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        論話劇演員磨煉人物語(yǔ)言的基本手段

        2024-12-31 00:00:00張鵬
        新楚文化 2024年31期
        關(guān)鍵詞:表達(dá)方式

        【摘要】人物語(yǔ)言作為演員在假定空間中行動(dòng)的重要依據(jù)之一,貫穿了話劇情節(jié)發(fā)展的始末。人物語(yǔ)言具有生動(dòng)性與準(zhǔn)確性兩大特性。一方面,人物語(yǔ)言是演員進(jìn)行臺(tái)詞表述的工具。另一方面,人物語(yǔ)言代表了人物一切具有交流性質(zhì)的行為,其中既存在臺(tái)詞語(yǔ)言也存在體態(tài)語(yǔ)言。話劇演員磨煉人物語(yǔ)言的核心要素在于演員與人物、人物與語(yǔ)言、臺(tái)詞與體態(tài)三方面話劇元素的緊密結(jié)合,三者的協(xié)調(diào)一致、互補(bǔ)互用、三位一體,構(gòu)建起話劇舞臺(tái)中栩栩如生的人物個(gè)體。本文將以人物臺(tái)詞語(yǔ)言為主,體態(tài)語(yǔ)言為輔,分別探討人物語(yǔ)言的特性、話劇演員磨煉人物語(yǔ)言的常見問題與基本手段。

        【關(guān)鍵詞】人物語(yǔ)言;話劇演員;交流溝通;表達(dá)方式

        【中圖分類號(hào)】J824 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261(2024)31-0049-04

        【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.31.012

        在話劇表演中,語(yǔ)言的表達(dá)方式與人物之間的交流溝通息息相關(guān),話劇演員運(yùn)用舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和戲劇理論知識(shí)從而塑造不同類型的人物形象。其中,人物語(yǔ)言是人物形象的傳遞媒介,而人物形象是人物語(yǔ)言的精神載體。話劇演員如何借助演員素養(yǎng)準(zhǔn)確地把握人物語(yǔ)言的分寸感,生動(dòng)傳神地表達(dá)和詮釋人物形象是話劇演員舞臺(tái)表演和創(chuàng)作訓(xùn)練的一大難題。本文旨在探討人物語(yǔ)言的多樣特征,剖析話劇表演的常見問題,尋求人物語(yǔ)言的合理表達(dá),磨煉演員表述的技巧手段。

        一、人物語(yǔ)言的性質(zhì)和特點(diǎn)

        人物語(yǔ)言在話劇表演中的呈現(xiàn)是多元化的,傳統(tǒng)意義上的人物語(yǔ)言指人物的臺(tái)詞,囊括了獨(dú)白、對(duì)白、旁白等語(yǔ)言形式。如果將話劇演員的表演分為語(yǔ)言行為和非語(yǔ)言行為,會(huì)發(fā)現(xiàn)人物語(yǔ)言雖然指演員的臺(tái)詞語(yǔ)言,但也脫離不了肢體、表情、眼神這些傳遞信息和情感的體態(tài)語(yǔ)言,體態(tài)語(yǔ)言協(xié)助演員打磨自身臺(tái)詞,起到了語(yǔ)言行為和非語(yǔ)言行為無(wú)法比擬的作用。人物肢體、表情、眼神和臺(tái)詞一樣,都具備與人交流溝通的能力,具備語(yǔ)言大部分的性質(zhì)特點(diǎn)。據(jù)此,人物臺(tái)詞與肢體、表情、眼神四位一體的同步演繹,構(gòu)成了完整的人物語(yǔ)言。

        人物語(yǔ)言的關(guān)鍵在于語(yǔ)言與人物的結(jié)合。根據(jù)荷蘭語(yǔ)言學(xué)家艾布拉姆·德·斯旺出版的《世界上的語(yǔ)言》可知全球語(yǔ)言有五千多種,而生活中的人物類型不計(jì)其數(shù),即使使用相同語(yǔ)言的人根據(jù)人物個(gè)性、人物經(jīng)歷、年齡和時(shí)代背景,同樣會(huì)產(chǎn)生數(shù)百上千種迥異的語(yǔ)言表達(dá)方式。語(yǔ)言既與人物結(jié)合,也受人物影響,人物語(yǔ)言是規(guī)定情境中形色各異的人物對(duì)于特定事件的特有產(chǎn)物。

