摘要：惲壽平與項(xiàng)圣謨由于生活時(shí)代、個(gè)人經(jīng)歷、文化背景較為相似，加上惲壽平本人甚至直接臨摹過項(xiàng)圣謨的作品，使得兩人的沒骨花鳥畫藝術(shù)具有相似性。本文通過惲壽平、項(xiàng)圣謨兩人沒骨花鳥畫作品在生活背景、臨仿繼承、畫面風(fēng)格、思想理念方面的簡(jiǎn)要分析與比較研究，從而對(duì)惲壽平、項(xiàng)圣謨兩位名家及其沒骨花鳥畫進(jìn)行更為深入的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：惲壽平；項(xiàng)圣謨；沒骨花鳥畫

惲壽平（1633-1690年），名格，字壽平，號(hào)南田，別號(hào)東園、白云外史、甌香館、甌香散人等等。江蘇武進(jìn)（今常州）人，為“毗陵六逸”之首又是“清初六家”之一。擅長(zhǎng)山水花鳥、詩文書法。惲壽平最大的成就為發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新了沒骨花鳥畫，其影響如此之大以至于在清代形成“家家南田戶戶正叔”的風(fēng)潮。項(xiàng)圣謨（1597-1658年），初字逸，后字孔彰，號(hào)易庵，別號(hào)松濤散仙、胥山樵、存存居士、醉風(fēng)人等等。浙江嘉興人，明代大收藏鑒賞家、畫家項(xiàng)子京之孫，兼善山水、花鳥、人物。惲壽平與項(xiàng)圣謨兩人的沒骨花鳥畫作品風(fēng)格極為相似，甚至有著明顯的繼承關(guān)系。除此之外，惲、項(xiàng)兩人的家庭背景、藝術(shù)經(jīng)歷、思想主張等許多方面也有著驚人的相似之處，盡管他們之間沒有過任何交集。這些相似而又不盡相同的地方塑造出兩位生活在同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)國家甚至同一片地區(qū)的同一類別的畫家各自的特點(diǎn)與個(gè)性，還反映了傳統(tǒng)沒骨花鳥畫藝術(shù)發(fā)展過程中的細(xì)節(jié)。

一、與古通神：沒骨花鳥之傳承

明末清初時(shí)期的畫壇臨古風(fēng)氣尤甚，惲壽平與項(xiàng)圣謨自然有著師法古人的創(chuàng)作理念。他們的沒骨花鳥畫作品有著相似甚至相同的師承對(duì)象，涵蓋宋元明時(shí)期。惲壽平?jīng)]骨花鳥畫在題跋中有詳細(xì)記載其師承關(guān)系的有：師承于徐熙3幅，徐崇嗣37幅，趙昌3幅，劉案7幅，錢選5幅，沈周16幅，唐寅22幅，文徵明9幅，陳淳4幅；項(xiàng)圣謨的主要師承對(duì)象同樣來自宋元明時(shí)期，同樣包括趙昌、沈周、文徵明等人。《國朝畫征錄》中記載項(xiàng)圣謨“善畫，初學(xué)文衡山，后擴(kuò)于宋而取韻于元”，董其昌也稱其作品“與宋人血戰(zhàn)”“兼元人氣韻”。然而最重要的是，除了以上列舉的畫家外惲壽平的眾多臨仿對(duì)象中還包括項(xiàng)圣謨。

