【摘 要】" 近年來，以傳統(tǒng)名畫《千里江山圖》為靈感的藝術(shù)創(chuàng)作層出不窮，從音樂到游戲，從舞劇到電影，逐漸形成“千里江山圖”的獨(dú)特文化景觀。可以說，這一現(xiàn)象深刻體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當(dāng)代文化語境中跨媒介再生產(chǎn)的潛力。根據(jù)同名舞劇改編的電影《只此青綠》便是其中的一次創(chuàng)造性實(shí)踐。電影通過對視聽語言和媒介本體功能的深入挖掘，創(chuàng)新性地構(gòu)建了多維時空結(jié)構(gòu)，使過去與當(dāng)下、歷史與現(xiàn)實(shí)、靜態(tài)與動態(tài)在同一時空框架中并置交融，實(shí)現(xiàn)了對限制性舞臺空間敘事的突破。影片不僅是對《千里江山圖》文化意涵的現(xiàn)代詮釋，更是為傳統(tǒng)文化意象或文化記憶的當(dāng)代媒介實(shí)踐提供了新范例。

【關(guān)鍵詞】" 跨媒介； 山水畫； 多維時空；“只此青綠”

北宋末年，年僅18歲的王希孟創(chuàng)作了唯一留世之作《千里江山圖》。該畫作以近十二米的長卷形式，細(xì)膩地描繪了祖國山川的壯闊景象，創(chuàng)造了一個關(guān)乎那段過往的永恒的視覺空間。可以說，這幅畫作不僅是王希孟個人藝術(shù)才華的集中體現(xiàn)，更是宋代山水畫藝術(shù)的巔峰之作。在近千年的歷史洪流中，《千里江山圖》雖然歷經(jīng)戰(zhàn)火與離散，但是畫卷上那一抹青綠色彩依舊鮮麗如初。當(dāng)代著名畫家及文藝評論家陳丹青深切感懷：“這幅畫像個巨人，孤零零站在歷史上?！盵1]他甚至認(rèn)為這幅畫的存在是一種“天意”，不惜言辭稱贊道：“王希孟與他的18歲，純屬天意！”[2]陳丹青義無反顧地把《千里江山圖》安放到其視頻節(jié)目《局部》第一季的第一集。無獨(dú)有偶，中央廣播電視總臺節(jié)目《國家寶藏》同樣把《千里江山圖》放在了整個節(jié)目第一季的第一集?？梢哉f，《千里江山圖》不僅是中國視覺藝術(shù)史上的杰作，更體現(xiàn)了一個關(guān)于天地人和諧共生的偉大的哲學(xué)命題，正是這意義和價值的豐富性才足以讓其永世流傳。

基于此，近年來以《千里江山圖》為靈感的跨媒介創(chuàng)作層出不窮，從音樂到游戲，從舞劇到電影，形成了一番“千里江山圖”的文化景象。于2022年登上春晚舞臺的舞劇《只此青綠》，便是以《千里江山圖》作為文化母題，通過融匯傳統(tǒng)青綠山水美學(xué)與現(xiàn)代舞臺藝術(shù)，實(shí)踐了一次中國傳統(tǒng)繪畫與舞蹈藝術(shù)的跨媒介再造。舞劇中具有辨識度的“青綠腰”舞姿，因其對青綠山水的具象化表現(xiàn)，迅速引發(fā)大眾模仿熱潮，成為當(dāng)時網(wǎng)絡(luò)空間再創(chuàng)作的重要元素。2024年，改編自同名舞劇，由周莉亞、韓真執(zhí)導(dǎo)的電影《只此青綠》（周莉亞/韓真，2024）在國慶檔期上映。電影《只此青綠》通過多維時空結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)線性時間敘事的模式，使歷史意境與當(dāng)代視角在影像空間中相互滲透，營造出一種“時空疊置”的審美體驗(yàn)。

