摘要：目的：文章旨在探討日本SF漫畫中的超現(xiàn)實感表現(xiàn)，分析漫畫媒介如何通過自性表達與讀者互動，構建超越現(xiàn)實的奇異體驗。研究SF漫畫如何展現(xiàn)非邏輯性與奇異感，揭示其敘事與審美優(yōu)勢，并探討讀者在其中的主體性作用。方法：文章從超現(xiàn)實表現(xiàn)與信息呈現(xiàn)模式等理論出發(fā)，以《那一天發(fā)生的超級不可思議事件》為例，分析其風格符號和分鏡敘事。通過詳細解讀該作品的關鍵場景，探索作者如何利用漫畫媒介的特性創(chuàng)造超現(xiàn)實感，尤其是如何通過圖像與文字的結合，塑造奇異的視覺體驗。同時，分析讀者如何通過自身的思維與經驗，參與到超現(xiàn)實感的解讀與構建中，增強閱讀體驗的多樣性。結果：研究表明，漫畫作為視覺媒介，具備超現(xiàn)實表現(xiàn)的獨特能力，能夠通過圖像和敘事創(chuàng)新，呈現(xiàn)出非邏輯性與奇異感?！赌且惶彀l(fā)生的超級不可思議事件》通過富有表現(xiàn)力的分鏡敘事和細膩的風格符號，成功地構建了一個超越常規(guī)現(xiàn)實的奇異世界。該作品在傳遞非邏輯性、奇異感和不確定性方面，展現(xiàn)了SF漫畫的敘事優(yōu)勢。結論：通過案例分析，文章認為SF漫畫在創(chuàng)造超現(xiàn)實感方面具備獨特的表現(xiàn)手法，能夠通過靈活的分鏡與創(chuàng)新敘事，傳遞獨特的審美意趣。此外，讀者在閱讀過程中的主體性作用是超現(xiàn)實感得以成功傳達的重要因素。

關鍵詞：日本SF漫畫；超現(xiàn)實；宮崎夏次系；自性表達

中圖分類號：J218.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）17-0-07

0 引言

自1960年以來，以S-F Magazine（S-Fマガジン）的創(chuàng)刊為萌芽標志［1］后記2，日本SF漫畫逐漸火爆、名作頻出，表明其已擺脫當年“弱勢刊物”［1］后記2的身份。其中，經典作品如《鐵臂阿童木》《奔向地球》《攻殼機動隊》等在科幻領域享有盛名。然而，在日本，“SF”不只被賦予“科幻”這一種含義。

SF，即“Science Fiction”的縮略稱謂，本義為“科幻”，但日本漫畫家藤本弘對其有新的理解：SF的S是sukoshi（“少し”的羅馬音，意為稍稍、少量的），F(xiàn)是fushigi（“不思議”的羅馬音，意為不可思議），那么SF就是“少し不思議”，SF漫畫就是“有一點不可思議的故事”［2］。因此，只要作品中含有一點不可思議的元素，在日本即可稱之為SF作品。

基于這種理解，宮崎夏次系的《那一天發(fā)生的超級不可思議事件》（下文簡稱《那一天》）進一步提升了其中微妙的超現(xiàn)實程度，將sukoshi fushigi（有一點不可思議）演變成了sugoku fushigi（すごく不思議，即超級不可思議），作者用獨特的想象力與幽默感展現(xiàn)了數篇日常零碎時刻光怪陸離的蒙太奇。

漫畫作為一種視覺語言與圖文敘事手法，具備呈現(xiàn)引人入勝的超現(xiàn)實感能力。而在漫畫眾多的子分類下，日本SF漫畫在超現(xiàn)實感的呈現(xiàn)上又有一種獨特的優(yōu)勢與契合感。本文以《那一天》為例，結合作者的自性表達與讀者的參與過程，嘗試挖掘SF漫畫的特殊語匯與表現(xiàn)超現(xiàn)實感的方法。

1 關于《那一天發(fā)生的超級不可思議事件》

《那一天》是含有超然轉折的漫畫集，包含了宮崎夏次系于2013年至2020年在S-F Magazine上連載的32個短篇，每個短篇僅8頁內容，展現(xiàn)了她靈動手法下角色、故事、情緒的種種意外發(fā)展。其中，有生動且存在反差的角色，如為心愛弟弟貼膜的貼膜師哥哥、在家中擺放巨大甜筒形花哨落地燈的極簡主義者、耳內生長出不明開關卻十分淡定的少年等，也有這些感性而敏銳的角色因出人意料的小事產生的情緒大爆發(fā)。