        據(jù)此,可賦予人物語(yǔ)言兩大特性,即生動(dòng)性與準(zhǔn)確性。

        生動(dòng)性,指的是人物語(yǔ)言應(yīng)該言之有物、言之有理、言之有情。人物語(yǔ)言是演員與搭檔交流的紐帶,是演員向觀眾傳達(dá)話劇精神的橋梁。因此人物語(yǔ)言重要的是交流和溝通,和對(duì)手交流、和舞臺(tái)交流、和道具交流、和觀眾交流、和演員所飾演的人物自身交流。通俗地講,言之有物,指人物語(yǔ)言是有實(shí)感的,演員在舞臺(tái)上要傳達(dá)什么樣的信息,演員要讓觀眾與對(duì)手知道這段戲是在說什么。言之有理,即人物自身語(yǔ)言的邏輯性,演員要為人物語(yǔ)言的呈現(xiàn)尋求根據(jù),人物不可能說出與當(dāng)下舞臺(tái)事件毫無(wú)關(guān)系的話來,演員應(yīng)挖掘人物每一句臺(tái)詞誕生的原因。言之有情,是除了人物語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)容和邏輯之外的元素,演員具備的創(chuàng)作天賦要求演員在接觸劇本時(shí)賦予語(yǔ)言人物的情感與情緒,這種情,準(zhǔn)確而有分寸感。像話劇《原野》中焦大星的人物語(yǔ)言:“那么,你看她做什么……哦,我的頭,頭里面亂哄哄的。虎子,剛才,我走了,我的媽跟你沒談什么?”短短的獨(dú)白中涵蓋了焦大星的人物思考與算計(jì)——怕仇虎知道花金子背著自己找男人的自卑,感覺仇虎已經(jīng)知道在背后嘲笑,其中還夾雜著大星對(duì)母親的懼怕、對(duì)金子的愛意、對(duì)仇虎的信任,簡(jiǎn)化的人物語(yǔ)言更需要演員揣摩其中的細(xì)節(jié)。人物語(yǔ)言是音符化的文字,演員就是要演奏它,使它流淌在舞臺(tái)上。

        準(zhǔn)確性,指的是人物語(yǔ)言的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)意、語(yǔ)態(tài)和語(yǔ)言節(jié)奏。演員是人物語(yǔ)言的工程師,語(yǔ)言是否細(xì)膩,是否符合人物,主要看演員對(duì)于語(yǔ)言五大元素的把握能力和對(duì)人物個(gè)性的認(rèn)知程度。語(yǔ)氣的輕重緩急、語(yǔ)調(diào)的高低起伏、語(yǔ)意的深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)、語(yǔ)態(tài)的喜怒憂思、節(jié)奏的緊張舒緩,都是人物語(yǔ)言準(zhǔn)確性的重要表現(xiàn)。其中還要考慮人物的聲音調(diào)性與人物個(gè)性和人物情緒的適配程度,直白地說,人物語(yǔ)言就像純音樂與歌手的歌聲,不可能使古典音樂契合傳統(tǒng)樂曲的宮商角徵羽,不可能在肖邦的《降E大調(diào)夜曲》中加入《定軍山》京劇傳統(tǒng)劇目唱腔,需要考慮到音樂的調(diào)性和BPM,這就像人物設(shè)定對(duì)演員臺(tái)詞的要求。