一、跨媒介重構(gòu)：從定格風(fēng)景到即時舞臺再到運(yùn)動影像的轉(zhuǎn)化

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代技術(shù)帶來的復(fù)制手段模糊了藝術(shù)原作與復(fù)制品的界限，進(jìn)而使藝術(shù)品失去其“靈韻”[3]。無疑，本雅明的靈韻理論不僅奠定了現(xiàn)代美學(xué)的思想基石，也具備鮮明的前瞻性，揭示了現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其生產(chǎn)、接受方式的演變趨勢。但隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)界對此議題的研究也逐漸朝向“靈韻消逝之后”的理論轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)而進(jìn)一步探索在后機(jī)械復(fù)制時代中藝術(shù)與文化的再生產(chǎn)邏輯。按照本雅明的觀點(diǎn)，機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)生產(chǎn)，特別是電影器械性的創(chuàng)作方式，通過攝影機(jī)直面演員或其他拍攝對象，導(dǎo)致的結(jié)果便是藝術(shù)作品失去“靈韻”。簡而言之，本雅明的本意指向電影可以實(shí)踐更大規(guī)模的傳播，但藝術(shù)作品的獨(dú)特性和神圣感會受到消解。舞劇《只此青綠》因其藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)場性而帶有一種天然之“靈韻”，觀眾的體驗(yàn)必然依賴于現(xiàn)場的空間、時間、氣氛和互動，從而形成一種不可重復(fù)的藝術(shù)瞬間。但電影語言不同，電影通過鏡頭、剪輯和后期制作，將舞劇的現(xiàn)場體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為銀幕上的影像，使得觀眾在觀看時便失去了與舞者、舞臺的即時聯(lián)結(jié)。是不是在這個層面上，電影便毫無保留地失去了它的“靈韻”呢？其實(shí)不然，雖說電影的確改變了觀眾作為表演現(xiàn)場感知主體的經(jīng)驗(yàn)方式，但是電影必然有其獨(dú)特的表達(dá)方式。電影通過獨(dú)創(chuàng)性的鏡頭語言、剪輯技法等，使得細(xì)節(jié)、面部表情、肢體動作，或其他一切舞臺無法傳達(dá)的微觀情感能夠被“看見”。正是基于此類語言技法，電影最大程度地?cái)[脫舞臺的限制性，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造時空的無限可能性。可以說，在廣泛的跨媒介實(shí)踐中，藝術(shù)作品通過不同媒介的“再造”實(shí)現(xiàn)了新的“靈韻”誕生的種種可能。此外，相較于舞蹈藝術(shù)而言，電影顯然可以賦予作品更廣泛的傳播力和觀眾觸達(dá)力。當(dāng)然，對于某些理論家而言，會追問“靈韻”是什么？或者“靈韻”是否是藝術(shù)作品身份的必然標(biāo)識？面對諸如此類的問題，答案卻并不統(tǒng)一。法國批評家尼古拉斯·布瑞奧德（Nicolas Bourriaud）提出“關(guān)系美學(xué)”概念，指出在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)的價值不再只依賴于靈韻或獨(dú)特性，而是通過觀眾參與和互動獲得意義。他強(qiáng)調(diào)：“除了藝術(shù)品固有的關(guān)系特征外，人際關(guān)系領(lǐng)域的參考人物現(xiàn)在已經(jīng)成為成熟的藝術(shù)‘形式’?！盵4]很顯然，藝術(shù)作品本身的意義和體驗(yàn)是在不斷生產(chǎn)和重生之中而獲得了其存在的意義，而非僅僅依賴于不可復(fù)制的“靈韻”。在數(shù)字媒介技術(shù)如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，“跨媒介審美經(jīng)驗(yàn)，絕非一種理論預(yù)設(shè)，而是成為當(dāng)下社會的常態(tài)與習(xí)慣”[5]。

不同的藝術(shù)媒介自有其獨(dú)特的媒介屬性與語言范疇，但是從山水畫《千里江山圖》到舞劇《只此青綠》，再到同名電影的跨媒介轉(zhuǎn)換，通過“青綠山水”美學(xué)的空間延展、“天人合一”哲學(xué)精神的跨時空傳達(dá)，以及集體文化記憶的符號化再現(xiàn)，達(dá)成了藝術(shù)內(nèi)核的同一性。毋庸置疑，這一系列被不斷開創(chuàng)性表達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐促成了傳統(tǒng)意象的當(dāng)代重構(gòu)，使得不同藝術(shù)媒介的表達(dá)在審美體驗(yàn)、文化表征與情感聯(lián)結(jié)上保持了結(jié)構(gòu)性的連貫。那么，此種審美意義的連貫性是如何發(fā)生和形成的？其實(shí)從藝術(shù)作品的具體技法中有跡可循，甚至顯而易見。