惲壽平和項(xiàng)圣謨各有一幅《櫻桃圖》冊(cè)頁，而且都藏于上海博物館，這兩張畫可以說是惲壽平臨仿項(xiàng)圣謨作品最直接最明顯的證據(jù)。因?yàn)槌糠旨?xì)節(jié)不同外，這兩張畫無論是題材還是技法語言方面，甚至構(gòu)圖布局與色彩的安排都幾乎一模一樣，顯然存在明顯的臨摹關(guān)系。項(xiàng)圣謨的沒骨花鳥畫創(chuàng)作從未受過惲壽平的影響，因?yàn)閻翂燮秸介_始專攻沒骨花鳥畫是在1656年，此時(shí)的項(xiàng)圣謨已創(chuàng)作出大量沒骨花鳥畫作品并于兩年后去世，加上惲、項(xiàng)兩人之間從無任何交集來往，他根本不可能親眼見到惲壽平的作品。甚至可以確定，項(xiàng)圣謨流傳于世的沒骨畫作，在1656-1690年，曾為惲壽平所見，并且惲對(duì)其進(jìn)行過臨摹、學(xué)習(xí)，進(jìn)而項(xiàng)圣謨影響了惲壽平的沒骨畫創(chuàng)作。惲壽平的這幅櫻桃圖為冊(cè)頁《春花圖八開》中的一幀，其中另一幀《桃花》畫面右側(cè)的題跋記錄了時(shí)間地點(diǎn)：“乙丑初夏在虞山偶得此意，與古人擬議神明之妙，未知有合不，壽平?！备鶕?jù)《惲壽平全集：卷四》中的年譜記載，《春花圖八開》為惲壽平于康熙二十四年（1685年）年農(nóng)歷四月旅居虞山王暈畫室期間與王翚共同賞畫交流時(shí)創(chuàng)作，與畫中跋文完全吻合，也符合上文中對(duì)惲壽平學(xué)習(xí)項(xiàng)圣謨花鳥時(shí)間的分析。跋文中的“與古人擬議神明之妙”即為效法臨摹古人之意，這里的“古人”當(dāng)然包括項(xiàng)圣謨。據(jù)此可以判斷項(xiàng)圣謨的花卉冊(cè)在當(dāng)時(shí)被王翚收藏，而惲壽平在做客時(shí)又恰好觀賞到，所以他選取其中之櫻桃進(jìn)行臨摹，這期間又觀摩了王暈的其他古畫藏品，進(jìn)而創(chuàng)作出這八幀沒骨花鳥冊(cè)頁。

根據(jù)項(xiàng)圣謨作品的題跋中也可發(fā)現(xiàn)惲壽平對(duì)他的繼承關(guān)系。故宮博物院現(xiàn)藏有一部項(xiàng)圣謨的《蔬果圖卷》有題跋評(píng)價(jià)曰：“項(xiàng)易庵摹墨，氣韻出于厚重中，前人謂其與宋人血戰(zhàn)，洵然虛語。南田固飄逸秀然，尚可學(xué)；易庵之拙，不易學(xué)也。余曩見其花卉三冊(cè)皆設(shè)色，是卷全為墨筆，氣味之厚，置之如飲醇醪?！蔽闹蟹Q惲壽平之“飄逸秀然”處受到了項(xiàng)圣謨的影響，但他學(xué)不來項(xiàng)圣謨之“拙”，因此項(xiàng)圣謨之作與惲壽平一樣秀麗柔美，其中的樸實(shí)渾厚卻勝過了惲壽平。同樣藏于故宮博物院的項(xiàng)圣謨《花卉冊(cè)》中也有類似的觀者題跋：“易庵畫筆無美不臻，似此秀逸天然，后之作者其南田歟。”所以，從惲壽平飄逸秀然的清雅畫風(fēng)中不難看到項(xiàng)圣謨的蹤影。這些后世觀者從中發(fā)現(xiàn)了這種風(fēng)格繼承的關(guān)系與兩人風(fēng)格之異同，同樣為惲壽平繼承項(xiàng)圣謨的重要證據(jù)。

二、水彩交融：技法語言之特色

惲壽平與項(xiàng)圣謨沒骨花鳥畫的主要特征較為相似，具體來講都是在繼承臨仿宋元明各代名家的基礎(chǔ)上，以使用明末小寫意花鳥的基本技法，營造造型工細(xì)與設(shè)色明快的宋畫面貌，同時(shí)表現(xiàn)元人般崇尚天真自然的趣味。惲壽平多次提及自己的沒骨花鳥源自北宋徐崇嗣，這只是借古人之名來標(biāo)榜自己獨(dú)創(chuàng)的技法，為樹立“花鳥之正統(tǒng)”尋找依據(jù)，因?yàn)樾焓系恼孥E惲壽平本人從未親眼目睹，“無徑轍可得”。蔡星儀先生認(rèn)為，今天可見的學(xué)徐崇嗣的趙昌等人作品亦可證宋時(shí)所謂沒骨花，實(shí)為以極淡的細(xì)墨（或色）線勾勒輪廓后填以重色，色掩墨骨的那種畫法，而不是惲壽平那種畫法。因此惲壽平?jīng)]骨花鳥的風(fēng)格源頭并非宋畫，最直接來源于明代小寫意花鳥，而且還加入了宋畫的規(guī)整與元代花鳥的精神韻味，主要有偏向工筆與偏向?qū)懸獾膬煞N面貌；而且惲壽平會(huì)充分利用撞色、混色以及熟宣紙產(chǎn)生的整齊的水痕肌理，將水邊與空白當(dāng)作輪廓，從而形成沒骨花鳥畫的獨(dú)特技法。項(xiàng)圣謨的沒骨花鳥同樣以明代小寫意手法刻畫宋畫的寫實(shí)造型，在整體的筆墨上則更多接近明代小寫意，面貌上更加統(tǒng)一；他所用的紙張大多為半生熟，會(huì)產(chǎn)生稍有滲透的鋸齒形水邊，結(jié)合混色、疊色而形成沒骨花鳥畫獨(dú)有技法的雛形。