        二、話劇演員磨煉人物語(yǔ)言中常見問題

        (一)演員語(yǔ)言張力不足,缺乏真實(shí)性

        演員基本功不扎實(shí)。一是氣息不足,大段獨(dú)白中明顯感覺丹田氣不足,為了保持語(yǔ)言節(jié)奏和情緒勉強(qiáng)支撐,語(yǔ)言字里行間透漏出一種憋氣的窒息感,使觀眾很難輕松愜意、設(shè)身處地地進(jìn)入情境。二是吐字歸音不標(biāo)準(zhǔn),演員只講究吐字不講究歸音,為了說臺(tái)詞而說臺(tái)詞,一味地追求表述完整,反而喪失了語(yǔ)言的完整性。三是臺(tái)詞沒有穿透力,演員的語(yǔ)言表述不能下抵丹田、共振胸腔、上至頭腔,支撐不起一個(gè)符合要求的話劇舞臺(tái)。人物處于行動(dòng)狀態(tài)時(shí)語(yǔ)言亦是穩(wěn)定的,需要演員高度扎實(shí)的基本功。

        演員硬件條件受限。在漫長(zhǎng)的教育學(xué)習(xí)過程中,常常有“l(fā)”“n”不分,尖音、鼻音太重,口齒不清,說話含糊等情況的表演生和演員存在。其根本原因是演員日常生活的語(yǔ)言表述習(xí)慣和家鄉(xiāng)話固化的語(yǔ)言天性導(dǎo)致的。演員可以通過練習(xí)基本功不斷打磨人物語(yǔ)言,矯正發(fā)聲方法,提高演員的口語(yǔ)表達(dá)能力,避免觀眾聽到人物語(yǔ)言總出戲。這需要更久遠(yuǎn)更有針對(duì)性地薄弱點(diǎn)語(yǔ)言訓(xùn)練,著重改善演員自身語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣。

        演員輕視人物創(chuàng)作。話劇演員的大忌是通讀劇本,不求甚解。一旦演員對(duì)人物的理解不深刻、對(duì)劇本的分析有偏頗、對(duì)人物的形象不敏感,塑造的人物形象則與劇作形象完全不同。“失之毫厘,謬以千里。”如地方方言,2021年遼寧省第八屆大學(xué)生戲劇節(jié),其中有一組學(xué)生搬出了北京人藝委約作家王儉創(chuàng)作的《北街南院》。這本是一個(gè)講北京“非典”肆虐期間尋常百姓抗擊非典,充滿濃郁京味風(fēng)格的話劇,又根據(jù)時(shí)事有所改編,立意深遠(yuǎn),具有良好的社會(huì)價(jià)值,卻存在著方言的疏忽。可以想象一群夾著東北口音的人,一口一個(gè)老北京爺們,聊著東來順爆肚,生活在北京四合院中。總而言之,人物語(yǔ)言最重要的就是細(xì)節(jié),是人物形象真不真,否則語(yǔ)言表達(dá)得再好也是假的。

        (二)演員生活體驗(yàn)薄弱,缺乏生動(dòng)性

        演員情感表達(dá)有障礙。話劇演員表達(dá)人物語(yǔ)言有兩個(gè)極端,一是照本宣科,缺乏情感沒有情緒,二是過于夸張,表演痕跡過重,脫離了人物的舒適區(qū)。實(shí)際上演員在表演過程中,時(shí)常感覺自己具備情感與情緒。但在第三方視角內(nèi),演員的第一感知會(huì)被層層削弱再傳遞給觀眾,此時(shí)情感表達(dá)的張力不到位,情緒記憶的刺激不明顯。這樣的演員生活中很可能缺乏情緒體驗(yàn)。而過于夸張的人物語(yǔ)言表述一般出現(xiàn)在具備一定經(jīng)驗(yàn)的演員的身上,演員接觸劇本時(shí)無(wú)意中帶入了自身表演經(jīng)驗(yàn),呈現(xiàn)了程式化的表演方法,或是演員在這個(gè)劇目的人物塑造過程當(dāng)中,采取了以往接觸過的人物做參照,沒有拿捏好人物語(yǔ)言表述的分寸感與邊界感。