王希孟的《千里江山圖》作為宋代山水畫的藝術(shù)巔峰之作，其藝術(shù)技法的創(chuàng)造性表達(dá)能力是不言而喻的。他更是通過對畫面中物體的層次布局與色彩運(yùn)用，折射中國傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的偉大思想，透露其對自然哲學(xué)的深刻觀照。具體呈現(xiàn)在畫卷的整體構(gòu)圖中，便是王希孟將綿延起伏的山川、廣袤無垠的水域，以及錯落有致的村舍進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)了其對于宇宙秩序極富創(chuàng)造性的想象。這種構(gòu)圖方式不僅在視覺上具有空間縱深感，更在思想層面上實(shí)現(xiàn)了探討“天地有大美而不言”的自然本體觀。作為極為推崇的青綠設(shè)色，則通過礦物質(zhì)顏料的飽和與光澤，使得畫卷中的山水景物充滿了生機(jī)與氣韻。至此，自然的恒久力量與畫家的自我意識，在一幅充滿深情與深思的畫作中融于一體。在細(xì)節(jié)處理上，《千里江山圖》既具象又抽象：具象在于對景物的精細(xì)刻畫，山水間的草木、路橋、村莊皆清晰有致；抽象在于其中構(gòu)筑的“氣韻生動”之境，王希孟通過有節(jié)奏的筆法和富有韻律的線條，超越了簡單的自然再現(xiàn)。宗白華在談及中國山水詩畫的美學(xué)意蘊(yùn)時，對此等廣博的創(chuàng)作心境做出了極為準(zhǔn)確的描述，即“我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻”[6]。這大概是彼時只有十八歲的王希孟才會有的無畏和野心吧！對此，陳丹青極富感性地描述了少年在藝術(shù)創(chuàng)作時的心境和感性認(rèn)知的理路：

18歲的感知系統(tǒng)，是全息的，好比嶄新的電腦，搜索功能，下載功能，反應(yīng)功能，綽綽有余，靈極了。你留心小孩子看世界，盡是大人不注意的細(xì)節(jié)，少年看世界，簡直渾身攝像頭，年輕新手畫畫，興致勃勃，只要技藝在手，一半是逞能的快感，一半是他對眼前的世界太好奇，太動心，太熱愛。思想、寄托、寓意、境界，不是少年人的事情。所謂虛實(shí)、提煉、滋味、風(fēng)格，是成年畫家的智力意圖和精神追求，是一種所謂文化上的自我驅(qū)策與自我錘煉，少年，則是拿著生命力和感覺做事情。[7]

電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）認(rèn)為：“當(dāng)繪畫還能有一個‘主題’和一個‘思想’的時候，那是最幸福的，因?yàn)槟菚r思想還沒有受制于概念和用以說明概念的文字?！盵8]如此看來，王希孟是幸福的，幸福地?fù)碛幸粋€極為純粹的視覺思維?！肚Ю锝綀D》所表達(dá)的意蘊(yùn)與美學(xué)思想，在舞蹈史詩作品《只此青綠》中以另外一種方式得到了生動的延續(xù)。顯然，舞劇《只此青綠》的動作設(shè)計(jì)蘊(yùn)含了中國美學(xué)中的“形神兼?zhèn)洹迸c“氣韻生動”之理念，并以當(dāng)代舞蹈語言深刻闡釋了《千里江山圖》的空間層次感和審美意境。舞蹈演員肢體的流動性與動態(tài)的張弛變化，將畫中“可游可居”的哲學(xué)意境進(jìn)行了最大程度的具象化表達(dá)，真正達(dá)到了藝術(shù)形式上的“意象重構(gòu)”。此外，舞劇創(chuàng)作者利用現(xiàn)代媒介手段將畫卷原本的靜態(tài)圖景轉(zhuǎn)化成為動態(tài)表達(dá)，從而使得觀眾可以在視聽享受中感悟《千里江山圖》的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與精神內(nèi)涵。當(dāng)然，舞蹈細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)還吸收了“青綠山水”的筆觸之韻，體現(xiàn)在對“線”與“勢”的抽象表達(dá)中。舞蹈演員的動作如同筆觸的鋪展，形成了自然且連貫的流動性，從而賦予舞臺一種近似于山水畫“遠(yuǎn)山近水、虛實(shí)相生”的視覺體驗(yàn)。尤其是動作間的留白與轉(zhuǎn)折，正是對中國繪畫“無畫處皆成妙境”之理念的動態(tài)詮釋，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了空間與時間的藝術(shù)交融。此外，舞蹈演員的姿態(tài)與空間意境的結(jié)合展現(xiàn)了“象外之象、味外之旨”的審美特征，即動作并不僅限于再現(xiàn)自然，而是通過動作的節(jié)制與張力表達(dá)出一種內(nèi)斂、深沉的文化象征，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人“天人合一”與“物我兩忘”的心境?？梢哉f，舞劇《只此青綠》不僅用舞蹈的方式重構(gòu)了山水畫《千里江山圖》的符號表達(dá)，同時又深刻探討了當(dāng)代文化語境下的藝術(shù)實(shí)踐和人文價值。