作者將日常生活中的脫線情節(jié)與細膩感受以極為自性的態(tài)度和天馬行空的想象力組織、拼接、繪于紙上。讀者則在閱讀過程中被處處細微的線索擊中，留下余韻在心中徘徊。在種種溫情、詩意、反轉、超現(xiàn)實的呈現(xiàn)中，日本SF漫畫媒介扮演著重要角色。

2 漫畫媒介何以具有超現(xiàn)實感

超現(xiàn)實主義的代表人物安德烈·布勒東（André Breton）曾說，“奇異者總是美的，任何奇異者都是美的，事實上，只有奇異者才是美的”［3］。超現(xiàn)實感是一種奇異的感受，揭示人類的潛意識和無意識；通過超越現(xiàn)實與常規(guī)的邏輯，超現(xiàn)實主義作品將觀者引入新的視域，讓其體驗到不同于日常生活的視覺體驗和情緒感受。超現(xiàn)實體驗的來源有多種因素，主要體現(xiàn)在作者對視覺形式與受眾心理配合性的設計利用上。

超現(xiàn)實表現(xiàn)首先要求視覺形式具有能抓住受眾第一印象的瞬間性特質［4］101。智能時代的信息超載往往使人們迷失在過量信息中，海量普通視覺形象的重復拉高了人們的情緒波動閾值，使人愈難感到刺激。視覺的選擇性要求人們不斷選擇視覺最感興趣的事物，于是，人在過分秩序化的對象中主動搜尋其中的變化；同理，視覺沖擊力強的形象，會在一眾普通平穩(wěn)的形象中跳脫出來?？鋸?、奇異、怪誕、獵奇等打破常規(guī)審美經驗、富有刺激性與新鮮感的形象往往是視覺手段。

超現(xiàn)實表現(xiàn)還需要視覺形式能夠呈現(xiàn)出邏輯思維與非邏輯思維的互補［4］102。作者在創(chuàng)作超現(xiàn)實作品時，首先運用邏輯思維對制作過程進行嚴密推演，包括對作品進行綜合分析、制訂計劃、完成創(chuàng)作并進行有效傳達等。其次，在創(chuàng)作階段，還要發(fā)動非邏輯思維對作品進行創(chuàng)新實踐。非邏輯思維涉及創(chuàng)造性的聯(lián)想、直覺、想象力以及對抽象概念的理解等，與已有的知識和公認的經驗逆向而行。當作者充分利用受眾的格式塔完形心理，經過想象、聯(lián)想構筑出非邏輯的作品后，會最大限度地刺激受眾去推理、詮釋；受眾在面對陌生與新鮮的視覺形象時，也會體驗到心靈震撼、被脅迫感與想要解密的斗志。

綜上可以看出，超現(xiàn)實感的來源與超現(xiàn)實體驗的發(fā)生過程密不可分：當“瞬間性”特質的形象展現(xiàn)后，因其有悖于受眾的期待視野而對受眾產生視覺沖擊，激發(fā)受眾的好奇心理，引領受眾進行視覺選擇；受眾錨定作品后，在辨析、解讀、想象等試圖詮釋信息的過程中，下意識地深化了視覺形態(tài)，延長了視覺信息在人腦記憶系統(tǒng)中的貯存時長，從而形成長期記憶，感到奇異且念念不忘［4］101。

這樣看來，漫畫作為一種抽象藝術，具有實現(xiàn)超現(xiàn)實感的先決條件。就擬真性而言，漫畫作為一種以蒙太奇為主要手段的藝術媒介，容納繪畫、文字、攝影等多種擬真程度的靜態(tài)圖像為原材料，理論上可以拼接展現(xiàn)出無限接近現(xiàn)實的真實感圖像。但漫畫并不是一種復制現(xiàn)實的藝術載體，其不僅有著夸張、諷刺、滑稽的傳統(tǒng)，更是從最開始就不存在向現(xiàn)實靠近的目的和追求；它本就充滿了失當的比例和超現(xiàn)實的符號［5］163。

