摘" 要：浙江疊石作為中國疊石的重要組成部分，受到浙江獨(dú)特的山水審美影響，并展現(xiàn)出從“求真”到“取意”的審美變化。本文結(jié)合歷史圖文資料，以浙江假山作為審美對(duì)象，以審美和營造方式的變化作為標(biāo)準(zhǔn)，將其發(fā)展歷程分為三個(gè)階段：第一階段為神性審美影響下對(duì)自然山水的改造；第二階段為自然審美影響下對(duì)自然山水的寫仿，營造人化自然；第三階段為畫意入園，以疊石營造追求精神和文化上的自然。分析疊石營造中山水審美的變化有助于補(bǔ)充浙江疊石審美領(lǐng)域研究的空白，為浙江園林的營造提供一定的借鑒和思考。

關(guān)鍵詞：山水審美；風(fēng)景園林；疊石；假山；歷史演變

浙江自古以來就有依托山水營建的思想，陳從周先生曾言，浙江的山水是“疊山極好之祖本”[1]。自公元前490年，范蠡憑借臥龍山營造越地都城開始，便為浙江地區(qū)依托“真山真水”的營造打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。《晉書》載：“會(huì)稽有佳山水，名士多居之?！盵2]200浙江地區(qū)豐富多樣的自然地貌環(huán)境為浙江假山的營造提供了獨(dú)特的山水審美。

疊石營造作為一門實(shí)踐性的活動(dòng)，說到底是一門圍繞審美而開展的營造活動(dòng)。營造的變化與山水審美的發(fā)展密不可分。在不同的發(fā)展階段，浙江獨(dú)特的山水審美的內(nèi)容也不盡相同，如浙江民俗文化理論、獨(dú)特的自然環(huán)境和繪畫中的畫意畫理等，無不為浙江疊石營造提供了相應(yīng)的憑借。

一、因山而建，求真于神性審美

中國假山的出現(xiàn)和發(fā)展源自于人類的山岳崇拜。遠(yuǎn)古時(shí)期，隱秘莫測的深山常被視作神的住所，因而，中國自古祭祀山岳的習(xí)俗應(yīng)運(yùn)而生。隨著生產(chǎn)力發(fā)展，山岳崇拜需求頻繁化，人工修筑高臺(tái)以模擬圣山便成為折衷之策。伏琛在《齊地記》中解釋秦始皇修筑瑯琊臺(tái)的行為，并稱：“臺(tái)亦孤山也”[3]。在后期的發(fā)展中“臺(tái)”分離成使用和審美功能，如清人改繪的《越王宮殿圖卷》中便可見宋代紹興子城（越子城）中滿足審美功能的假山和滿足使用功能的高臺(tái)同時(shí)存在，因此浙江的假山亦是由“臺(tái)”演變而來。

魏晉以降，在原始山岳崇拜的影響下，逐漸發(fā)展出帶有浙江特色的仙山文化，演化出以神性審美思維為基礎(chǔ)的山水審美。孫綽在《游天臺(tái)山賦》記錄：“天臺(tái)山者蓋山岳之神秀也，涉海則有方丈蓬萊，登陸則有四明天臺(tái)。皆元圣之所游化，靈仙之所窟宅。夫其峻極之狀，嘉祥之美，窮山海之環(huán)富，盡人神之壯麗矣?！盵4]2081600年前印度僧人慧理見杭州飛來峰頂怪石嵯峨，嘆曰：“此乃中天竺國靈鷲山之小嶺，不知何以飛來？”[5]正是從這個(gè)時(shí)期開始，浙江誕生出獨(dú)特的仙山意象，具體表現(xiàn)便是在假山意象的選擇上跳出過去僅以“北邙山”“一池三山”等固有意象的束縛，開始向多元化發(fā)展。