        演員場(chǎng)景再現(xiàn)沒感受。話劇表演中人物語(yǔ)言的作用是在觀眾面前鋪開一幅畫卷,像話劇《平凡的世界》中孫少平生活的礦場(chǎng)、話劇《冰山情》中耿魁生存的冰山、話劇《父親》中楊大強(qiáng)經(jīng)營(yíng)的機(jī)床廠,這些場(chǎng)景并不是存在于舞臺(tái)的假定空間當(dāng)中,而是矗立于人物的內(nèi)心視像當(dāng)中,是人物的理想國(guó),是人物自身的回憶,演員在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)人物語(yǔ)言是為觀眾提供藝術(shù)想象的空間。倘若演員的藝術(shù)感受力不滿足場(chǎng)景再現(xiàn)的要求,話劇的人物語(yǔ)言將不再有任何魅力。

        演員體態(tài)語(yǔ)言不協(xié)調(diào)。人物的臺(tái)詞語(yǔ)言與體態(tài)語(yǔ)言是兩個(gè)緊密結(jié)合的齒輪,二者同步運(yùn)行,不可分割。演員協(xié)調(diào)不好二者的關(guān)系,會(huì)使人物像提線的木偶、傀儡一般,一味地說詞,一味地表演,脫離了人物率性灑脫的可愛之處。此外,人物語(yǔ)言具有行動(dòng)性。有些演員,運(yùn)用邁克爾·契訶夫(Michael Chekhov,1891-1955)的心理姿勢(shì)知道對(duì)應(yīng)舞臺(tái)片段的人物語(yǔ)言怎樣是合理的,從而使演員先人物一步生活在內(nèi)心視像當(dāng)中,可內(nèi)心視像投影于假定空間時(shí),每每達(dá)不到自身期望,表演創(chuàng)作中仍有偏差,這是人物語(yǔ)言與表演技巧打磨不到位。

        此外,話劇演員喜歡用人物語(yǔ)言和對(duì)手交流時(shí)要東西,從而促使舞臺(tái)沖突激烈,節(jié)奏緊密,使對(duì)手戲精彩紛呈。這種手段一定程度上能夠促進(jìn)演員之間的默契,但不能一味地去向?qū)κ炙魅?,或指望?duì)手給予。常常如此,話劇就會(huì)在演員的潛意識(shí)里形成一個(gè)固定的表演模式,使人物語(yǔ)言模式化。

        (三)演員案頭分析欠佳,缺乏準(zhǔn)確性

        演員追求自然忽視人物。話劇演員常常為了追求真實(shí)感,不研究角色的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、語(yǔ)意、語(yǔ)態(tài),也不研究語(yǔ)言節(jié)奏和人物個(gè)性,只是用自然的原聲背臺(tái)詞出來,以為是自然的,實(shí)際上下錯(cuò)了工夫。人物語(yǔ)言在打磨過程中,時(shí)常有演員反映“我觀察生活的經(jīng)歷告訴我,我有個(gè)熟人和這個(gè)人物很像,我觀察他生活中就這樣,所以我這樣表述我感覺沒有問題?!敝T如此類的話,確實(shí)有依據(jù)有一定說服力,但很像也只是像,生活并不能等同于話劇舞臺(tái),不經(jīng)打磨的人物語(yǔ)言沒有意義,不能成為話劇藝術(shù)的載體。同樣存在一部分話劇演員脫離自然,追求人物語(yǔ)言的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn),總是保持同一種語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、語(yǔ)意、語(yǔ)態(tài)在臺(tái)上演戲,做作地為人物語(yǔ)言配置不適配的節(jié)奏和情緒,自以為自己是所謂的“話劇腔”,反而使作品尷尬離奇。

