言作為其拍攝手法的核心。為此，導(dǎo)演不惜犧牲電影故事本身的戲劇性，讓主人公在緘默無言中將自身也融入自然之中，以獨(dú)特的藝術(shù)手法和深刻的情感內(nèi)涵，成功地將小女孩、老人、都市青年等不同角色與竹林、民謠等元素融合在一起，為觀眾呈現(xiàn)了一場充滿詩意和哲思的視覺盛宴。通過展現(xiàn)人與自然、人與社會以及人與自我之間的關(guān)系，傳達(dá)出對和諧、平衡與寧靜生活的向往和追求，體現(xiàn)了深厚的文化底蘊(yùn)和人文關(guān)懷。在繪畫或是攝影媒介的模式下，電影藝術(shù)被認(rèn)為是一種追求生動氣韻，并以此為本質(zhì)的探索之一，正是這種實(shí)驗(yàn)視角為人們開辟了一條獨(dú)特的通道，讓人們得以重新審視古典美學(xué)建構(gòu)的電影邏輯。

（二）傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的跨媒介創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

在傳統(tǒng)繪畫與攝影影像的跨媒介交互中，《最近的遠(yuǎn)方》作為一部具有深刻藝術(shù)內(nèi)涵的攝影作品，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的跨媒介創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化不僅體現(xiàn)在作品對氣韻觀念本體論價(jià)值的構(gòu)建上，更在于其擴(kuò)展了文人畫美學(xué)觀念體系對新興攝影藝術(shù)的影響和啟發(fā)?！蹲罱倪h(yuǎn)方》深入探索氣韻觀念，賦予了攝影作品以深厚的文化底蘊(yùn)。氣韻作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的核心觀念，強(qiáng)調(diào)的是作品內(nèi)在的生命力和精神氣質(zhì)?！蹲罱倪h(yuǎn)方》將這種氣韻觀念融入攝影實(shí)踐中，使得作品不僅具有視覺上的美感，更在內(nèi)涵上呈現(xiàn)出一種深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。影片的攝影手法通過將攝影與繪畫兩種藝術(shù)形式相結(jié)合，加之通過運(yùn)用現(xiàn)代影像技術(shù)，如高清晰度拍攝、全景俯拍、特效制作等方式，將川西美景的形態(tài)、色彩、光影等元素進(jìn)行藝術(shù)化處理，從而使其呈現(xiàn)出一種流露出精神內(nèi)涵的韻味和意境。在影片的最后，片名“最近的遠(yuǎn)方”與少女阿朵對遠(yuǎn)方的吶喊交相呼應(yīng)，竹林中無名的少女以這種方式自我指認(rèn)并成為象征意義上的主體，在自然成長過程中揭示了對于自我認(rèn)同的探索；而發(fā)電扇點(diǎn)亮燈泡和冉冉升起的國旗不僅與影片開頭的燭火形成強(qiáng)烈對比，更寓意著時代進(jìn)步和國家繁榮。這種生動的視覺表現(xiàn)方式，呼應(yīng)了主人公內(nèi)心復(fù)雜的情感世界與歷史背景的變遷，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力和表現(xiàn)力。這樣的攝影美學(xué)觀既彰顯出鮮明的個性，又充滿了深刻的反思精神，可以視作對民族電影美學(xué)的現(xiàn)代詮釋。

結(jié)語

立足氣韻美學(xué)影像實(shí)踐的影中畫反觀元圖像的當(dāng)代價(jià)值，能夠拓展中西視覺邏輯分析的空間向度，也有助于思考跨文化交互視域下的諸多圖像學(xué)問題癥候?！蹲罱倪h(yuǎn)方》體現(xiàn)出中國電影在古典氣韻美學(xué)的現(xiàn)代影像書寫方面取得了較為顯著的成就。在制作技術(shù)逐漸優(yōu)化的同時，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)意表達(dá)、使用本土文化元素符號象征的電影創(chuàng)作方興未艾。[16]通過借鑒古典氣韻美學(xué)的審美追求、敘事手法以及精神內(nèi)涵，中國電影成功地將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代影像技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了一系列具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和深刻思想內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。這些作品不僅豐富了觀眾的視覺體驗(yàn)，也為中國電影的創(chuàng)新發(fā)展注入了新活力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張敏.筆墨情趣與影像呈現(xiàn)：中國水墨動畫的發(fā)展歷程、困境及蛻變之策[ J ].電影評介，2023（19）：14-19.

[2]周冬瑩.趨向詩意電影的《長江圖》與《路邊野餐》[ J ].電影藝術(shù)，2017（03）：80-86.

[3]費(fèi)兆友.從《日出》到《都市女郎》：茂瑙電影中的“城鄉(xiāng)游走”邏輯研究[ J ].喜劇世界（下半月）， 2023（11）：

81-85.

[4]郎靜山.靜山集錦作法[A]//.淮安國際攝影館，郎靜山攝影藝術(shù)館編.畫影江山：郎靜山攝影作品特展.北京：

文物出版社，2012：144.

[5]劉琨.借古開今：從中國電影的古典美學(xué)實(shí)踐再議“民族化”問題[ J ].當(dāng)代電影，2023（10）：169-176.

[6]許士騏.攝影與繪畫[A]//祝帥，楊簡茹，編著.民國攝影文論.北京：中國攝影出版社，2014：32.

[7][8]胡伯翔.美術(shù)攝影談[A]//龍熹祖，編著.中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，

2015：209，210.

[9][10][美]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009：203，213-215.

[11]姚曉濛.對當(dāng)前電影理論問題的一些看法[ J ].電影，1991（02）：5-7.

[12]丁冠楠.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[ J ].電影，2013（11）：118-119.

[13][美]達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].李偉峰，譯.北京：世界圖書出版公司，2013：78.

[14]孫靈囡.經(jīng)典電影解讀[M].桂林：漓江出版社，2013：45.

[15][英]李斯托威爾.近代美學(xué)史評述[M].蔣孔陽，譯.上海：上海譯文出版社，1980：160.

[16]譚有進(jìn).電影語言“中國風(fēng)”的表現(xiàn)策略研究[ J ].電影評介，2023（19）：70-73.