舞劇《只此青綠》將中國傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)與舞蹈相結(jié)合，又通過電影的形式進(jìn)行改編，在視覺符號和時空構(gòu)建的多元表達(dá)方面，豐富了對中國傳統(tǒng)美學(xué)意象“山水”的表現(xiàn)與傳播方略。媒介本身具有重塑內(nèi)容與感知方式的力量。在跨媒介藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)符號經(jīng)由多種媒介進(jìn)行重構(gòu)或重組，隨之而來的不僅是符號的傳播，更是意義的流動。雖然羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《符號學(xué)原理》中強(qiáng)調(diào)“文本整體應(yīng)最大限度地刪除歷時性因素，它應(yīng)相當(dāng)于一個系統(tǒng)的形態(tài)，一個歷史的‘?dāng)鄬印盵9]，但是從《千里江山圖》到舞劇《只此青綠》，再到電影《只此青綠》的跨媒介轉(zhuǎn)化實(shí)踐中，歷時性因素不僅未被消解，反而通過媒介遷移實(shí)現(xiàn)了動態(tài)的復(fù)現(xiàn)與深化。在這一過程中，文化符號經(jīng)歷了從繪畫靜態(tài)之“景”到舞臺動態(tài)之“意”，再到電影綜合之“象”的符號拓展與時空復(fù)合。這一歷時性嵌入在跨媒介中的呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上打破了傳統(tǒng)文本的“靜態(tài)系統(tǒng)”結(jié)構(gòu)，形成一種開放性的多維時空敘事，不斷解構(gòu)并重塑其文化符碼。

二、多維時空的詩性表意：從“線性時間”到“時空重構(gòu)”

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在論述電影導(dǎo)演工作的本質(zhì)時，將之簡潔明了地概括為“雕刻時光”[10]。可以說，塔可夫斯基這一觀點(diǎn)不僅具象化了導(dǎo)演的工作根本，同時也揭示出電影作為一種時空藝術(shù)的哲學(xué)根基。塔可夫斯基的電影通過長鏡頭的語匯方式，抑或極其舒緩的視覺節(jié)奏，打破了觀眾對于現(xiàn)代時間固化的線性認(rèn)知理念，從而賦予影像本身一種時間的“永恒感”；正是這種永恒感的生成，他的電影才可能具有“雕刻時光”的屬性。塔可夫斯基的時空觀深受現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的影響，這一點(diǎn)與哲學(xué)家德勒茲的“時間－影像”理論存在同一性。在本質(zhì)上，德勒茲的“時間－影像”與塔可夫斯基的時空觀都是超越因果性的存在，強(qiáng)調(diào)“時間的裂隙”或“時間的虛無”，是一種純粹時間的體驗(yàn)，呈現(xiàn)一種非連續(xù)性時間。斯蒂格勒則認(rèn)為電影本身乃是一種“時間客體”，且“電影和音樂旋律一樣，從根本上來說都是一種‘流’：它在流動中構(gòu)成了自身的整體”，而“作為‘流’，這一時間客體與以之為對象的意識流（即觀眾的意識）相互重合”。[11]

不管是“雕刻時光”，還是“時間－影像”，抑或作為“時間客體”的電影，其時間性的生成并非通過影像直接“再現(xiàn)”，而是通過影像的流動性和節(jié)奏性被“顯現(xiàn)”。這種“顯現(xiàn)”帶有一種象征性的存在意義，影像中的時間成為一種“被體驗(yàn)的時間”，觀眾在其中不僅僅是觀影者，更是體驗(yàn)者，他們在影像中穿梭的時間片段里“感受”到自身的存在，并通過這種“雕刻的時間”進(jìn)入對生命，對宇宙的量子態(tài)思索。可以說，電影的存在便是對時間的物質(zhì)性呈現(xiàn)，是對時間的具象化表達(dá)；當(dāng)然，“藝術(shù)符號所呈現(xiàn)的時間是一個符合多重體，一個能夠自我建立秩序的混沌，一個過去、現(xiàn)在與未來都同時并存的綜合”[12]。電影《只此青綠》便用它的符號體系，以及對影像本質(zhì)的挖掘，通過特定場景的重復(fù)與變奏，形成時空的疊加；在視覺上，則大量使用《千里江山圖》的元素，通過對自然景觀和人文情境的象征化呈現(xiàn)，建構(gòu)一個“時間眩暈”的影像化表達(dá)。