基于浙江多佳山佳水的自然環(huán)境，疊石營造多從改造自然的真山真水開始。魏晉南北朝時(shí)期“山水審美”趨向成熟，但囿于兵禍戰(zhàn)亂的時(shí)代背景，越來越多的文人士大夫?qū)Ω┭鲋g已為陳跡的當(dāng)下產(chǎn)生了迷茫，《晉書》中對(duì)王羲之“窮諸名山，泛滄海，嘆曰：‘我卒當(dāng)以樂死’”[2]203的描述則更是時(shí)下文人寄情山水想法最真實(shí)的寫照。因此，渴求隱逸于自然山水間的文人士大夫以會(huì)稽為中心營建起大量基于自然山水的莊園式園林，最基本的方式即為“剔山骨”，柳宗元稱“搜剔山麓，（使）萬石如林”[4]306，即以一個(gè)優(yōu)越的石材產(chǎn)地為基礎(chǔ)，通過火燒、剔土、伐木及除草等方式剔除覆蓋或遮掩在山石的表面的雜物，使山石以全貌見之。而這種基于場地原貌的改造也成為唐宋時(shí)期的疊石范式，如白居易《草堂記》中記載：“堂北五步，據(jù)層崖積石，嵌空垤堄，雜木異草，蓋覆其上”[6]205。

此外，在浙江獨(dú)特的山水審美影響下，唐代還掀起對(duì)于奇石、怪石的欣賞之風(fēng)。賞石之風(fēng)源于靈石崇拜，《禮記》中的“君子比德于玉”便是靈石崇拜的表現(xiàn)和衍生，今浙江余杭的良渚遺址中出土大量文化玉器便是浙江靈石崇拜的最好例證。無獨(dú)有偶，中原地區(qū)也廣有陳列浙江奇石于庭際的做法，如李德裕的平泉山居中就有近乎一半的奇石來自于浙江，譬如“嚴(yán)湍（浙江桐廬嚴(yán)子陵釣臺(tái)）”和“臺(tái)嶺（浙江天臺(tái)山）”等地的奇石。

浙江紹興人吳融在白居易、李德裕等奇石愛好者所引領(lǐng)的賞石風(fēng)潮影響下作《太湖石歌》：“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石。鐵索千尋取得來，奇形怪狀誰能識(shí)……想得沉潛水府時(shí)，興云出雨蟠蛟螭。今來硉磯林庭上，長恐忽然生白浪……噫嘻爾石好憑依……”[7]詩中對(duì)于湖石產(chǎn)地和意象的描述中，不難看出浙江的賞石之風(fēng)已然興起。同是紹興人，北宋杜綰在《云林石譜》中就稱自己“蓋嘗采其（奇石）瑰異”[8]46，這也充分體現(xiàn)當(dāng)時(shí)賞石氛圍之濃厚。

總地來說，這個(gè)時(shí)期浙江獨(dú)特的山水審美多圍繞對(duì)山石本體的自然欣賞和因山石神性產(chǎn)生的自然崇拜展開，但一定程度上山水審美開始指導(dǎo)疊石營造，呈現(xiàn)出對(duì)于人化自然的思考，產(chǎn)生了由神性審美向自然審美轉(zhuǎn)變的趨勢。

二、平地起山，模仿于自然審美

北宋時(shí)期自然審美的形成，改變了最開始以自然神性為主導(dǎo)審美意象，轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p和營造人化自然。在營造方式上，浙江疊石也沿用了前代剔山為骨和平地起山這兩種不同的疊石模式，還原和營造真山的模式依然盛行，小中見大、廣立山石的疊石風(fēng)格得到了進(jìn)一步發(fā)展。

這個(gè)時(shí)期，剔山為骨的做法在廣有佳山佳水的浙江達(dá)到頂峰。北宋時(shí)期洪載在浙江臨安的天目山西麓，“得佳山峭壁，棱層圭角，冒土欲出，荔鮮碧潤，斑斑呈露”，于是“呼奴具畚臿、厲斤斧，剪薙榛翳，輦除土礫，則峰巒效奇，直如立筍，平若截肪，岑銳巘疊，爭見姿態(tài)”[6]145。范成大的《游石林記》也記載了葉夢(mèng)的剔山過程：“葉公好石，盡力剔山骨，森然發(fā)露若林，而開徑于石間，亦有自他所移徙，置道旁以補(bǔ)闕空者?！盵9]可見在剔山的過程中，山石并非原位保留，而是在清理過后根據(jù)場地的具體規(guī)劃和剔除泥土后山石的完整形態(tài)和意象，從而決定具體的擺放方位。直至今日，在浙江還能看到如飛來峰北側(cè)、萬松書院山麓等剔山之法開采的遺存，以及在此基礎(chǔ)上營造出的石刻、造像等文化景觀。