使漫畫不僅可以實現(xiàn)，甚至還能適配超現(xiàn)實表現(xiàn)的因素，是其作為靜態(tài)圖像的信息呈現(xiàn)模式。信息分為陳述性信息和程序性信息。前者主要用來說明事物的性質、特征和狀態(tài)，具有靜態(tài)性質；后者則是關于“怎樣做”的信息，具有動態(tài)特征。含有情節(jié)的漫畫既包含陳述性信息，又包含程序性信息。用作為靜態(tài)圖像的漫畫表現(xiàn)程序性信息，會讓認知者產生心理動畫現(xiàn)象，即需要在頭腦中把靜態(tài)圖形串聯(lián)起來，并生成圖形中不存在的動態(tài)要素和符號，以獲得對過程的推斷［6］114。

在此過程中，漫畫用靜態(tài)呈現(xiàn)結合動態(tài)呈現(xiàn)的長處，規(guī)避了其弱點。在動態(tài)呈現(xiàn)與靜態(tài)呈現(xiàn)的對比中，最根本的差異是時間性質的不同。在動態(tài)呈現(xiàn)中，新信息被持續(xù)替換，轉瞬即逝，無法使受眾形成長期記憶。同時，動態(tài)圖像比靜態(tài)圖像帶有更多的信息過量威脅，零散而不斷變化的信息也更容易導致受眾注意力分散。這些因素使動態(tài)呈現(xiàn)具有不可檢查、不可重復理解、動態(tài)干擾等特性。受眾在信息識別過程中會產生較多的認知負荷，從而導致信息識別效果削弱［6］114。

相比動態(tài)呈現(xiàn)，以靜態(tài)呈現(xiàn)的漫畫沒有轉瞬即逝的時間幀性質，可以反復觀看，即使有新信息不斷涌入，也有時間將舊信息轉化為工作記憶長久保存；即便不能被長久保存，以“頁”為單位的漫畫也存在天然的記憶節(jié)點，可不斷地被重新銜接和理解。同時，靜態(tài)圖像更便于信息的視覺比較和關鍵點分析，也可以反復比較圖形與文字，從而減少認知負荷的產生。

當受眾閱讀漫畫中的超現(xiàn)實表達時，面對大量高度顯著、有趣、風格化的符號和圖像，靜態(tài)呈現(xiàn)使其擁有了自由控制信息認知過程的機會，而作者合理設計的視覺語言與敘事手段可以幫助受眾正確地抓住重點，并選擇合適的信息進行探索和推論，避免注意力與理解力的無謂喪失。同時，作者與讀者在設置和體驗超現(xiàn)實表現(xiàn)的過程中，在邏輯思維和非邏輯思維上均能達成巧妙的配合?？梢钥闯?，作為一種媒介，漫畫的信息呈現(xiàn)特點、理解方式、整體難度等，都使其適合超現(xiàn)實表達。

3 SF漫畫以何創(chuàng)造超現(xiàn)實感

3.1 傳遞第一印象與整體感覺的主要風格和符號

在讀者面對漫畫展開的頁面時，顯性而可視的紙面風格會奠定其對作品的期待視野。紙面風格即包含著易被忽略之次要信息在內的視覺表征的總和，它既是信息傳播載體，也是信息接收信道，影響著第一印象與整體感覺，需要全面分析其與認知主體之間的關系和相互作用。

一般來說，漫畫中的視覺表征有最重要的畫風、背景與角色，還有分鏡格、文字、畫面微觀細節(jié)、視覺線索、色彩；而表征的復雜程度往往取決于其特征外形、分布方位、大?。ㄩL短）多寡、內容（實意）晦澀程度。不同復雜程度的視覺表征可以構成顯性互動，相互演繹，共同促進信息傳播。其中文字等表征還可以構成隱性互動，如語言文本中包含和隱喻的意義與畫面搭配呈現(xiàn)［7］。在此基礎上，作者對各個視覺表征的安排、構圖，加上讀者基礎的認知能力、認知興趣，構成了最終影響讀者認知效率、內心情感的主要因素。

3.1.1 簡練抽象、怪誕靈動的畫風

漫畫的畫風是非常重要的視覺表征，此處的畫風可以理解為作者個人的造型風格。風格手法不僅是技法的運用，其本身也建構了敘述風格，進而成為主題或內容本身，形成了表現(xiàn)的母體［8］。在漫畫中，有視覺表征之處必有畫風，但畫風不一定導致準確視覺表征的產生，如在造型能力不足的情況下無法把控視覺表征。前文提到，漫畫中充滿了超現(xiàn)實的符號和線條，在很長一段時間內都與線條藝術的身份高度掛鉤，且“在擬真的同時借由這種超現(xiàn)實的手法創(chuàng)造出與現(xiàn)實的距離感”［5］160。宮崎夏次系的畫風正是“抽象的線條藝術”類型，其造型元素僅僅包含簡練且概括的線條、黑白灰固有色與網點肌理。這種輕盈靈動的畫風既可以完成對信息本質的概括，又可以避免與反邏輯的情節(jié)和復雜細膩的情緒產生沖突和負擔，達成信息的均衡呈現(xiàn)。它不僅為讀者帶來了奇特的美感體驗，在應用到背景與角色上時，也輔助讀者對陌生的漫畫世界觀及環(huán)境設定建立起了直觀認知（見圖1）。