影片中，王希孟在江南煙雨中的采風(fēng)段落便極富“純粹時間”的意蘊(yùn)。影片試圖將舞蹈藝術(shù)的形態(tài)美與電影藝術(shù)的表現(xiàn)力融為一體，達(dá)成多層次的審美體驗(yàn)。在該段落中有一個動作，即王希孟于雨霧籠罩的江面上縱身躍起，爾后引得水花四濺。借由鏡頭達(dá)成對動作和水花的影像化強(qiáng)調(diào)，從而這一瞬間的靈動姿態(tài)不僅體現(xiàn)了王希孟對自然的全情投入，更是復(fù)現(xiàn)了原舞劇中無法描述的詩意。影片中大量的特寫鏡頭便是最好的言說詩意的表達(dá)，從這個層面上來講，電影《只此青綠》的創(chuàng)作者對于電影屬性的把握是準(zhǔn)確的。特寫鏡頭當(dāng)然可以“特別揭示出事物的面貌和表情”，且“這些表情的重要意義在于它們反映了我們自己的潛在感情”。[13]畢竟，電影鏡頭只有激發(fā)出觀眾的潛在感情，才有可能發(fā)生“時間的折疊”，最終進(jìn)入情感的深層體驗(yàn)。這種“時間的折疊”不僅在于電影敘事連續(xù)性被打破，更在于跨越時空維度進(jìn)入人物的內(nèi)心體驗(yàn)之中，使時間具有一種復(fù)合性的情感維度。唯有此，影像本身才能達(dá)到德勒茲意義上的“時間－影像”。朗西埃同樣一語道破其中的秘密，即“電影的圖像首先是一些操作，是可說物（le dicible）與可見物之間的一些關(guān)系，是一些與之前和之后、原因和后果進(jìn)行游戲的方式”[14]。電影時空的游戲方式便是通過影像的流動性在連接與割裂之間創(chuàng)造出一種動態(tài)張力：它既承載著過去的記憶，又指向未來的未知。

可以說，在整場段落中，王希孟的每一個舞姿不僅與周圍的自然景色相互呼應(yīng)，還折射出一種對天地自然的情感沉浸，使人物的內(nèi)在精神在影像空間中得以延展。正如魯?shù)婪颉垡驖h姆（Rudolf Arnheim）所言：“電影從一開始就要更關(guān)心因?yàn)橛腥硕兊蒙鷼馀畈氖澜?，而不是讓人和他的世界對立”，畢竟“表現(xiàn)人所處的自然環(huán)境，是使電影有資格與戲劇并存的成就之一”。[15]很顯然，影片從頭到尾都在試圖創(chuàng)造性地運(yùn)用影像語言營造一種兼具“意境”與“氣韻”的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這也正是宋代山水畫，是《千里江山圖》所追求的精神內(nèi)核。這一意象通過電影語言的延展賦予人與自然和諧交融的美學(xué)意涵，凸顯了宋代山水畫對心靈意境的深刻追求。

電影中的時間當(dāng)然不只是線性物理時間或鐘表時間，而是通過影像實(shí)現(xiàn)了具有跨時空屬性的情感流動的發(fā)生。此種敘事策略不僅在空間結(jié)構(gòu)上超越了物理現(xiàn)實(shí)，更是在時間結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了情感的縱向延伸。

很顯然，影片一直在努力將舞劇的“身形之美”轉(zhuǎn)化為影像的“視聽之美”，最終達(dá)到審美的“心靈之美”，祈望觀眾不僅看到自然中的舞姿，還能透過影像感知創(chuàng)作者的精神意蘊(yùn)，最終呈現(xiàn)出一種審美上的自由與開闊?！翱茖W(xué)、藝術(shù)及哲學(xué)都是時間性的事件，它們揭開另一個時間，亦同時包含著另一個時間”；此外，“過去與現(xiàn)在不是對立的，而時間與空間也不再停留在二元的等級統(tǒng)治關(guān)系上面，因?yàn)椴煌瑫r間可以在同一個空間里存在，而占著一個空間的現(xiàn)存又與空間的過去整體共存”。簡言之，不管是科學(xué)、藝術(shù)還是哲學(xué)，都在發(fā)生“時間空間化，空間時間化，兩者相互變向”[16]的現(xiàn)實(shí)。