惲壽平在作品中經(jīng)常使用不同濃淡或色調(diào)的顏色混合，以及撞水撞粉的技法，從而刻意營造物象中出現(xiàn)不同顏色滲透融合而產(chǎn)生的肌理，或是在熟宣紙上制造作畫留下的水痕邊緣或中心的留白作為輪廓邊緣線，頗具西方水彩畫的效果。例如《摹古冊(cè)十開》中的一幀雁來紅，整體規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)如同工筆，使用熟宣紙繪制，呈現(xiàn)出深紅、草綠與淡黃三種色調(diào)，全用色彩的濃淡與不同顏色的混合表現(xiàn)，葉片的部分幾乎全部利用了趁濕混色，顏色不同的部位能夠柔和地銜接過渡，使得具有較強(qiáng)的塊面感但又不失立體感。雁來紅的葉片不像小寫意那樣的一筆寫出而基本以空填色塊為主，而且刻意強(qiáng)調(diào)顏色濃淡的變化與不同色彩的融合；畫面只在葉脈使用色線勾勒，以自然產(chǎn)生的水痕，或葉片之間的留空作為邊緣。除此外惲壽平還至少用兩筆以中間留白的葉脈為界限繪出葉片的左右兩側(cè)，這在他偏向?qū)懸獾淖髌防锔油怀?。例如在《甌香館寫生冊(cè)》中的一幀《枇杷圖》，樹枝與果實(shí)的刻畫幾乎為一筆寫出以塑造平面化的色塊，樹葉幾乎以中心葉脈為界為一筆寫出以塑造平面化的色塊，有時(shí)水分較大或距離過近，兩側(cè)的顏料還會(huì)跨過葉脈融為一體。這種不確定、隨機(jī)性強(qiáng)、難以控制的因素還給整幅畫帶來了寫意的魅力，又比寫意畫書法般的筆觸更加新奇，但這種肌理的強(qiáng)調(diào)在項(xiàng)圣謨的沒骨花鳥中就已有之。

項(xiàng)圣謨的沒骨花鳥直接師承自沈周等人的小寫意設(shè)色花鳥，其中也繼承了宋人畫風(fēng)，體現(xiàn)在畫中物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，比起同時(shí)代的寫意花鳥更加接近工筆。色彩比起惲壽平大多更濃艷，因?yàn)轫?xiàng)圣謨多使用半生紙，使得濃度較高的顏料擴(kuò)散滲透較慢也更容易控制。項(xiàng)圣謨的沒骨花鳥中已經(jīng)出現(xiàn)以水痕當(dāng)輪廓邊緣與留白的技法。例如在《花果冊(cè)十開之枇杷》里，各個(gè)枇杷果內(nèi)部的輪廓沒有真正的留白，只是根據(jù)色彩暗部的不同留出一定邊緣；葉脈也不像惲壽平那樣在中間留出空白，而是使用淡石綠勾出；其中已有濕畫混色的技法，如葉片上混合了深綠、石綠、赭石等不同色彩；而且根據(jù)生紙吸水的特性，色塊的邊緣水痕線條略呈鋸齒形，在葉背等淡色處還隱約能透出紙的紋理，這些都是只有較生的紙張才能顯出的細(xì)節(jié)。此外項(xiàng)圣謨?cè)凇肚锘軋D軸》中同樣描繪了雁來紅，其中枝葉莖桿等部位完全具有沒骨花鳥筆觸感弱而色塊感強(qiáng)、以色當(dāng)墨而且邊緣帶有水痕的特征，比起惲壽平而言項(xiàng)圣謨的混色更生硬。因?yàn)轫?xiàng)圣謨的筆法偏向?qū)懸?，水痕與混色的濃淡幾乎取決于筆頭上顏料的濃度與筆的運(yùn)動(dòng)軌跡，半生熟的紙使得水痕略有鋸齒邊。這些突出水痕肌理的做法屬于沒骨花鳥較為成熟的繪制技法，說明項(xiàng)圣謨已經(jīng)早于惲壽平使用這一技法繪出沒骨花鳥作品，但這些是他無意為之。惲壽平則刻意使用這些肌理效果，這類營造水痕與混色的技法語言突破了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)中國畫的筆墨染法，成為了中國美術(shù)史上沒骨花鳥畫發(fā)展成熟的重要環(huán)節(jié)，并影響深遠(yuǎn)。