3.1.2 布滿意象道具和意象符號的背景

讀者在初見畫面前，便會因作品題材、名稱等已知信息，對漫畫產生前理解。在SF題材中，這種已有觀念常表現(xiàn)為“一定存在某種嚴謹或不嚴謹的套路、設定”，如在某種規(guī)則下運行的奇怪世界觀、背景中出現(xiàn)宇宙或外星人等。而在《那一天》中，每個故事開頭都是清新畫風下看似再普通不過的日常，這首先便對讀者的認知預想進行了反轉。在第一重反轉中，讀者被剝離了曾經SF漫畫閱讀經驗的語境，進入《那一天》嶄新未知的虛構語境中，在背景中重新構建起世界觀。在對背景的探索中，按照“闡釋循環(huán)”概念，讀者又會從背景的種種細節(jié)出發(fā)，去理解漫畫整體，再從漫畫整體反過來理解背景中的細節(jié)，反復循環(huán)，達成認知上的迭代，進而不斷闡釋、建構。

在《那一天》中，宮崎夏次系營造了一個由眾多意象符號組成的高自由度世界空間，它既是故事發(fā)生的外部場景，又反映出了作者的內心世界。其中，被埋設的符號既含有具體的道具，又包括抽象的漫符與擬聲擬態(tài)詞，并且都擁有實意和隱喻兩層含義。

從稀松平常的器物到宏大巨制的機器，《那一天》中的各個道具含有豐富的象征性與反轉。在《那一天的兄與弟》中，與弟弟相依為命的哥哥作為貼膜師的工作是為各種東西貼上保護膜，包括弟弟。而稚嫩的弟弟有一天卻突然離開哥哥的保護去印度找媽媽。當歷經磨難的弟弟再次回來時，滄桑的外形已與過去的稚嫩完全不同，臉上僅剩的一點保護膜的殘渣也被風吹走了。其中，可以貼在萬物上的保護膜既是一個直觀的奇幻物體，也是一個承載象征意義的載體，象征著哥哥乃至世人的保護欲有時也是一種過度保護乃至壓抑對象獨立成長的溺愛。在《那一天的我的繩子》中，從主角耳內垂下的繩子是半浮于海面的一座廢棄雕像的目燈開關。在得知上個月有相同癥狀的人拉下開關導致反衛(wèi)星導彈發(fā)射后，主角便惴惴不安，不敢拉下這未知的開關；可在遭遇霸凌時被強迫拉下開關后才發(fā)現(xiàn)，這只是無用的開關。但這看似無用的開關在被拉下的一瞬間，聚焦的燈光卻幫助另一個角色找到了自己的心愛之物。在這里，作者對巨大“浮于海面的廢棄雕像”和微小“開關”的設計并未拘泥于現(xiàn)實，而是更重視符號意義，使道具的寫實程度與題材的虛構程度呈正相關。兩種道具合力構成了“無意義的能力與虛妄的事物中蘊藏著希望的可能性”理念，在效果的反轉間為讀者制造了更廣闊的思維路徑、更跳躍的情緒跨度、更意外的劇情張力與更深層的審美空間。無論大小，《那一天》背景中瑣碎而細致的道具既為讀者鋪墊出了足夠的信息量和輕快的在場感，也作為含義豐富的意象觸發(fā)了讀者的情感和聯(lián)想，指引著讀者的潛意識去覺察和分析其與作品故事之間的邏輯鏈與敘事關系（見圖2）。