可以說，電影《只此青綠》在多維時空的建構(gòu)上展現(xiàn)其對于影像語言的努力探索，同時也試圖通過古代與現(xiàn)代、內(nèi)在與外在、心理與現(xiàn)實(shí)等不同層次的時空交疊，構(gòu)筑出一種兼具歷史深度和當(dāng)代意識的敘事空間。然而，電影在主題設(shè)定，以及剪輯邏輯上，則與原畫作及原舞劇的藝術(shù)精髓存在一定的疏離感，未能完全承載其精神內(nèi)涵。

在主題設(shè)定方面，電影聚焦于表現(xiàn)普通勞動者對《千里江山圖》的貢獻(xiàn)，突出其奉獻(xiàn)精神。這一立意盡管具有積極的社會意義，但在具體呈現(xiàn)上，卻削弱了創(chuàng)作者個體在藝術(shù)誕生過程中的內(nèi)在精神追求，模糊了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性。影片對創(chuàng)作主體性和藝術(shù)精神的關(guān)注不足，使主題表現(xiàn)流于表面，無法深入探討創(chuàng)作過程的復(fù)雜性及創(chuàng)作者個體的精神世界，從而減弱了藝術(shù)主題的深層張力。此外，“雪中獻(xiàn)畫”的情節(jié)在整體敘事中顯得過于突兀，缺乏內(nèi)在的敘事邏輯支撐。該情節(jié)雖意圖賦予畫作創(chuàng)作以象征性意義，但在影片整體結(jié)構(gòu)中未能形成有效的情緒遞進(jìn)，顯得略為孤立，削弱了敘事的連貫性與情感的共鳴。這種突兀性在一定程度上影響了觀眾對故事流動性的理解，使得影片在空間與時間的交織中，未能在情節(jié)與情感上達(dá)成統(tǒng)一。

具體到電影中的運(yùn)鏡與剪輯，同樣存在不足之處。比如影片在群舞場景的鏡頭運(yùn)用上略顯碎片化，頻繁的鏡頭切換在視覺上打破了空間的延續(xù)性，使觀眾難以沉浸于影像所構(gòu)建的時空縱深。群舞本應(yīng)是通過整體流動和韻律體現(xiàn)畫面張力的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，然而鏡頭的不斷跳切、視角的頻繁轉(zhuǎn)換削弱了觀眾對群體動作的整體把握，導(dǎo)致難以進(jìn)入影像中的虛擬空間，從而減損了空間層次感和時間的節(jié)奏美。另外，影片采用不同舞蹈場景的交叉剪輯，意圖以多空間敘事營造復(fù)雜的時空交織感。然而，由于缺乏情緒上的自然遞進(jìn)和情感的貫通，導(dǎo)致場景之間的連接顯得生硬，未能形成流暢的視覺敘事。這種剪輯方式雖嘗試營造一種內(nèi)在張力，但在情緒流動上的斷裂使得畫面缺乏連貫的韻律，視覺體驗(yàn)上呈現(xiàn)出割裂感，阻礙了觀眾對空間與時間層次的完整感知。

無論如何，電影《只此青綠》在多維時空的建構(gòu)上，通過對光影、構(gòu)圖和色彩等視聽元素的綜合運(yùn)用，充分展現(xiàn)創(chuàng)作者對于視覺美學(xué)的追求，深刻挖掘了影像語言的本質(zhì)屬性，達(dá)成了一次傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)之間的跨媒介交融。

三、傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代延展：從文化記憶到媒介實(shí)踐

德國著名埃及學(xué)家和文化學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）提出，文化記憶是一種超越個人體驗(yàn)、根植于群體之中的集體記憶，且文化記憶通過特定的媒介，如文本、儀式、藝術(shù)等得以長期存續(xù)和傳承。阿斯曼認(rèn)為，文化記憶不只是對過去的被動記憶，而是一個持續(xù)的、具有選擇性的“再構(gòu)建”過程，它通過對特定歷史事件、符號和象征的不斷重述，塑造著集體身份和文化認(rèn)同。阿斯曼曾在其經(jīng)典著作《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》中，深刻探討了回憶、認(rèn)同和文化的延續(xù)這三者之間復(fù)雜而深刻的關(guān)聯(lián)性，并通過“凝聚性結(jié)構(gòu)”的概念指出文化記憶形成的內(nèi)在邏輯以及運(yùn)作方式。他認(rèn)為，文化的“凝聚性結(jié)構(gòu)”在社會和時代層面上通過象征意義體系連接個體與群體，將歷史經(jīng)驗(yàn)嵌入當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中，以維系集體凝聚力。這一結(jié)構(gòu)使過去的價值觀在不斷變化的社會中繼續(xù)發(fā)揮凝聚和導(dǎo)向作用。對此，阿斯曼如此闡釋：