剔山為骨雖然仍舊包含著樸素的神性審美，但其中人為的改造也預(yù)示著浙江疊石中人化自然營造的興起。相比于前者，平地起山的做法則更體現(xiàn)出對(duì)于自然的改造：在園林中廣泛模仿仙山、名山，以帶有神性的自然審美思維為仙山賦予獨(dú)特的文化內(nèi)涵。這類不單依靠地形的疊石技藝有不被場地限制、營造金額低廉和適應(yīng)性強(qiáng)的優(yōu)勢，因此宋代以后，隨著疊石審美向由大變小和意象化轉(zhuǎn)變，剔山之法便逐漸與平地起山融合成為浙江地區(qū)真山之前作假山的獨(dú)特范式。

當(dāng)然，在明末形成統(tǒng)一的理論之前，浙江的疊石參考的理論主要集中于山水畫論中。北宋山水名家之作多為全景式的描繪，表達(dá)出文人士大夫心目中向往的田園牧歌式的理想境界[10]。北宋郭熙在《林泉高致》中提出山之三遠(yuǎn)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵11]54其開創(chuàng)的“三遠(yuǎn)”畫論，正是自然審美下對(duì)真山溝壑的高度概括和總結(jié)，觀其所繪《秋山行旅圖》就是通過“高低”“遠(yuǎn)近”和“深淺”的層次變化，營造出不同空間維度的變化之感。在這種自然審美和山水畫論的影響下，諸如宋徽宗的艮岳、韓侂胄的南園和賈似道的西湖洞天皆是集大成者，這些園林疊石無不通過營建“可望、可行”且“可游、可居”的環(huán)境，達(dá)到似在自然山水間穿行的效果。

賞石風(fēng)潮的盛行帶來了“小中見大”的審美模式，從白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”開始，神性的審美便開始向帶有人文化的自然審美演變。此后更是借由“聚拳石為山，環(huán)斗水為池”的審美進(jìn)一步發(fā)展，使得疊石營造不再單單追求絕對(duì)的“大”，而是以相對(duì)的“大”來映射天地的變化，是謂芥子納須彌，譬如南宋劉松年《四景山水圖》就反映了疊石風(fēng)格“由大變小”的趨勢。而“壺中天地”和“芥子須彌”等審美觀念的產(chǎn)生和發(fā)展也讓疊石不再以真實(shí)尺度去還原自然，逐漸定下向“小中見大”轉(zhuǎn)變的基調(diào)。

此時(shí)，假山內(nèi)部的欣賞主體便轉(zhuǎn)化為自然單體形態(tài)優(yōu)美的峰石，這個(gè)時(shí)期廣有將神仙、動(dòng)物和天象等世俗化的審美形象融入疊石的做法，如洪載在剔山之骨營造可庵的過程中，便以山石之形態(tài)起名，有因山石似展翅翱翔取名“飛云”，也有以峭然凝佇而取名“玉筍”。借助世俗化的形態(tài)或動(dòng)勢比喻而成的山石通常以“怪石”或“奇石”稱之，杜綰曾言：“怪或出于《禹貢》，異或隕于宋都。物象宛然，得于髣髴，雖一拳之多，而能蘊(yùn)千巖之秀?！盵8]46再如寧波慈溪的畫家張鈇作畫記錄陸深宅前石林群聚之景?！缎】瞪綇接洝酚涊d：“四友亭之南有隙地盈丈，因聚武康之石作小山，具有峰巒巖壑之趣，復(fù)作蹬路，迂回旁通，可登以待月，退坐亭上可觀雨，客曰‘奇哉！山水宜以小武康石名之’?！盵12]陸深宅前石林以湖州武康石為主，并以石喻道教仙人，如呂公（呂洞賓）、邋遢仙、蓑衣真人和麻衣道者等，二者皆體現(xiàn)浙江自然的山水審美下賞石之風(fēng)中通過小中見大對(duì)物象宛然之意的追求。