客觀地講，項(xiàng)圣謨作為畫家的名氣多數(shù)源于其山水作品，他的花鳥作品比起惲壽平在當(dāng)時(shí)并不算是獨(dú)具特色。畢竟惲壽平對(duì)明代沒骨花鳥畫風(fēng)格進(jìn)行過較大的改動(dòng)創(chuàng)新，為革命性的開創(chuàng)，而項(xiàng)圣謨只是停留在學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)流行的沒骨花鳥畫的樣式上。但項(xiàng)圣謨的花鳥畫多已有沒骨意味，在面貌上已經(jīng)極似惲壽平，與明朝大部分寫意花鳥畫也有了一定的距離。

三、隱逸志潔：遺民畫家之精神

惲壽平與項(xiàng)圣謨不但在作品風(fēng)格方面，他們各自的生活背景與經(jīng)歷也有相似之處。惲壽平家族為世代為官的書香門第，天資聰慧又勤奮好學(xué)，而且家中大量藏有著名書畫真跡，他從小就在伯父的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫，后來又能與唐宇昭、王翚等人結(jié)識(shí)。惲壽平十四歲時(shí)滿清入關(guān)，他與父兄前往天臺(tái)山逃難，期間又與他們失散，后來在靈隱寺巧遇已經(jīng)出家的父親，父子倆幾經(jīng)周折才返回故鄉(xiāng)。惲壽平回鄉(xiāng)后以寫文賣畫為生，一生清貧不仕清朝。項(xiàng)圣謨同樣出生在蘇浙地區(qū)的名門望族，其祖父項(xiàng)元汴已經(jīng)是當(dāng)?shù)刂嫾遥壹抑杏惺詹刂麜嫷浼?guī)?？涨暗摹疤旎[閣”，因此吸引大量文人前往觀摩欣賞，項(xiàng)家也能夠得以與許多名人交流。項(xiàng)圣謨?cè)M(jìn)京讀書服務(wù)皇帝，期間感受到明皇室的腐敗奸詐而回鄉(xiāng)，后因清軍入侵慘遭劫掠而攜帶妻兒出走避難，他與惲壽平一樣賣畫謀生不仕清朝，甚至忠于前朝的情感更甚于惲壽平，因此他但凡在明亡之后所繪的作品都不寫朝代紀(jì)年。惲壽平與項(xiàng)圣謨皆生于世代為宮的文人世家，同時(shí)處于朝代更迭的亂世，同為遺民的身份決定了他們作品帶有著傷感無奈、超脫世俗的情感。所以，惲壽平與項(xiàng)圣謨不約而同地將繪畫視作自己的心靈追求，也成為具有“逸”的思想觀念的“逸民”。不同的是，惲壽平追求的是“逸品”而且更加重視“樹立花鳥正統(tǒng)”，項(xiàng)圣謨則為“隱逸”但仍心系廣大人民群眾，有著儒道結(jié)合的特征。

