“非虛構(gòu)”寫作興起于中國社會的轉(zhuǎn)型時期，在該時期，遭遇不同問題和困境的讀者將“非虛構(gòu)”當作一味新“藥”，期待它能解決現(xiàn)實問題，而作者們則通過“非虛構(gòu)”寫作來回應這些期待。在“非虛構(gòu)”發(fā)展的十余年間，評論家不自覺地把“是否完成讀者、作者期待”納入考量“非虛構(gòu)”作品質(zhì)量的標準，但部分評價標準過于理想化，于“非虛構(gòu)”的發(fā)展無裨益、無意義。如今的社會環(huán)境相較“非虛構(gòu)”誕生之初大有不同，讀者、作者對“非虛構(gòu)”的態(tài)度有所變化，“非虛構(gòu)”的評論標準理應有所改變。

以《人民文學》開設“非虛構(gòu)”欄目為起點，有關“非虛構(gòu)”概念和作品的討論眾多：從文本出發(fā)，研究作家在“非虛構(gòu)”作品中建構(gòu)的中國社會；試圖給“非虛構(gòu)”劃定邊界，厘清“非虛構(gòu)”的概念；發(fā)掘小說或者虛構(gòu)作品中的“非虛構(gòu)”成分及其與社會問題的關聯(lián)；等等。說法、觀察角度不盡相同，唯有一個觀點可以統(tǒng)一：當代中國的“非虛構(gòu)寫作”至今沒有達到理想的狀態(tài)。

一、作為“藥”的“非虛構(gòu)”：讀者與作者的雙重期待

雖然，評論界一般將2010年視作中國“非虛構(gòu)”的元年，但其醞釀產(chǎn)生的時間卻可追溯到20世紀90年代。當時，市場經(jīng)濟對中國社會產(chǎn)生巨大的沖擊，表現(xiàn)在文學層面，就是銷量、傳播程度成為衡量文學作品優(yōu)劣的一個指標，文學作品要面向市場，且必須照顧讀者的閱讀口味。大量具有實驗性和文學性的作品，有意用晦澀的文本瓦解讀者固有的閱讀習慣，可新的閱讀習慣不會在短時間內(nèi)形成，閱讀習慣“破”而未“立”的空隙中，市場作為干擾項出現(xiàn)，文學自然無可避免地走向大眾化、世俗化。讀者和市場一方面不需要所有的文學作品都像先鋒文學一樣，繼續(xù)語言、敘事的游戲，沉浸式地“向內(nèi)開掘”；另一方面，日新月異的社會環(huán)境及不斷暴露的社會問題，喚醒了讀者們自幼在語文教育中習得的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》）的傳統(tǒng)文學觀念，讀者希望文學作品能幫助其進行基礎的知識補充、視野的開拓、引導性的思考，最好是讓自己有機會參與“公共問題”的討論。對于讀者來說，“非虛構(gòu)”理應是通過購買來滿足精神需求的“文學消費品”，而其文學性、藝術感對于絕大部分普通讀者來說并不是十分要緊的，“非虛構(gòu)”要解決的是當時文學作品的“文學性”和“市場性”不夠平衡的問題。這也意味著“非虛構(gòu)”是讀者警覺文學娛樂化，作者向市場讓步后的產(chǎn)物，其文學性的克制、藝術感的粗糲，讓“非虛構(gòu)”成了不夠“文學”的文學作品。

除了文學書籍，21世紀初，報紙、電視媒體依然是大眾獲取信息的主要來源（互聯(lián)網(wǎng)雖已進入日常生活，但還不是新聞、信息傳播的主陣地，對文學難以產(chǎn)生絕對影響）。20世紀末到21世紀初，部分報刊和新聞記者依然保持活力，有更明確的讀者意識，更能在新聞采訪中接觸到更廣闊的社會生活，更能合法、合理地對一個事件、一群人物進行深度的挖掘和調(diào)查。尤其是新聞特稿，不單通過報道還原事件發(fā)生的經(jīng)過，還十分重視人物間的對話、心理、神態(tài)、外貌描寫，所呈現(xiàn)出來的思想深度、文學性完全不遜色于文學作品。具有代表性的新聞特稿，如李海鵬的《舉重冠軍之死》和楊瀟的《北川中學：如今這里廢墟叢生再沒有了鮮花》。這些特稿不只是新聞行業(yè)的范本，更成了“非虛構(gòu)”文學創(chuàng)作的范本?？勺x性強（或者說故事性強）、傳播速度快，這讓新聞特稿寫作收獲了眾多的讀者。

