［摘"要］"古琴音樂的傳承源遠(yuǎn)流長，傳統(tǒng)琴曲是古琴曲目的重要組成部分。傳統(tǒng)古琴音樂在轉(zhuǎn)化為音響的過程中，因其特殊的記譜方式與打譜這一過程的存在，使其與其他樂器詮釋相比具有特殊性。當(dāng)代，隨著高校古琴專業(yè)的建立和發(fā)展，越來越多的職業(yè)演奏家出現(xiàn)，古琴也逐漸被更多人欣賞和了解，綜合譜式的產(chǎn)生以及注重音樂性的表達(dá)，使傳統(tǒng)琴曲在記譜和詮釋上都出現(xiàn)新的變化，具有更豐富的審美意義。

［關(guān)鍵詞］"傳統(tǒng)古琴曲；當(dāng)代；記譜；詮釋

［中圖分類號］"J6132

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）12-0182-04

古琴是我國歷史悠久的傳統(tǒng)樂器，大量的傳統(tǒng)琴曲在流傳過程中得到了保存和完善，成為古琴曲庫最重要的組成部分。古琴特有的減字譜使得古琴音樂詮釋具有特殊性，這是由于右手指法產(chǎn)生的音色具有細(xì)微變量的活性、左手走手音在音高旋律上產(chǎn)生的細(xì)小音分，以及強(qiáng)弱變化等諸多變量，都無法用現(xiàn)代記譜體系精確記錄。這些演奏造成的差異性與傳統(tǒng)古琴音樂和減字譜注重線性表達(dá)、強(qiáng)調(diào)心性與意境的中國文人傳統(tǒng)的藝術(shù)審美有關(guān)。

當(dāng)今時代，人們在繼承傳統(tǒng)琴曲追求思想內(nèi)涵的同時，也詮釋了其音樂藝術(shù)性的文化價值，使之具有新時代的藝術(shù)魅力和社會特征，讓更多的人了解、接受與欣賞。

一、傳統(tǒng)古琴音樂詮釋的特殊性

音樂作品實現(xiàn)成聲音的過程被稱為“詮釋”，因此所有記譜音樂都需要被“詮釋”，也就是通過演奏（表演）把作品的含義表達(dá)出來。與西方音樂作品采用五線譜記譜法所秉持的精確量化和剛性定位不同的是，古琴的記譜法——文字譜與減字譜，是文人對古琴音樂書面性的記錄，并不是社會化演奏的“標(biāo)準(zhǔn)譜”，其僅記錄了曲調(diào)框架（骨干音）或樂器演奏的指法和弦位，并不記載明確的音高（指固定音高）與節(jié)奏，只是為傳承留下一個可憑借記憶的依據(jù)。因此，文字譜與減字譜給予了演奏者較大的二次創(chuàng)作空間，對細(xì)節(jié)尤其是節(jié)奏的處理更見演奏者個性化色彩。這便是傳統(tǒng)古琴曲的詮釋中“打譜”這一過程——后世琴人是根據(jù)減字譜的特點(diǎn)，加入自己的主觀理解后，完整恢復(fù)樂譜記錄的音樂。這種新的文本既有古譜的指位，又有打譜者對于樂曲節(jié)奏、風(fēng)格等的詮釋。

中國傳統(tǒng)音樂在傳承中，以“口傳心授"”為主要的傳承方式，所以，在傳統(tǒng)古琴曲的傳承中，也具有因此而產(chǎn)生的特征。

劉富琳在其文章《中國各類型傳統(tǒng)音樂中的“口傳心授”》中提出，“口傳心授”具有七個特征：直接性、非純樂譜性、綜合性、展開性、保守性、程式性、唱奏流派。

（一）打譜的個性化

傳統(tǒng)的打譜是“按譜循聲”，即琴人據(jù)譜反復(fù)彈奏、琢磨，其中費(fèi)時間精力的步驟為琢磨琴曲的節(jié)奏。打譜讓音樂得以呈現(xiàn)出旋律流暢、結(jié)構(gòu)完整的效果。