除去道具，漫符與擬聲擬態(tài)詞也是作品背景中不可缺失的表意符號。它們不像旁白，自身不再設外框（格）地嵌在畫面背景中，所處的圖層位置較為靈活，線條多與背景粘連，此處暫且將其放在背景符號下討論。從背景方面出發(fā)，作為碎片的它們起到的主要是輔助沉浸作用。作為感覺性視覺符號，漫符與擬聲擬態(tài)詞的共同之處主要有三點：都是默契的人為約定表現(xiàn)［10］，都可以表現(xiàn)人事物的狀態(tài)或心理活動，都可以表現(xiàn)時間的持續(xù)感。它們的不同之處在于，漫符是直接表現(xiàn)效果狀態(tài)的圖形，被閱讀理解的速度更快。其動態(tài)軌跡可以是流逝的，也可以是循環(huán)的，且在表現(xiàn)瞬間性之外，含有反復性部分的動態(tài)感偏向于gif動圖。擬聲擬態(tài)詞則是圖形化的文字，更偏向于形容詞、副詞的應用，有文字的時間持續(xù)感，被閱讀速度相對更慢，動態(tài)軌跡也基本是流逝的。在SF漫畫中，它們除基本的畫面裝飾作用外，作為固定的認知圖式，能夠輔助認知者快速反應和理解信息內容，還能利用受眾的完形心理來表現(xiàn)超現(xiàn)實的動作，使事件的發(fā)生更流暢，從而借用這種流暢去導向下一秒的可信現(xiàn)實或意外反轉，進而使超現(xiàn)實的感覺變得更有在場感、更敏感、更可靠（見圖3）。

3.1.3 以獨特造型令人產生歸屬感的角色

由于角色更多作為主要線索聯(lián)合分鏡一同敘事，因此緊密參與敘事的部分將在下文結合分鏡一起討論。這里先探討風格與符號下角色視覺（形象、動作姿態(tài)）外觀的意義與作用。角色外觀為讀者提供了理解角色的初始模型，且由外在形狀體現(xiàn)內在精神。當讀者通過外觀分析出角色精神并產生好感、發(fā)覺其與自身相似時，就產生了歸屬感與認同感，從而更易于打開主動理解作品的管道，即傾向于舍棄偏見，去嘗試理解超現(xiàn)實的世界。

竹久夢二提出，日本畫是“心中取物”［11］。與西洋畫注重塊面的“光中取物”不同，日本畫用線跟蹤物的發(fā)生狀態(tài)，因為線是流動的、向心的、時間性的，正適合表現(xiàn)內心世界。這一點在《那一天》的角色造型上得到了切實的呈現(xiàn)。宮崎夏次系筆下的角色比例偏向橡皮管風格，輕飄、童真；簡化的服裝、細小軟線刻畫出的微表情賦予角色溫柔、細膩、善良、喜感、真誠的氣質；多為含蓄內向的身體姿態(tài)，又像棉花一樣容易拿捏，充滿易碎感，使人不設防備（見圖4）。這些可以普遍收獲共鳴的要素令人心生憐愛，情感戒備度低，容易把內心童真的自己投射在角色上，從而代入感更強，不僅為讀者理解抽象故事的意愿難度卸下門檻，也在情節(jié)起伏處使讀者的心理防線更容易被攻潰。又因為這些角色形象是如此普遍而真實，觸動了讀者內心更深層次的情感，所以讀者的閱讀重點將發(fā)生偏移，會傾向于用更加開放、松弛的心態(tài)去理解和欣賞作品，不去糾結與執(zhí)著故事中具象的邏輯關系，而是更加看重作品的情趣。

3.2 影響閱讀流暢感與心理共鳴的具體分鏡和敘事

在風格、符號等非敘事主體因素的輔助下，面對故事，讀者將先一步擁有觀看者的視角。但通過閱讀的深入，讀者還將通過分鏡、情節(jié)等敘事主體部分將自身代入故事。情節(jié)發(fā)揮著推動故事發(fā)展與讀者認知的主要作用，一段情節(jié)多表現(xiàn)為一組分鏡，而一組分鏡多表現(xiàn)為數個在瞬間定格、時空不連續(xù)的背景下，于紙面上按照一定空間序列排布的畫格。其中，畫格內的空間不僅用來描繪空間狀態(tài)，也用來描繪時間狀態(tài)，讀者需要通過閱讀分鏡畫格感知時空狀態(tài)。在常規(guī)的故事漫畫中，讀者在閱讀分鏡時會對情節(jié)產生心理預測，當心理預測與分鏡表現(xiàn)的不同過多時，就會產生認知負荷與分鏡的不流暢感。宮崎夏次系的SF作品因篇幅有限，要在短篇中創(chuàng)造一段奇妙的體驗，便需要達成各種跳躍蒙太奇，因而導致敘事邏輯不明顯。但這種敘事節(jié)奏與分鏡銜接的異常并未使其作品呈現(xiàn)出不流暢感，這依靠以下幾點。

