楊珺曾創(chuàng)作了一批花卉，名為“《大吉祥》系列”，雖與此前創(chuàng)作的一批硬卡上的花卉同名，卻大相徑庭。前作所用硬卡，材料含麻，圖像多以畫像石、畫像磚上的形象為原型，積染痕跡與紙性交融，在視覺體驗上具有一種粗纖維的質(zhì)地感，與花卉形感頗為統(tǒng)一；然新作花卉所用硬卡，紙性光潔，積染不再呈現(xiàn)出纖維感，而是水墨痕跡積累后的潤澤與厚度，其花卉形象也一改拙味，轉(zhuǎn)而精于物象真實，但卻不是簡單的寫生，而是將寫生進一步平面化后，與積染相互結(jié)合，從而實現(xiàn)了從語言到視覺形態(tài)，完全不同于前一批花卉的感官營造。此種轉(zhuǎn)換，再次發(fā)生于楊珺，并不奇怪。因為近年來的楊珺，從未固定于某種成熟、不變的畫面形態(tài)，而總是在不斷的自我消解中，實現(xiàn)自己對于中國畫的經(jīng)驗化感受。

應(yīng)該說，這對容易走向程式化、樣式化的中國畫而言，是難能可貴的品質(zhì)，但對畫家本人來說，卻是件不斷給自己制造麻煩的事。而楊珺，似乎正是這種喜歡不停為自己制造麻煩的人。這一次，他為自己找到的“麻煩”，是在海派寫意花卉之后，探尋一種具有當(dāng)下感的寫意花卉樣式。須知，此種“麻煩”說出來很容易，但解決它卻是難度十足的。因為寫意花卉在中國畫的發(fā)展歷程中，是以書寫性筆墨語言與意象性圖繪形象的結(jié)合為內(nèi)在邏輯，海派寫意花卉是這一邏輯下最為引人注目的、其相應(yīng)的視覺結(jié)構(gòu)已是原有邏輯難以逾越的成果之一。從某種角度來看，這也是當(dāng)代寫意花卉很難獲得突破的重要原因。但楊珺似乎對此不以為意，于人物創(chuàng)作之余，傾力于寫意花卉，其早期源于畫像石、畫像磚的花卉作品即為此類探索之一，而新的《大吉祥》系列，更是這一“傾力行為”進而深化的結(jié)果。

當(dāng)然，楊珺對于寫意花卉的“傾力”，在邏輯上與很多延續(xù)海派花卉風(fēng)格的畫家不一樣——他相對機智地轉(zhuǎn)換了原有筆墨語言與意象造型之間的內(nèi)在邏輯，以積染語言與平面化寫生造型為線索，重新梳理了寫意花卉的發(fā)展脈絡(luò)。或許，這也正是楊珺的寫意花卉相對今日畫壇同類作品更具新意的重要原因。于是，呈現(xiàn)于我們面前的《大吉祥》系列，在消解筆墨技術(shù)的基礎(chǔ)之上，以純色、純墨疊壓的方式營造出視覺感官上的安靜與單純，在筆墨之外找尋到一條繪畫語言重歸傳統(tǒng)趣味的可能性道路。同時，楊珺對寫生造型的平面化處理，也使得其作品的畫面形象，在形似的基礎(chǔ)上出現(xiàn)主觀性的視覺體驗感，因此避免了簡單“西化”所帶來的生硬、缺乏趣味，從而使得這些作品有別于20世紀(jì)50年代以來的寫實“新傳統(tǒng)”，成為與古典傳統(tǒng)既有關(guān)聯(lián)，又有所區(qū)別的新表現(xiàn)方式。

也許，正是基于上述兩條線索的努力，楊珺的花卉一方面在作品形態(tài)上改變了海派風(fēng)格中的草率、粗放，轉(zhuǎn)而進行了視覺精微化的感官營造；另一方面，又能夠在畫面趣味上保持海派一以貫之的“雅俗共賞”，以及傳統(tǒng)中國畫安靜、淡雅的精神氣質(zhì)，從而成為今日中國畫在傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上獲取發(fā)展空間的有益嘗試。這種嘗試，我想，或許正是楊珺多年來一直試圖探索的方向——化故為新，給我們帶來并不意外的收獲。