總地來說，這個(gè)時(shí)期的疊石雖仍基于神性的山水審美，卻表現(xiàn)出對(duì)于人化自然的探索。如周密便認(rèn)為俞澂之所以能出心匠之巧，是因?yàn)樾刂凶杂星疔智疑糜诶L畫，可見在宋代對(duì)掌握山水審美者已有普遍的認(rèn)同，不僅從“真山真水”中尋求理法，也多將描繪和總結(jié)自然山川的山水詩畫作為疊石營造的參照。但此時(shí)盛行的畫作中，多以人物之渺小襯托山水之宏大，對(duì)自然之山水仍充滿敬畏，因此山水詩畫的最主要作用仍是作為等比還原佳山水的媒介。

三、以雅入園，取意于精神審美

明代末年，隨著山水審美意象的不斷發(fā)展和補(bǔ)充，疊石營造也隨之發(fā)生變化。這個(gè)階段中寫實(shí)山水畫向?qū)懸馕娜水嬣D(zhuǎn)變，興起于宋代盛行于元明的文人畫以寫意的畫風(fēng)被浙江的疊石匠師們廣為借鑒。伴隨著寫意山水園的營造的興盛，“壺中天地”和“芥子須彌”等概念則在疊石營造中被重新定義：不再單純追求以小比例還原自然山川，而是將營造山水意境的文化內(nèi)涵作為假山審美的第一要義，更重視營造文化內(nèi)涵而非還原外物表象。

明末文人向雅的審美觀念導(dǎo)致了審美的變化，此時(shí)明末董其昌提出的“南北宗論”則使原先的繪畫理論更進(jìn)一步，如計(jì)成就在《園冶》中強(qiáng)調(diào)：“最喜關(guān)仝、荊浩筆意，每宗之。”[13]36而在戴名世的《張翁家傳》則記錄了張璉“少時(shí)學(xué)畫，為倪云林、黃子久筆法”[14]。以上對(duì)于疊石匠師的描寫中不難看出，這個(gè)時(shí)期“胸有丘壑”出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)高于前朝的“善繪”，并出現(xiàn)以技法所代指的人名：關(guān)仝、荊浩、倪云林和黃子久……他們所擅長的繪畫形式也成為明末浙江地區(qū)疊石匠師的常用手法，這也代表著山水審美下的疊石營造更進(jìn)一步，發(fā)展到以取之畫意為主導(dǎo)的審美模式。

當(dāng)然，說到以“畫意”指導(dǎo)疊石，自然離不開《園冶》的編著和傳播。《園冶》的誕生預(yù)示著浙江疊石風(fēng)格趨向成熟，計(jì)成倡導(dǎo)疊石營造應(yīng)遵循“宛若畫意”的原則，并表示疊石應(yīng)根據(jù)皴紋，如“理者相石皴紋，仿古人筆意”，又如“須先選質(zhì)無紋，挨后依皴合掇”[6]124。而后期顧炳編著的《顧氏畫譜》、沈心友編著的《芥子園畫譜》等書皆以皴法、畫意作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，詳盡介紹中國傳統(tǒng)繪畫的基本流派，這也極大地打破了疊石匠師因口傳心授而導(dǎo)致疊石營造技法雷同的窘境，大大加速了疊石營造技法的傳播和革新，改變了浙江疊石的進(jìn)程。在如今在浙江的疊石匠師之間，輔以畫意早已成為不可或缺的要素。

因此，到了造園尤其旺盛的晚明時(shí)期，以畫意造園已逐漸成為江南文人的普遍認(rèn)識(shí)，并且在具體造園中畫家技法和審美已經(jīng)自覺轉(zhuǎn)化為造園手法的來源，山水畫意已經(jīng)突出成為園林境界所追求的目標(biāo)[15]。同時(shí)期的繪畫中也充分反映著這個(gè)趨勢，如藍(lán)瑛的《秋亭詩思圖》中以一塊孤立的峰石為引，過亭后則是累累而上的真山，以亭為界則恰如當(dāng)時(shí)疊石大師張南垣常用的意象：“錯(cuò)之以石，棋置其間……繚以短垣，翳以密筿……若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”[16]。