首先，在閱讀漫畫時，讀者并非單純被動，而是會自主尋找自己感興趣的事物。在分鏡中設置多種線索和伏筆，可以使讀者的思維時刻保持在一種活躍、跳躍、開放、好奇的狀態(tài)，從而在好奇與興奮中達成對敘事內容的部分忽視，在削減不合理、不流暢的同時，更增添新奇感。其次，宮崎夏次系對劇情的銜接不是單線的、關聯(lián)性強的，而是關聯(lián)性奇異的。由上文可知，讀者在深入閱讀之前，反邏輯的思路習慣已被養(yǎng)成，這使其理解跳躍銜接處的難度降低，可以更好地理解這種跳脫的銜接。同時，干凈利落、大開大合的切換搭配怪誕、頓悟的劇情，正巧應和了強接受能力與高刺激閾值的讀者對更復雜、更高理解難度作品的解構訴求：讀者翻開作品并非全然為了輕松愉悅，而是為了追求自身感興趣的超現(xiàn)實體驗，于是使作品與讀者達成了雙向奔赴。

在此基礎上，在《那一天》具體的分鏡敘事中，作者選擇將角色作為承載敘事的絕對核心，主要在角色造型、動作、思想語言這三個方面使用了跳躍的銜接，并在夸張與對比中營造了反轉與超現(xiàn)實感。

3.2.1 多維度反轉的角色造型

為串引《那一天》奇特的敘事，作者通過角色造型描繪了兩種有趣的對比。一是簡單與復雜的對比，角色造型外貌的簡單與其內心情感的復雜形成對比；二是軟弱與強硬的對比，外表無害卻內心有害、外表軟弱卻內心強硬的角色在外貌與態(tài)度上形成了反差。例如，在《那一天的我家的愛未》中，一開始外表軟糯、看似毫無心機的機器狗在某刻突然變得青面獠牙，展現(xiàn)出攻擊的態(tài)度。原來，機器狗有著復雜的背景，因遭到惡劣的拋棄，其可愛外表的偽裝下早已生出惡靈（見圖5）。這種造型的前后轉變往往令讀者措手不及，感到驚喜。

3.2.2 大開大合的角色動作

在帶有異常感的角色動作分鏡上，《那一天》主要體現(xiàn)出兩種特征。一是動靜結合。作者使用動作分鏡突然打破穩(wěn)定的狀態(tài)，使動作開始前的靜止突然銜接到動作正發(fā)生的狀態(tài)，利用讀者對“什么即將發(fā)生”的錯誤預測塑造出時空的坍縮感。二是夸張變形。作者利用扭曲、重心不穩(wěn)、戲劇化的身體語言傳達出強烈的動態(tài)感，迅速吸引讀者注意，讓人感到突如其來的刺激，措手不及。例如，在《那一天的便當》中，在失去母親后，面對冷酷機器仿照母親制作的便當，靜坐在位置上一口未動的主角上一幕還沉湎于“要把機器毀掉，讓它再也做不出冒牌貨”的悲憤中，下一幕卻為了保護它，突然對覬覦自己“假便當”的同學爆發(fā)式揮起了拳頭，釋放出了靜止時積壓的全部能量（見圖6）。這種由靜轉動的分鏡會迸發(fā)出強烈的動態(tài)感與吸引力，刷新讀者對角色與故事的認知。

3.2.3 匪夷所思的角色思想語言

在對角色思想語言的表達上，作者主要使用了設置懸念和留白兩種手法來傳達奇異感。同時，在此類型的分鏡中，為了進一步突出超現(xiàn)實感，作者還會通過在嚴肅分鏡中增加喜劇元素，或在輕松快樂的分鏡中添加嚴肅悲傷的情緒使其敘事更加不可預知，進一步提升情感層次。

“所謂文學和圖像的‘統(tǒng)覺共享’，實則是語言文本和圖像藝術之間‘語象’和‘物象’的相互喚起、相互聯(lián)想和相互模仿。”［12］在閱讀過程中，讀者會不斷產生思考和推測，想辦法將文字與圖像串聯(lián)在一起。當作者使用割裂的低圖像相關度文字設置懸念時，會讓人產生宛如渴望腦筋急轉彎答案般的期待，而后在后續(xù)分鏡中給出正解，便可使讀者產生疑問解除的快感。例如，在《那一天的回家路》中，有超能力的主角因害怕朋友受自己牽連被大家排斥，在回家路上選擇主動與朋友絕交。在朋友生氣地跑開時，主角流著淚在內心默念：“等等啊，小能?！痹谧x者以為主角會去挽回朋友時，主角卻說出了“那邊，有狗屎呀”“會踩到的，小能”這種令人啼笑皆非的臺詞。而后，主角使用超能力，為朋友移開了腳下即將被踩到的狗屎，在那之后，主角的超能力便消失了。作者通過脫線的臺詞，達成了讓人先喜后悲的微妙效果。