每種文化都會形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”（Konnektive Struktur），它起到的是一種連接和聯(lián)系的作用，這種作用表現(xiàn)在兩個層面上：社會層面和時間層面。凝聚性結(jié)構(gòu)可以把人和他身邊的人連接到一起，其方式便是讓他們構(gòu)造一個“象征意義體系”（貝格爾/盧克曼[Berger/Luckmann]）——一個共同的經(jīng)驗(yàn)、期待和行為空間，這個空間起到了連接和約束的作用，從而創(chuàng)造了人與人之間的相互信任并且為他們指明了方向。這一文化視角在古代文明的文本中以關(guān)鍵詞“公正”的形式得到了梳理。凝聚性結(jié)構(gòu)同時也把昨天跟今天連接到了一起：它將一些應(yīng)該被銘刻于心的經(jīng)驗(yàn)和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實(shí)意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進(jìn)持續(xù)向前的“當(dāng)下”的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶。[17]

阿斯曼通過“凝聚性結(jié)構(gòu)”把歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行連接，強(qiáng)調(diào)把“昨天”的事件和經(jīng)驗(yàn)以象征化的形式固定下來，從而賦予在“今天”繼續(xù)發(fā)揮原本文化的影響力。當(dāng)然，文化記憶的運(yùn)行機(jī)制不僅僅是記憶的保存過程，更是通過歷史敘述來維護(hù)和弘揚(yáng)某種被確證的文化價值觀的方式。隨著文化的加速流動與變遷，傳統(tǒng)記憶與現(xiàn)代價值體系不斷發(fā)生碰撞，阿斯曼的理論有助于我們認(rèn)識文化記憶在全球化中的抗?fàn)幮裕核仁菍ν馕幕摹八呋毙螒B(tài)，也是在現(xiàn)代語境中重新塑造自我認(rèn)同的內(nèi)涵。阿斯曼的中國學(xué)生、復(fù)旦大學(xué)歷史系教授金壽福在《弘揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論》一文中同樣強(qiáng)調(diào)：“每個社會都從以往的人和事當(dāng)中進(jìn)行選擇，加以整理和完善，使之成為架構(gòu)當(dāng)下的牢固和輝煌的奠基石，這些業(yè)已經(jīng)過加工的過去成為每個社會成員尊重的價值和遵從的規(guī)則?！盵18]

故而，不管是舞劇《只此青綠》，還是電影《只此青綠》，不僅是對早已遠(yuǎn)去的宋朝故事的重新講述，也是對王希孟嘔心瀝血之作《千里江山圖》新演繹和再生產(chǎn)。當(dāng)然，它更是對民族“文化記憶”的重塑。具體到電影作品的內(nèi)容，則是電影從中國傳統(tǒng)山水畫出發(fā)，構(gòu)建了一種多維敘事，以動態(tài)舞臺的空間和時間轉(zhuǎn)換重塑歷史畫卷中的意境，使得當(dāng)代觀眾能夠在現(xiàn)代語境中感知到古典美學(xué)意象的精神韻味。這樣的轉(zhuǎn)化便不再只是對視覺景觀的簡單復(fù)現(xiàn)，更是一種對文化記憶的激活與重構(gòu)，從而歷史意象在現(xiàn)代文化情境中才得以重新煥發(fā)其象征性意義?？梢哉f，這一過程在很大程度上契合了阿斯曼的文化記憶理論。顯然，“文化記憶”不僅是對過去的儲存，更是一種通過象征符號或?qū)徝酪庀蟛粩嘣诋?dāng)下被激活的過程，通過不同藝術(shù)媒介的重新闡釋使得集體經(jīng)驗(yàn)和情感得以延續(xù)到當(dāng)代。當(dāng)然不同媒介的差異化屬性，提供了不同感知世界的路徑或方式。電影的特征不僅僅是運(yùn)用攝影機(jī)去記錄世界，更在于其如何用影像去表征世界以及重構(gòu)記憶。