“逸”是惲壽平最高的藝術(shù)追求。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中將“逸”置于“神、妙、能”三格之上，因?yàn)椤耙莞瘛睅в刑煺孀匀徊痪蟹▌t的特征，重視畫中所表達(dá)的精神情懷追求，甚至畫家的人格個(gè)性、詩文修養(yǎng)、精神追求等畫外因素都成了藝術(shù)品評(píng)的對(duì)象。惲壽平有詩書畫“三絕”之稱，在經(jīng)歷社會(huì)動(dòng)蕩后仍保持著高潔品質(zhì)與純凈靈魂，因此他的作品可以算作當(dāng)之無愧的“逸品”。朱良志先生看來，中國的藝術(shù)理論常常認(rèn)為人本來存在一個(gè)清凈的本源世界，但隨著個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷逐漸被世俗污染，而通過文人方式的作書繪畫可以逐漸恢復(fù)這種本源，因?yàn)檫@不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)創(chuàng)作，而是借此探求天地宇宙生命，進(jìn)行神游于物外的體驗(yàn)。惲壽平將對(duì)于故國的思念、人生無常的感傷全部化作創(chuàng)作的靈感與動(dòng)力，描繪出畫面中的天真淡雅與荒寒意境，達(dá)到一種令人深思的境界，因?yàn)樗漠嫴皇菫橐曈X而作，而是為心而作。一如老子所說的“為腹不為目”。惲壽平在花鳥畫上還有著創(chuàng)立正派的主張，一方面表現(xiàn)在他渴望將沒骨花鳥“樹立為畫壇正統(tǒng)”，“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。唯當(dāng)精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益”；另一方面跟他間接受到的董其昌“南北宗論”有關(guān)，董其昌將重氣韻、重詩意、重人品、重書法、重筆墨的“南宗山水”視作正統(tǒng)，花鳥畫上惲壽平則將這種“正統(tǒng)”的標(biāo)準(zhǔn)作為文人畫所追求的“天真”“自然”，即上文所提“逸品”中的重要特征；此外也離不開為賣畫謀生而宣傳的需要。

項(xiàng)圣謨的別號(hào)有松濤散仙、胥山樵等，其中“仙”、“樵”二字皆表達(dá)了他渴望遠(yuǎn)離俗世漁樵隱居的態(tài)度。項(xiàng)圣謨不同于惲壽平將“逸”作為自身藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，他更多地強(qiáng)調(diào)“隱”因而“硯田隱逸”，即將自己全部的精神寄托于書畫，在書畫中臥游以排解自己的憂郁無奈。但項(xiàng)圣謨不同于一般隱居的士大夫那樣對(duì)社會(huì)漠不關(guān)心，他還有著對(duì)廣大勞動(dòng)人民的同情，能夠敢于用書畫真實(shí)地反映時(shí)代，被稱作“畫史之董狐”。例如《稻蟹圖》通過描繪麻雀與螃蟹爭(zhēng)食水稻的場(chǎng)面，隱喻了明末官吏鄉(xiāng)紳橫征暴斂不顧百姓死活的黑暗現(xiàn)實(shí)；《甲子夏水圖》《乙丑秋旱圖》描繪自然災(zāi)害的景象，并直接以災(zāi)害名稱與時(shí)間命名以進(jìn)諫朝廷。好友陳繼儒為此題跋曰：“披《水》《旱》二圖，使人欲涕。此鄭俠流民之遺意也。圖中賑饑者何在，請(qǐng)質(zhì)之畫諫孔彰?！北M管項(xiàng)圣謨的畫諫最后失敗了，這兩張畫也已失傳，但這種愛民的精神卻得以記錄在中國美術(shù)史中，非常值得當(dāng)今的藝術(shù)家學(xué)習(xí)。項(xiàng)圣謨一生的創(chuàng)作主力為山水畫，其沒骨花鳥畫整體所呈現(xiàn)的獨(dú)特性與惲壽平有一定差距，但在明清鼎革之際，項(xiàng)圣謨作為遺民畫家，在其作品其詩文中所體現(xiàn)的其人格以及獨(dú)立思想這一點(diǎn)看，項(xiàng)圣謨是值得研究的一位文人畫家。

總結(jié)

惲壽平與項(xiàng)圣謨皆為明末清初的文人畫家，具有相似的生活環(huán)境條件、遺民身份，以及既相似又有所不同的繪畫作品和藝術(shù)思想。項(xiàng)圣謨?cè)诒榕R古人、繼承明末小寫意的前提下創(chuàng)作出了規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)、色彩豐富與肌理豐富的沒骨花鳥畫，后來的惲壽平在繼承了項(xiàng)圣謨的畫風(fēng)特點(diǎn)與宋元明其他名家之后又進(jìn)一步改進(jìn)創(chuàng)新了沒骨花鳥畫，成為中國繪畫史上的一個(gè)里程碑。