        演員重視文字輕視標(biāo)點(diǎn)。話劇劇本并不是教科書,演員構(gòu)建的人物語(yǔ)言應(yīng)該具備各種可能。劇作當(dāng)中一個(gè)省略號(hào)或破折號(hào)存在戲份,都可能成為人物的標(biāo)簽。三谷幸喜創(chuàng)作的話劇《笑的大學(xué)》在這一方面便是佼佼者,很多的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)甚至彌補(bǔ)了臺(tái)詞的不足之處,如省略號(hào)的運(yùn)用:“他們說要我11點(diǎn)鐘到,所以……”在編劇上場(chǎng)之處就給人了想象的空間?!啊靼琢?,我是編劇?!笔÷蕴?hào)隱含著編劇平淡的語(yǔ)言中內(nèi)心的震驚,自身創(chuàng)作的作品不能署名。此外還有問號(hào)和破折號(hào)的語(yǔ)言表述作用,可一部分演員不在意語(yǔ)言傳遞的語(yǔ)意,有時(shí)臺(tái)詞說完了,人物語(yǔ)言就消失了,而真正的人物語(yǔ)言在臺(tái)詞停下來后,語(yǔ)意還在延伸,需要演員反復(fù)印證和感受,最終轉(zhuǎn)換成行動(dòng)的能力。

        演員的音色無(wú)法改變,但人物不會(huì)限制音色。在播音與表演專業(yè)中,經(jīng)常有人覺得自身聲音條件不好,或是在學(xué)習(xí)過程中始終以行業(yè)佼佼者為模仿對(duì)象,導(dǎo)致語(yǔ)態(tài)表達(dá)完全被固定,失去了自身特色,也就無(wú)法準(zhǔn)確地表述人物語(yǔ)言。反之,同樣有非演員人士,熱愛并擅長(zhǎng)模仿當(dāng)紅人士的不同聲音,這種是話劇演員值得借鑒的,但切忌模仿他人音色塑造自己人物,人物語(yǔ)言表述應(yīng)自然真實(shí),不矯揉造作。

        三、話劇演員磨煉人物語(yǔ)言的基本手段

        (一)通過劇本分析,挖掘人物個(gè)性,體驗(yàn)文字魅力

        人物語(yǔ)言有傳達(dá)和接受兩種交替進(jìn)行的語(yǔ)言溝通方式,并伴有人物不同的情緒和感受,其表述習(xí)慣自然因人而異,根據(jù)豐富的語(yǔ)速、語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)意、語(yǔ)言節(jié)奏和調(diào)性組合,形成了迥然有別的人物語(yǔ)言形式。

        演員可以通過字源、詞源法,加強(qiáng)對(duì)字的理解,建立語(yǔ)感,進(jìn)而在接觸劇本時(shí)就伴有第一印象的語(yǔ)感認(rèn)知。不同于播音員的語(yǔ)感,演員的語(yǔ)感是流淌不息的。這種語(yǔ)感要求演員在平仄中體驗(yàn)語(yǔ)言的意境,于分析中感悟人物的風(fēng)采。劇本中的文字是死的,演員的任務(wù)是將死氣沉沉的文字變成有血有肉的生命,通過把劇作家的文字化為行云流水的人物語(yǔ)言,將觀眾帶入規(guī)定情境,使其感受話劇舞臺(tái)中時(shí)代的演變、情境的遷移、心境的轉(zhuǎn)化,理解人物語(yǔ)言,使人物語(yǔ)言自然流露。

        在此基礎(chǔ)上,加深演員對(duì)臺(tái)詞的把控力和熟練程度,使臺(tái)詞轉(zhuǎn)化為演員受到舞臺(tái)事件刺激時(shí),潛意識(shí)里內(nèi)心獨(dú)白的真實(shí)寫照。人物語(yǔ)言是有載體的,表演當(dāng)中有行動(dòng)三要素,切換成語(yǔ)言的三要素同樣可行:說什么,為什么說,怎么說。說什么受人物語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣影響,為什么說受舞臺(tái)事件和對(duì)手狀態(tài)影響,怎么說是人物關(guān)系與規(guī)定情境結(jié)合下人真情實(shí)意的社會(huì)性反應(yīng)。