打譜者必須具有高超的古琴音樂造詣與演奏技法，以及豐富的琴曲演奏經(jīng)驗，才能熟練地理解和運(yùn)用指法，得心應(yīng)手地分化處理節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)，進(jìn)行再創(chuàng)造。因此，打譜實際上是對古譜的創(chuàng)造性音樂重建。琴人根據(jù)缺失節(jié)奏的減字譜，加入自己的理解，生成新的文本，被稱作“打譜性詮釋作品”，也是傳統(tǒng)古琴音樂詮釋的特殊性。打譜者的個人因素，如知識修養(yǎng)、風(fēng)格流派、演奏習(xí)慣、審美情趣等方面，都影響著其詮釋、演繹和再現(xiàn)古曲的意蘊(yùn)，所以打譜的作品也就具有個性化的色彩。

（二）傳譜的多樣性

明清時期，由于印刷術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大量的琴譜刊傳。文人士大夫階層提倡琴學(xué)，他們將傳承下來以及在民間流傳的古琴曲目編纂成譜集。在政府刻書的風(fēng)潮下，私人刊印琴譜的風(fēng)氣逐漸盛行，許多抄本、坊刻本、家刻本的琴曲譜集相繼出現(xiàn)。許多版本都是翻刻本或抄本，因輾轉(zhuǎn)抄寫、刻印，以及妄刪、誤改等原因，同名琴曲會流傳許多不同版本的琴譜，有的大同小異，有的則迥然不同，甚至出現(xiàn)了完全不同的兩首曲子的情況；同一琴譜也有不同的寫本與刻本，各個譜本間的音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)段落、旋律音調(diào)上會有些許不同。

（三）傳承的開放性

傳統(tǒng)琴曲以“口傳心授”的方式進(jìn)行教學(xué)，因此，琴譜作為“規(guī)定性記譜法”，只是古琴學(xué)習(xí)和演奏過程中的符號性存在。傳統(tǒng)古琴教學(xué)強(qiáng)烈依賴于口傳心授的傳統(tǒng)，所以琴譜只是一種表演的框架。針對同一譜本，每位琴家的打譜結(jié)果有所不同；同一師承體系下的不同傳承人，演奏細(xì)節(jié)也會具有差異。

以川派琴曲《佩蘭》為例，曾成偉先生師承于喻紹澤先生，其演奏的《佩蘭》也由喻老傳譜，但兩人對《佩蘭》琴曲的整理譯訂，在細(xì)節(jié)方面并非一毫不差（見譜例1、譜例2）。

譜例1：《佩蘭》喻紹澤據(jù)《春草堂琴譜》譯訂

譜例2：《天聞閣琴譜》

《天聞閣琴譜》中的《佩蘭》是從《春草堂琴譜》中收錄而來的。查阜西編纂.存見《古琴曲譜輯覽》：“佩蘭，角音，羽調(diào)，凡十四段，有解題，春草堂譜?！?/p>

《佩蘭》喻紹澤演奏，曾成偉整理

譜例1中，第一個音為一拍，第二個音左手“猱”的指法用明確的節(jié)拍和實音（F）方式來呈現(xiàn)；譜例2第一個音為半拍，第二個音以切分音的方式表達(dá)。因此，前兩句中的G音，譜例1的時值相較譜例2更長。樂段中的七弦散音，譜例1為四分音符，譜例2為附點(diǎn)四分音符，后者較前者更長。樂句末的五弦進(jìn)復(fù)，譜例2與譜例1中的三個音相比較，時值更加緊湊。結(jié)尾的最后一個音，譜例1為四分音符，譜例2為二分音符。譜例1所呈現(xiàn)的音響效果更為散逸，譜例2更為端莊。兩人的演奏一脈相承，但各具特色。

每種傳統(tǒng)古琴流派風(fēng)格大多形成于演奏之中，具備不同于其他派別的特點(diǎn)，需要依據(jù)師承或門第關(guān)系來辨認(rèn)。在傳統(tǒng)琴曲傳承的過程中，琴派的風(fēng)格特點(diǎn)會在彈琴人身上體現(xiàn)。每位琴家彈琴特色雖各有不同，但是他們都繼承了各自派別的特點(diǎn)，并且在打譜中得到發(fā)揚(yáng)。從譜例中分析，傳統(tǒng)古琴曲在傳承中的細(xì)節(jié)上，如節(jié)奏、輕重、疾徐、吟猱綽注等表演方面，具有高度個性化的特點(diǎn)。