而在留白手法中，經過上下文旁白的引導，當沒有思想語言的分鏡突然出現(xiàn)時，讀者識別文字的信道被關閉，內心畫外音的語音信道也被關閉，專注力均回到了圖像上，思維、困擾都被暫停，從而能在靜默的留白中感受到角色情緒的釋放與流淌，產生情感共鳴。例如，在《那一天落下的東西》中，短暫地看望母親后，離開醫(yī)院、奔赴工作的主角正在海上獨自牽掛著母親的身體，可下一幕回頭時，卻突然撞見了母親跨越千里擲來的、自己落在母親那里的辦公品，在這個驚訝、離奇、靜默的瞬間后，主角被辦公品擊中，流下眼淚。在這個奇幻情節(jié)下無言的時刻，作者通過留白牽引著讀者的想法，使讀者也被無法言說的愛意和溫暖擊中（見圖7）。

4 自性表達與主動獲取

4.1 自性表達下不立文字的詩意境界

人們普遍認為，一首詩應當意在言外、詞近旨遠，言有盡而意無窮。這種審美特質與《那一天》極為相似。宮崎夏次系在風格上形簡意深，幽默風趣；在敘事上富有禪機，直徹心源。同時，她不立文字的態(tài)度也體現(xiàn)在超越語言的邏輯思路中，在某種意義上破除了讀者對推理的執(zhí)著。她在布下懸念后往往揭曉看似突兀的答案，調動讀者的思考積極性和全部注意力，使其在思想沖撞的過程中獲得解悟，最后達到“出人意料，入人意中”的境界。這種頓悟式的欣賞，更加深了作品的意境和美感，使作品不顯得刻板教條。

同時，她的故事有著從日常細微事物中得來的靈感、并不著重強調奇怪事物的包容以及孩童般天真無邪的視角，表達自然、凝練。其將內心微妙的感情與一系列美妙的意象聯(lián)系在一起，釀成一種生動而細微的感受，信手拈來，自性而為，妙趣橫生。讀者在詩境中漫游，浮想聯(lián)翩，不斷貢獻與吸收著情感體驗，在跌宕起伏的聯(lián)想中產生共鳴；在領會到意境、情趣的同時，不會有一絲做作的痕跡與邏輯上的障礙。

4.2 主動獲取中雙向奔赴的深層交互

當作者完成表達，并使精彩的漫畫問世后，讀者作為雙向溝通的重要一方，發(fā)揮著不容忽視的作用。首先，閱讀是一種獲取信息的交互手段，這決定了讀者必須在閱讀的同時主動參與作品建構。讀者主動認知靜態(tài)漫畫的過程包含5個步驟：選擇相關文字，選擇相關圖形，組織選擇的文字形成語言心理模型，組織選定的圖形形成圖形心理模型，將語言模型與帶有圖形模型的先驗知識整合為一個連貫的心理表征［13］。在這個過程中，充滿了對讀者能力與選擇的要求。

在讀者認知能力的影響下，閱讀漫畫已是一種選擇。對低空間理解能力的人群來說，動態(tài)圖比靜態(tài)圖有效，因為他們幾乎沒有能力去想象靜態(tài)圖動起來。而對高空間認知能力的人群來說，靜態(tài)圖的信息傳達效率更高［14］117。鑒于靜態(tài)漫畫恰恰是一種空間序列藝術，高空間認知能力的人群更傾向于閱讀漫畫。除此之外，讀者的情緒敏感度以及認知能力下的記憶力、想象力、推理能力、體悟能力都會深度影響和參與閱讀過程，達成共鳴、頓悟等心理活動和對作品的解構、思考。在認知意愿方面，認知意愿更強烈的讀者會為自己確立認知目標，積極主動地整合圖形與文字，以產生更好的認知效果［14］116。先以思維獲取情境，再以情感啟動體驗。由此看來，閱讀漫畫的過程恰是同樣飽含主體性的讀者與作者雙向奔赴、深層交互的過程。