        剖析以上要點(diǎn),演員在原有臺(tái)詞的基礎(chǔ)上也應(yīng)該盡可能研究對(duì)手臺(tái)詞。這并不是說讓演員想象對(duì)手應(yīng)該怎樣說話,這樣會(huì)使話劇中人物的活性與靈氣減少,而是要像生活一樣進(jìn)行真正的交流。人與人之間進(jìn)行交流溝通行為后,兩個(gè)人一定都能記住對(duì)方說了些什么、對(duì)方做了什么動(dòng)作、和自己談話的過程中有什么意外事件。如果一名演員不記得對(duì)手說過的話,用什么節(jié)奏語(yǔ)意語(yǔ)調(diào)說的,表達(dá)了他什么樣的思想情感,那這段表演就是有問題的。演員只顧著將自己準(zhǔn)備好的技巧、加工完了的語(yǔ)言表述出來,忘卻了人物真實(shí)的語(yǔ)言交流、溝通和情感碰撞,造成了人物語(yǔ)言的失真。相較而言,豐富的感受力和感染力是人物磨煉語(yǔ)言的前提條件,人物語(yǔ)言不能成為機(jī)器人語(yǔ)言。

        (二)元素訓(xùn)練,磨煉語(yǔ)言本領(lǐng)

        演員必須具備強(qiáng)烈的感知能力,在生活中不斷訓(xùn)練自己的記憶力、觀察力。比如將親身經(jīng)歷過的場(chǎng)景復(fù)述給搭檔,如果描述非常的零散,像支離破碎的玻璃,說明演員對(duì)場(chǎng)景的感受不到位,這要求演員對(duì)生活時(shí)刻高度集中,時(shí)刻積累素材,為有朝一日話劇藝術(shù)創(chuàng)作做準(zhǔn)備。此外,話劇演員可以嘗試將人物語(yǔ)言化作一條流動(dòng)的湖水,運(yùn)用人物語(yǔ)言的表述建立起舞臺(tái)的立體世界,讓語(yǔ)言帶有動(dòng)作,讓語(yǔ)言產(chǎn)生目的,讓語(yǔ)言產(chǎn)生情感。

        演員不要靜態(tài)說臺(tái)詞,應(yīng)當(dāng)將人物的舞臺(tái)任務(wù)、舞臺(tái)行動(dòng)與人物語(yǔ)言結(jié)合。挑選一些劇作中人物一定做過的事,像吃飯、穿衣等生活瑣事或是獨(dú)屬于這一人物會(huì)做的事去體驗(yàn)。在做事過程中,不斷進(jìn)行語(yǔ)言表達(dá),記錄人物語(yǔ)言表達(dá)時(shí)肢體、表情、眼神的感覺,儲(chǔ)存人物語(yǔ)言不同程度的表達(dá)感受,體驗(yàn)人物當(dāng)前語(yǔ)言表達(dá)的極致,擴(kuò)寬演員的舞臺(tái)張力,這有助于探索演員與人物語(yǔ)言層面的舒適區(qū),根據(jù)規(guī)定情境和人物性格時(shí)刻調(diào)整,在表演中拿捏分寸。

        識(shí)別人物語(yǔ)言與頭腔、咽喉、胸腔、丹田的關(guān)系,利用四者的優(yōu)勢(shì)磨煉人物語(yǔ)言。首先需要找到四者的發(fā)聲點(diǎn),習(xí)慣并掌握這四種發(fā)聲方式。其中頭腔共鳴使人物語(yǔ)言更具有穿透力,咽喉震動(dòng)控制人物語(yǔ)言情感的表達(dá)和語(yǔ)氣的輕重,胸腔共鳴使人物語(yǔ)言具有磁性充滿魅力,氣沉丹田使人物語(yǔ)言更飽滿、洪亮。

        訓(xùn)練演員五覺——視聽嗅味觸,并將感受保存在演員的感官記憶中。真正體驗(yàn)才能對(duì)語(yǔ)言有充分的感受,七力四感的培養(yǎng)也必不可少。演員通過五覺訓(xùn)練,可以時(shí)刻看到波濤洶涌的大海、壯闊雄偉的長(zhǎng)城;聽到驚悚的音樂、母親的關(guān)心;區(qū)分香臭、酸甜苦辣咸,感受痛與癢。一名合格的演員是有心的,對(duì)文字的感覺不能純靠臆想。這要求演員不能白白度過生命中的任何一刻,因?yàn)樾枰獣r(shí)刻捕捉時(shí)刻學(xué)習(xí)。將這些生活經(jīng)驗(yàn)化作話劇創(chuàng)作的橋梁,感受人物日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