綜上，傳統(tǒng)的古琴音樂從某種角度上最后呈現(xiàn)出集體產(chǎn)物的特征，它是由創(chuàng)作者創(chuàng)作出穩(wěn)定的曲調(diào)后，在保持曲調(diào)基本框架不變的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用，但也經(jīng)過了集體過程中其自身特性的積累，其變體性和非同一性也由此而來。傳統(tǒng)古琴音樂在記譜和詮釋上的特殊性，打譜上的個性化色彩、傳承呈現(xiàn)出的多樣化特色以及傳承的開放性與西方音樂作品的穩(wěn)定性、固定性有所不同。

二、傳統(tǒng)琴曲在當(dāng)代詮釋的新發(fā)展

傳統(tǒng)琴曲的詮釋與記譜在當(dāng)代發(fā)展出了新的方式。在記譜上吸收借鑒了西方的記譜方式，產(chǎn)生了綜合譜式；音響的使用，更好地保存了演奏者對傳統(tǒng)古琴曲詮釋的原貌。這些變化有利于傳統(tǒng)古琴曲的流傳和教學(xué)，使之擁有了更加廣泛的群眾基礎(chǔ)；職業(yè)演奏者藝術(shù)性的表達(dá)，恢復(fù)了古琴音樂的多元藝術(shù)功能，使其文化價值得到了體現(xiàn)。

（一）記譜——綜合譜式的產(chǎn)生

1.西方記譜方式的借鑒與應(yīng)用

打譜的結(jié)果是將琴譜轉(zhuǎn)化為古琴音響。當(dāng)代的打譜，通過借鑒西方體系下記譜方式的精確量化，來記錄傳統(tǒng)古琴音樂的節(jié)奏與音高，將約定俗成的演奏習(xí)慣標(biāo)明了節(jié)奏，使音高、節(jié)奏與演奏法一起呈現(xiàn)在了譜面上。也就是采用將減字譜轉(zhuǎn)譯成五線譜或簡譜，并以與減字譜相結(jié)合的方式對琴樂進(jìn)行全面性的描述，保存打譜者（演奏者）對古琴音樂的詮釋。

單一的西式記譜法無法完全運(yùn)用于傳統(tǒng)琴曲的詮釋。一方面，因其無法完全表現(xiàn)出傳統(tǒng)琴曲音色中的“腔韻”以及琴曲中需要呈現(xiàn)出的即興空間。左手的來回滑動，使古琴的聲音產(chǎn)生的虛實變化，以及走手音實際演奏中對聲音過程或結(jié)果的強(qiáng)調(diào)，都無法完全具象化地呈現(xiàn)于琴譜上，五線譜中的“顫音”“波音”等標(biāo)記方式，無法完全區(qū)別“吟”“猱”等指法的不同，僅“吟”一種指法，就有“落指吟”“急吟”“緩吟”“蕩吟”“游吟”等許多種。另一方面，同一音高在不同琴弦的位置會產(chǎn)生的音色差異，或不同指法的運(yùn)用都會出現(xiàn)音色效果的差別。在古琴右手的指法中，除小指（稱“禁指”）以外，每根手指都可以用指甲或指肉從不同方向觸及琴弦，因而每根手指都可以產(chǎn)生兩種音色；基于每根手指在使用的頻率與習(xí)慣上的差異，即使是相同方向的觸弦，也能產(chǎn)生不同的音色效果。

因此，傳統(tǒng)古琴曲在當(dāng)代的詮釋中，借鑒與應(yīng)用西方的記譜方式，配合減字譜相互補(bǔ)充，采用全面多功能的記譜方法，更加有利于保存和詮釋傳統(tǒng)古琴曲。

2.記譜的差異性

音頻資料是打譜者（演奏家）詮釋的一手資料，借助音頻資料，更能清晰、直接地感受到其在演奏時的指法與情感表達(dá)，也能更加清楚地了解其在細(xì)節(jié)上對音樂進(jìn)行的處理。但在已有音頻存在的傳譜琴曲中，記譜者影響著對音樂的記錄，使得在一些細(xì)節(jié)方面大相徑庭。