自此，假山的營造也從前朝欣賞奇石、怪石的審美轉(zhuǎn)化到追求整體山體態(tài)勢的平衡，而這種追求素雅的風(fēng)格經(jīng)過計(jì)成張南垣等疊石匠師的打磨后，形成了宛若自然的疊石營造技法。王思任就曾稱贊寓山園妙有天成，計(jì)成更是在《園冶》的園說一章中表達(dá)“雖由人作，宛自天開”[13]44的自然意趣，可見疊石營造發(fā)展至明代中后期，山水審美也從具象地還原佳山水轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮匾匀肆υ佻F(xiàn)天巧。

與前朝追求的審美不同，這個(gè)時(shí)期更注重在人工營造活動(dòng)中淡去人為的痕跡。如在石材的選擇上，黃石等頑夯之石成為疊石營造中的新寵，單就湖石和黃石類假山來說，江南地區(qū)現(xiàn)存的假山中黃石類假山占據(jù)以湖石類假山半數(shù)以上[17]。文震亨在《長物志》中稱：“斧劈以大而頑者為雅。”[18]他認(rèn)為黃石之雅，在于本身不似湖石玲瓏的古樸可愛。計(jì)成更是在《園冶》中表態(tài)：“塊雖頑夯，峻更嶙峋，是石堪堆，便山可采。”[13]124可見明代對(duì)于假山材質(zhì)的審美偏好已不再局限于湖石等玲瓏的石類，黃石等頑夯之類也因其簡單易得和古樸渾厚進(jìn)入文人階級(jí)對(duì)于“雅”欣賞范圍。

總而言之，這個(gè)階段的疊石營造脫離了向具象山水模仿的趨勢，開始追求精神和文化上的自然，正如梁一儒所說：“審美意識(shí)是在人們農(nóng)耕帶來的情感體驗(yàn)過程中悄無聲息地產(chǎn)生的，進(jìn)行審美體驗(yàn)則需要人們將心里的審美對(duì)象物化并創(chuàng)造出可以投射情感與想象的載體。”[19]這個(gè)階段的疊石營造對(duì)于文化意境的追求更進(jìn)一步，以浙江的飛來峰為例，其經(jīng)歷了從單純的對(duì)于外觀特征上的寫仿到對(duì)于人文內(nèi)涵上的寫仿，如《靈洞山房記》中王世貞借飛來峰來類比靈洞山，“靈洞山……東北一峰稱小飛來峰，下有天泉池”[6]141?？梢娚剿畬徝乐笇?dǎo)下的浙江疊石營造不僅是對(duì)自然景觀的再現(xiàn)，更是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的深度挖掘與升華，成為對(duì)美好事物的一種聯(lián)想。

四、小結(jié)

浙江的疊石營造在獨(dú)特的山水審美下產(chǎn)生，并受到多方面要素的影響。正如《林泉高致》中描述：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可望可行不如可居可游之為得。”[11]17浙江的疊石營造強(qiáng)調(diào)人與物在精神和空間上的同頻，不只停留于表面，還注重其間的精神、文化內(nèi)核的塑造，注重“景境”的互融。當(dāng)代浙江的疊石營造中通常無法營造出一個(gè)完整的“景境”，因此本文以浙江疊石營造的發(fā)展歷史為基礎(chǔ)，梳理從具象到抽象的演變過程，也期望為基于山水審美影響下的浙江疊石營造提供一定的借鑒與啟示。

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作者簡介：

張毅晟，浙江農(nóng)林大學(xué)風(fēng)景園林與建筑學(xué)院碩士研究生。研究方向：風(fēng)景園林歷史理論與遺產(chǎn)保護(hù)。

王舒影，浙江農(nóng)林大學(xué)風(fēng)景園林與建筑學(xué)院碩士研究生。研究方向：風(fēng)景園林規(guī)劃與設(shè)計(jì)。

通訊作者：王欣，浙江農(nóng)林大學(xué)風(fēng)景園林與建筑學(xué)院教授，浙江農(nóng)林大學(xué)圖書館館長。研究方向：風(fēng)景園林歷史理論與遺產(chǎn)保護(hù)。