電影作為一種綜合藝術(shù)形式，通過鏡頭語言、景深效果、光影布局、分切時空等或技術(shù)或藝術(shù)的手段，最大程度地豐富了舞劇的空間層次，使傳統(tǒng)山水意象在多維時空中獲得新的審美表達(dá)和敘事可能性。電影作為現(xiàn)代社會的典型媒介，通過其極為豐富多變的視聽手段“將以往感知外物過程中未察覺而潛伏著的東西剝離了出來并使其能被加以分析”；相較于繪畫或舞劇而言，“人們能更加精確并從多角度去分析電影展示的諸情形”[19]。盡管電影《只此青綠》在主題設(shè)定與鏡頭剪輯等方面存在不足，但在精神生活日益淺薄的當(dāng)代社會，它作為一種探索性的文化表達(dá)形式，仍不失為具有開創(chuàng)性的嘗試。當(dāng)然，這一開創(chuàng)性嘗試也不僅僅體現(xiàn)在電影對傳統(tǒng)文化的視覺重構(gòu)上，更在于它通過影像藝術(shù)這一現(xiàn)代媒介重新喚起了觀眾對民族記憶的情感共鳴?？梢哉f，這樣的創(chuàng)作不僅回應(yīng)了當(dāng)前對民族文化認(rèn)同的需求，也在符號層面上對“文化記憶”的激活進(jìn)行了有意義的探索，為傳統(tǒng)意象在現(xiàn)代社會中的再生提供了一條有待深入的媒介實(shí)踐路徑。

回望21世紀(jì)以來的中國電影，許多作品在傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作靈感，以豐富的歷史背景和深厚的文化內(nèi)涵為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了中國電影在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融中的獨(dú)特魅力。例如，李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》（2000）不僅將武俠精神與哲學(xué)觀念相結(jié)合，還探討了人性、自由與宿命的深刻主題；張藝謀的《英雄》（2002）則通過先秦故事，深入探討了歷史、權(quán)力與個人選擇之間的復(fù)雜關(guān)系。此外，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《妖貓傳》（2017）在唐朝文化的基礎(chǔ)上，以《長恨歌》等文化意象為背景，構(gòu)建了一個充滿詩意與歷史感的敘事框架，探討了愛情、孤獨(dú)與時間的主題。而《哪吒之魔童降世》（2019）則以哪吒為主人公，重新建構(gòu)了“魔童”形象，傳達(dá)了成長與自我認(rèn)同的重要性，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)神話在現(xiàn)代社會中的新解讀。更值得一提的是，以創(chuàng)造“封神宇宙”為愿景的《封神三部曲》（2023）進(jìn)一步拓展了傳統(tǒng)神話的敘事邊界，通過結(jié)合現(xiàn)代特效與敘事手法，將經(jīng)典故事以新的方式呈現(xiàn)給觀眾。這些作品在不同的歷史背景和文化語境下，深入挖掘了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵與現(xiàn)代價值，推動了觀眾對民族歷史與文化認(rèn)同的重新思考。通過這些電影，觀眾不僅看到了傳統(tǒng)故事的新生，也感受到中國電影在全球文化語境中所展現(xiàn)出的獨(dú)特視角與創(chuàng)新能力。

結(jié)語

藝術(shù)的本質(zhì)是對人類經(jīng)驗(yàn)與情感的表達(dá)，而傳統(tǒng)藝術(shù)作為文化根基，不僅承載著歷史，也蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)思考與審美觀念。《只此青綠》將《千里江山圖》進(jìn)行跨媒介改編，通過“時空疊置”的審美，創(chuàng)新性地重構(gòu)了一個既有傳統(tǒng)韻味，又有文化記憶，還有中國精神的世界。在未來的文化藝術(shù)創(chuàng)作中，如何繼續(xù)保持對傳統(tǒng)的敬畏與傳承，同時又能在新的媒介與形式中尋找創(chuàng)新與突破，是藝術(shù)創(chuàng)作者需要面對的重要課題。尤其是隨著科技的發(fā)展，數(shù)字藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等新媒介技術(shù)手段為藝術(shù)創(chuàng)作提供了前所未有的可能性。在這一技術(shù)驅(qū)動的藝術(shù)變革中，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)積極探索如何將傳統(tǒng)藝術(shù)元素融入新媒介之中的新方法與新路徑。但需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新與突破并不意味著對傳統(tǒng)的完全割裂，而是應(yīng)當(dāng)在尊重與繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行有意識的變革。正如本雅明所言：“一件藝術(shù)作品的唯一性完全根植于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這些傳統(tǒng)本身須是絕對富有生氣的，并具有極大的變動性?！盵20]可以說，在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性之間，藝術(shù)創(chuàng)作本是一場有關(guān)“自我”與“他者”關(guān)系的深層對話，它反映出個體在全球化語境中的文化身份認(rèn)同與多元價值的博弈。通過對傳統(tǒng)題材的重構(gòu)，藝術(shù)家不僅提出了新視角與新理念，還重新定義了文化的多樣性，建構(gòu)出符合當(dāng)代社會復(fù)雜性與多元性的藝術(shù)語言。

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