        (三)將人物從劇本搬到生活中

        人物語(yǔ)言之所以難以把握,是由于人物與演員之間存在距離感,使演員不自覺地疏遠(yuǎn)人物。演員可以試試從拿到劇本開始就雕琢人物,在生活中學(xué)習(xí)人物的穿衣風(fēng)格和行為習(xí)慣,用與自己平時(shí)完全不同的外部框架給自己塑造人物提供范圍,在范圍內(nèi)尋找人物語(yǔ)言生成的有效依據(jù),避免在舞臺(tái)上出現(xiàn)說著人物臺(tái)詞的演員本身。

        利用交流提高演員的表達(dá)欲望。人都具備深沉的情感和敏銳的思考,即便是啞巴,也有自己的人物語(yǔ)言表達(dá)方式。人物不會(huì)說話怎么辦?眼神、表情、行為習(xí)慣就是人物語(yǔ)言,用習(xí)慣和反應(yīng),熟練這個(gè)人不能說話的情況下每天做什么,產(chǎn)生的傳遞信息的能力也是人物語(yǔ)言。演員時(shí)常感覺拿到手里的人物并不適合自身,或是人物語(yǔ)言的表達(dá)方式使自身不會(huì)開口說話了。實(shí)際上人物語(yǔ)言是一個(gè)最簡(jiǎn)單的學(xué)問,簡(jiǎn)單到人只要進(jìn)入人群,就能產(chǎn)生語(yǔ)言交流,通過交流就可以掌握人的思維邏輯模式和語(yǔ)言表達(dá)方法,對(duì)這個(gè)人的生活產(chǎn)生聯(lián)想,刻畫出一個(gè)有血有肉的人物形象。久而久之,這些事物就成了創(chuàng)作素材,走進(jìn)演員生活,儲(chǔ)存人物形象。

        生活化的方言使人物語(yǔ)言擁有更多生活質(zhì)感。像話劇《白鹿原》《平凡的世界》《焦裕祿》,方言賦予了地方人血肉與靈魂。話劇需要方言,不能失去方言,畢竟人物語(yǔ)言根扎得愈深,煙火味愈濃,方言蘊(yùn)藏著地方人的思想、文化根基與水土人情。一些地方演員本身的普通話不好,蹩腳乏味,可一講方言,便使人眼前一亮。好的人物語(yǔ)言吐字清晰、聲音洪亮是基礎(chǔ),但是真正的人物語(yǔ)言一定是人物內(nèi)心真實(shí)想說的話。

        四、結(jié)語(yǔ)

        話劇演員磨煉人物語(yǔ)言要有精益求精的態(tài)度。演員要了解人物語(yǔ)言的多方面特性,把握好人物語(yǔ)言準(zhǔn)確與生動(dòng)的分寸感。強(qiáng)化演員生活中細(xì)節(jié)捕捉和情境體驗(yàn)?zāi)芰?,從而擴(kuò)充演員語(yǔ)言表達(dá)的閾值范圍,使人物語(yǔ)言表述清晰、完整、準(zhǔn)確。案頭分析是話劇演員的必經(jīng)課程,只有更加深化案頭分析,挖掘人物個(gè)性,才能更深層次地感受文本文字的魅力,在此基礎(chǔ)上,不斷進(jìn)行元素訓(xùn)練,磨煉語(yǔ)言本領(lǐng),才能形成符合人物色彩的語(yǔ)言表達(dá)方式。歸根結(jié)底,人物是語(yǔ)言表達(dá)的根基,是人與人交流溝通最關(guān)鍵的影響因子。演員應(yīng)該秉承平凡為真的生活態(tài)度,好好為人,好好說話,好好傳達(dá)人物的思想、欲望、情感。

        參考文獻(xiàn):

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        作者簡(jiǎn)介:

        張鵬(1999.12-),男,漢族,河北廊坊人,沈陽(yáng)師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院戲劇專業(yè)在讀,研究方向:戲劇藝術(shù)。

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