與讀者渴望參與公共問題討論的心理同調(diào)，新聞特稿是媒體干預現(xiàn)實的強勁力量。相比閱讀小說時對故事結(jié)局、人物命運走向的坦然接受，讀者反而會期望“非虛構(gòu)”作品能和具有親緣關系的新聞報道一樣，承擔部分社會功能，通過引發(fā)公眾關注討論，去幫助邊緣人物、弱勢群體走出生活困境。

盡管“非虛構(gòu)”具有“跨學科”“破圈”“調(diào)和”的屬性，但確實是“文學危機”下的產(chǎn)物，“非虛構(gòu)”對于處于創(chuàng)作瓶頸期的作家們來說，正是苦苦尋覓的“突破口”。在《中年寫作、常態(tài)特征與先鋒意識—關于“70后”作家的對話》中，陳思和表明中國文學自改革開放以來有過三次浪潮：第一次浪潮是20世紀70年代末，出生于不同時代的作家同時登場，各種文學思潮此起彼伏；第二次浪潮是20世紀80年代后半期，出生于20世紀50年代和20世紀60年代的作家借鑒現(xiàn)代主義文學的經(jīng)驗，發(fā)起先鋒和尋根文學運動；第三次浪潮則是由“80后”作家在21世紀初借助文化市場推動的。先鋒文學以反叛現(xiàn)實主義、文學傳統(tǒng)為旗幟，又在極為短暫的時間內(nèi)被“經(jīng)典化”，作家自己都難免陷入“無物之陣”的境地?！胺翘摌?gòu)”顯然是新出現(xiàn)的嘗試機會，作家們試圖通過“非虛構(gòu)”寫作來克服目前創(chuàng)作面臨的問題，如缺乏根基的形式的創(chuàng)新、流于表面的技巧學習和陳舊乏味的簡單的敘事，或是從“沉寂”到“爆款”的功利目的。

除了創(chuàng)作的瓶頸，作家們的艱難處境還在于“身份威脅”。第三次文學浪潮是互聯(lián)網(wǎng)助推的，年輕的作家沒加入前兩個浪潮完成文學史意義上的過渡和銜接，所以他們才以質(zhì)問、懷疑、對立的姿態(tài)面向文壇。作為新力量出場的“80后”作家借市場、互聯(lián)網(wǎng)、偶像文化的“勢力”制造了大量的熱點新聞，文學、文壇淪為消遣時的談資，作家的話語權(quán)逐漸被動搖。

總之，新的社會環(huán)境中出現(xiàn)了“新的病癥”，“新藥”相伴而生，“非虛構(gòu)”及其內(nèi)涵所要求的“紀實”“關注生活”就是那味“藥”，無論是“非虛構(gòu)”的讀者還是作者，都深受這一文學傳統(tǒng)的影響。

二、被理想化的“非虛構(gòu)”：評論者的“高要求”與現(xiàn)實困境

可以說，“非虛構(gòu)”自誕生起，就存在非常強烈的“目的性”，無論是讀者還是作者，都寄希望于“非虛構(gòu)”作品的出現(xiàn)，希望它們能解決文學在新環(huán)境中遭遇的以及在歷史中積累已久的問題，進而逆轉(zhuǎn)文學的“頹勢”。這樣一來，對于“非虛構(gòu)”的評價標準自然會一定程度地脫離固有的文學評論體系，評論者們會不自覺地判斷“非虛構(gòu)”是否完成讀者、作家們交代的“任務”。正因為“非虛構(gòu)”誕生之初就承擔了各種期待，所以它的發(fā)展才十分不自由，因此，評論者對“非虛構(gòu)”作品的要求很難實現(xiàn)。

最為常見的對“非虛構(gòu)”的評價是通過討論“真實”“虛構(gòu)”之間的關系展開的。評論者將“真實”等同于“非虛構(gòu)”作品中講述的事件是否屬實，認為通過分析“真實”和“虛構(gòu)”的比重，就能判斷出“非虛構(gòu)”作品的質(zhì)量。此標準停留在“物理真實”的層面，完全談不上“真實”，僅是證明“真?zhèn)巍保ㄈヲ炞C一些社會新聞或事故的發(fā)生時間、地點、傷亡人數(shù)等）。然而，這也不容易實現(xiàn)。除非讓“非虛構(gòu)”作品配備“事實審核機制”（起源于歐美新聞界的操作規(guī)范，事實核查員獨立于記者和編輯之外，核查文章的真實性）。哲學層面的“真實”也難達到。特別是當“非虛構(gòu)”文本中的故事存在轉(zhuǎn)述和較為復雜的人物關系網(wǎng)絡時，更無法保證每個受訪者和溝通對象都是完全“可靠的敘述者”。