5 結語

超現(xiàn)實感的營造是一個雙向努力的過程，其既涉及作者和媒介的主動傳遞，也涉及受眾的主動接收。本文以宮崎夏次系的漫畫《那一天》為例，從建立超現(xiàn)實體驗的角度，肯定SF漫畫作為其表達方式的契合度，同時挖掘作者以SF漫畫媒介進行自性表達的獨特表現(xiàn)力，并強調讀者在閱讀過程中發(fā)揮的主體性作用。

在媒介方面，漫畫以其夸張諷刺傳統(tǒng)和靜態(tài)圖像的信息呈現(xiàn)模式，與超現(xiàn)實表現(xiàn)對視覺形式要求的“瞬間性”“邏輯思維與非邏輯思維的互補”達成了良好的配合。而在具體的漫畫表達中，如風格與符號中畫風、背景、角色以及分鏡與敘事中角色造型、動作、思想語言等一系列跳躍銜接的漫畫語匯豐富了超現(xiàn)實感的表現(xiàn)維度與讀者的情感層次。此外，在《那一天》的驚艷效果中，頗為重要的因素還包括作者獨具一格的自性表達態(tài)度。與讀者尋求共鳴的主動認知意愿，這增添了更為細膩的審美情趣，促成了超現(xiàn)實之上詩意境界的發(fā)生。在未來，隨著更多新奇科技的發(fā)展，SF漫畫所展現(xiàn)的奇異感，將為漫畫領域帶來更多獨特的超現(xiàn)實美學參考。

參考文獻：

［1］ 手冢治蟲. SF交響曲（日文）［M］.臺北：時報文化，1994：后記2.

［2］ 藤子·F·不二雄.藤子·F·不二雄SF短篇完全版［M］.陳鈞然，譯.臺北：青文出版，2008：作者訪談.

［3］ 袁林.跨越世紀：西方現(xiàn)代派藝術［M］.北京：中國工人出版社，1995：183.

［4］ 蔣琰.超現(xiàn)實表現(xiàn)在視覺傳達設計中的心理分析［J］.哈爾濱工業(yè)大學學報（社會科學版），2005（3）：101-102.

［5］ 田昊.論浦澤直樹漫畫藝術中的電影感創(chuàng)造［J］.文化藝術研究，2019（12）：160-163.

［6］ 楊璇.影響信息可視化動畫表征效果的關鍵因素［J］.裝飾，2018（1）：114.

［7］ 晏虹輝.顯性和隱性的互動：視頻影像與文本的互動特點及策略研究［J］.裝飾，2020（4）：108.

［8］ 王蓓.經典的坍塌與碎片重構：微時代下的動畫敘事新策略［J］.裝飾，2016（11）：113.

［9］ 宮崎夏次系.那一天發(fā)生的超級不可思議事件［M］.成都：四川文藝出版社，2023：102，62，20，81-82，85-86，90，106，118，5-10，29，94，116，161，222，144，149，23-24.

［10］ 夏目房之介.日本漫畫為什么有趣：表現(xiàn)和“文法”［M］.潘郁紅，譯.北京：新星出版社，2012：75-77.

［11］ 李兆忠.東方詩魂的共鳴：豐子愷與竹久夢二的漫畫緣［J］.中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2014（11）：153.

［12］ 趙憲章.文學和圖像關系研究中的若干問題［J］.江海學刊，2010（1）：187.

［13］ Ulrike Hochp?chler， Wolfgang Schnotz， Thorsten Rasch， et al. Dynamics of mental model construction from text and graphics［J］. Europe Journal of Psychological Education， 2013（28）： 1105-1126.

［14］ 楊璇.形成信息可視化動態(tài)視覺表征認知負荷的因素和消減手段［J］.裝飾，2017（5）：116-117.

基金項目：本論文為國家社科基金藝術學重點項目“國家文化形象建構下的中國動畫創(chuàng)作及理論創(chuàng)新研究”階段性成果，項目編號：20AC003

作者簡介：張典 （2000—） ，女，研究方向：視覺傳達設計及理論、漫畫理論、漫畫文化；殷俊 （1973—） ，男，博士，教授，系本文通訊作者，研究方向：數字創(chuàng)意產業(yè)領域動畫藝術設計、數字媒體藝術設計、交互藝術設計、數字娛樂內容設計。

本文引用格式：張典，殷俊.日本SF漫畫中的自性表達與超現(xiàn)實體驗研究：以《那一天發(fā)生的超級不可思議事件》為例［J］.藝術科技，2024，37（17）：-.