更多的評論者知道，求證“非虛構(gòu)”作品的“真?zhèn)巍笔掷щy，但“非虛構(gòu)”又繞不過“真實”。他們不再把“非虛構(gòu)”與“真實”畫等號，也不再將“非虛構(gòu)”放在“虛構(gòu)”的對立面：“它（非虛構(gòu)）需要原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力?！保顟c祥《“非虛構(gòu)寫作”的歷史、當下與可能》）這類評論認為，“非虛構(gòu)”作品的問題在于“作家的主體性停留在‘記者’的層面”，沒有進行有“想象力”的創(chuàng)造，試圖將其拉回“文學作品”的行列。可“非虛構(gòu)”作品不正是為了克制過剩的想象力，追求“務實”“扎根大地”才得以走到臺前嗎？圍繞“真實”與“虛構(gòu)”的討論，本質(zhì)上不是在向不夠優(yōu)秀的“非虛構(gòu)”作品發(fā)難，而是指向期待“非虛構(gòu)”解決一些實則未能解決的文學問題。

“非虛構(gòu)”創(chuàng)作者以什么姿態(tài)面對筆下的人物也常被審視。在評價“非虛構(gòu)”作品時，評論者在意作家對某件事、某個人表露出來的態(tài)度，并且將“態(tài)度”作為評價“非虛構(gòu)”作品的標準之一。梁鴻的《中國在梁莊》面對了類似的責難，評論者認為梁鴻在“梁莊”的調(diào)查、采訪、創(chuàng)作不是“一種謙卑的寫作行動”，梁鴻與她所采訪的村民地位不平等，她是矜持、優(yōu)越而精英化的，是一個榮歸故里的高級知識分子，是一個富于同情心的大學教師。離家已久的知識分子回鄉(xiāng)、短暫留鄉(xiāng)，不管如何“謙卑”，都注定是農(nóng)村生活中的“他者”。這種矛盾的心態(tài)和身份的尷尬，正是城鄉(xiāng)碰撞的體現(xiàn)，是“梁莊”系列的看點。

作家似在客串記者，部分對“非虛構(gòu)”的評價期待“非虛構(gòu)”作品解決現(xiàn)存的社會問題：“面對這些活生生的‘真實’人物，‘非虛構(gòu)文學’卻無力走進他們的內(nèi)心，無力慰藉他們，也無力慰藉和他們有相似經(jīng)歷的其他人?！保ㄔS俊瑩《“非虛構(gòu)”文學的無力—從〈中國在梁莊說開去〉》）可新聞從業(yè)者同樣難以用自己的鏡頭解決他們所面向的諸多社會問題，他們的責任只是客觀、完整、生動地把一件事說出來，至于一篇報道和新聞作品最終能產(chǎn)生什么影響、起到什么作用，新聞從業(yè)者也無法預測。

“非虛構(gòu)”究竟是追求“永恒性”的文學作品，還是追求“時效性”的新聞呢？“非虛構(gòu)”如果是“遠水”，為什么強求它去解“近渴”？

評論者們對“非虛構(gòu)”的要求非常理想化，最無解的是，“非虛構(gòu)”真正意義上的興起不過十余年，等待其處理的卻是小說、詩歌誕生至今都未能解決的社會問題，遭遇的困境則是其他文學體裁困境的轉(zhuǎn)移。

21世紀初拋給“非虛構(gòu)”的問題無法解決，一方面意味著“非虛構(gòu)”沒有且很難達到理想狀態(tài)，另一方面也意味著這些問題不是靠“非虛構(gòu)”就能夠解決的。小說、詩歌在21世紀的第二個十年慢慢轉(zhuǎn)變了身份，收斂了聲音，廣義上的文學在市場上壓倒了狹義上的文學，在這樣的情況下，“非虛構(gòu)”依然要延續(xù)從前的使命嗎？

三、更新迭代的“非虛構(gòu)”：“舊問題”的消失與新目標的樹立

與前十年相比，數(shù)碼科技迅速更新，社交媒體融入生活，文字早就不是記錄現(xiàn)實的唯一途徑，音頻、視頻、照片都對現(xiàn)實生活進行了不同程度的截取，并且可以相當容易地發(fā)布在社交媒體，以供自己和其他人自由討論。伴隨這種變化，文學市場逐漸萎縮。讀者分流，作家們也在分流，審美、閱讀習慣的差異，讓作家們開始有“針對性”地創(chuàng)作，不同領域、不同需求的作家與讀者們在各自的小圈子里，形成創(chuàng)作、銷售、閱讀和反饋的閉環(huán)。多數(shù)作家們的身份和職能早已經(jīng)發(fā)生了改變，創(chuàng)作者中有大部分人做著與文學毫無關系的工作，創(chuàng)作出好作品不是唯一追求。作家、讀者、評論者之間相比20世紀90年代和21世紀初太過獨立（部分作家不需要評論家、讀者確認自己作品的價值）。文學或許不再承擔過多的責任和期待。

在這樣的社會環(huán)境和文學環(huán)境中，“非虛構(gòu)”作品或“工具化”，成為目的性更強的寫作，不再由某個創(chuàng)作者自主完成，出現(xiàn)集體創(chuàng)作、多方驅(qū)動、干預完成作品的情況；或者向內(nèi)轉(zhuǎn)，擱置跨學科的野心，回到文學作品本身，注重語言、寫作技巧，通過人物內(nèi)心世界、生活狀況來折射社會問題，放棄成本更高的、觀察特定的環(huán)境中的特殊群體?！胺翘摌?gòu)”作品中的主人公不再是農(nóng)民、農(nóng)民工等所謂的社會底層，關注的人群、問題變得更加廣闊?！罢鎸嵐适掠媱潯边@一“非虛構(gòu)”新媒體平臺推送的文章涉及各行各業(yè)、各個地區(qū)、不同年齡人的生活經(jīng)歷?！胺翘摌?gòu)”作品越是復雜，對“非虛構(gòu)”的評價標準就更該多元，認可“非虛構(gòu)”創(chuàng)作中的“好奇心”，認可“非虛構(gòu)”關注新興問題。有些“選題”稱不上宏大，不算具有代表性，不滿足“非虛構(gòu)”深度觀察的要求，卻拓展了“非虛構(gòu)”作品的界限、題材、受眾，能在一定程度上彌合文學與生活的裂隙；要讓作者適度“退場”，評論者要回到“非虛構(gòu)”作品本身，關注作品思想深度、語言質(zhì)地以及人物形象的塑造?！胺翘摌?gòu)”作品中的作者基本行走在“每個事件的現(xiàn)場，主動參與事件中相關人物的互動，并直接呈現(xiàn)敘事對象的真實感受”（洪治綱《非虛構(gòu)：如何張揚“真實”》），容易造成評論者過于聚焦作者的經(jīng)歷和情感。另外要認可在“非虛構(gòu)”作品中，作者和敘述者未必具有同一性。作者等于敘述者或能夠保證“非虛構(gòu)”的真實性，但“真實”只是“非虛構(gòu)”的底線，而非其藝術感和審美價值的上限，由第一人稱進行的平鋪直敘會造成文本的單調(diào)和乏味，尤其是作者在講述“別人的故事”時，未必要以第一人稱自證在場?！胺翘摌?gòu)”作品的作者應該和“虛構(gòu)”作品的作者們一樣，有“跳出”故事的權(quán)利，有更多變的敘述視角，以真實材料為基礎，找到更廣闊的表達途徑。

“非虛構(gòu)”作為新興的文學創(chuàng)作潮流，在概念、評價體系、創(chuàng)作成果上都存在著不足。同樣，因其與生俱來的特殊屬性，“非虛構(gòu)”作品很難在短期內(nèi)達到“文學經(jīng)典”的理想狀態(tài)，但正是因為“新興”“特殊”，“非虛構(gòu)”更具有生命力和廣闊的發(fā)展前景。討論讀者、作者、評論者對“非虛構(gòu)”的期待與要求，試圖打破舊的標準和觀念，并不意味著“非虛構(gòu)”不用考慮讀者、作者和評價標準，可以任由資本、市場拿捏，可以放棄它作為文學作品的“非功利”追求；也不是要給“非虛構(gòu)”建立固化的評價標準，讓“非虛構(gòu)”按照十年前規(guī)劃的路線前進。而是通過審視現(xiàn)有標準過于“理想化”的問題，逐漸完善和構(gòu)造一個嚴肅、包容、與時俱進的動態(tài)評價體系，以確?！胺翘摌?gòu)”作品能進步，有質(zhì)量，有未來。