以吳景略根據(jù)《琴譜諧聲》打譜的《梅花三弄》為例。

譜例3：《梅花三弄》第七段（部分）

譜例4：琴簫合譜，吳景略演奏，許健記譜。

許健先生在記譜中（譜例4），將經(jīng)過性質(zhì)的走手音全部以實音來記錄，這也許與簫無法吹奏走手音的微分有關(guān)。而《虞山吳氏琴譜》中的《梅花三弄》（譜例3）是由吳文光先生根據(jù)其父（吳景略先生）的演奏，有選擇地改寫了《七弦琴教材》（吳景略編）中的琴譜，在五線譜中未將吟猱中出現(xiàn)的微分音以具體音的形式記錄。

再以嶺南琴派根據(jù)《古岡遺譜》傳曲的《碧澗流泉》的第三段為例。

譜例5：楊新倫傳譜，謝導(dǎo)秀記譜

龔一編著，嚴(yán)曉星主編.現(xiàn)代琴學(xué)叢刊：古琴演奏法［M］.重慶：重慶出版社，2015：127-128.

譜例6：楊新倫演奏譜，謝導(dǎo)秀記譜。

從譜例中窺探，兩個版本第三段中最大的區(qū)別在于的速度與節(jié)拍不同。譜例5中的速度為56，譜例6中的速度為116，從速度上看，譜例6是譜例5的兩倍。從音符的節(jié)拍來看，譜例6依舊是譜例5音符的兩倍。也就是說，兩個譜子在具體演奏時的音符時值相差無幾。從樂譜的前文來看，譜例5所標(biāo)的速度更像是對第一部分音樂速度的再現(xiàn)，而譜例6的速度像是第二部分快板（速度為112）的遞進(jìn)。

綜上，譜例4與譜例6中的記譜，更加偏向于準(zhǔn)確地記錄演奏者某次實際的演奏狀態(tài)。古琴演奏者在實際表演中，會有一些詮釋因即興和階段性理解產(chǎn)生區(qū)別。譜例3和譜例5

《碧澗流泉》的結(jié)構(gòu)為ABA的三段體。

則是演奏版本的綜合體。吳文光先生在《虞山吳氏琴譜》的自序部分提到“記譜的典型性與代表性”，即記譜時需要綜合每次演奏中的一些合理成分

吳景略，吳文光.虞山吳氏琴譜［M］.北京：東方出版社，2001：（序）1-9.。

這也是一部傳世譜集在記譜時應(yīng)考慮到的問題。因此，記譜與音響間存在差異，除記譜者的因素之外，也與記譜的目的有關(guān)系——是為了記錄某一次表演，還是為了作標(biāo)準(zhǔn)化的參考。

因此，要了解琴曲的全部風(fēng)貌，很難完全依賴記譜結(jié)果，而是需要借助音響的輔助，來了解琴家在演奏時對音色的細(xì)膩變化的處理、不同時期對琴曲詮釋的區(qū)別，以及每一個音的演奏方式等，如由演奏習(xí)慣造成旋律線條的變動，以及左手“吟、猱、綽、注”“上下、進(jìn)復(fù)”強(qiáng)調(diào)的音色，或是通過傳承脈絡(luò)，了解其自身與所在派別的風(fēng)格特色，領(lǐng)悟其音樂神韻。

在傳統(tǒng)古琴曲的學(xué)習(xí)過程中，按照曲譜的節(jié)奏節(jié)拍練習(xí)只是初步階段，而傳統(tǒng)古琴曲詮釋與表演的關(guān)鍵在于了解并繼承已有的演奏傳統(tǒng)（包括師承和風(fēng)格流派）并結(jié)合自身風(fēng)格及曲意，理解音樂中的音腔神韻，而非單純“形似”地模仿。

（二）當(dāng)代的詮釋——音樂性加強(qiáng)

1.多元藝術(shù)功能

當(dāng)代的傳統(tǒng)琴樂的詮釋與表演，應(yīng)結(jié)合藝術(shù)內(nèi)涵與文化特征，恢復(fù)古琴音樂的多元藝術(shù)功能。龔一先生在《關(guān)于古琴音樂的社會定位》中提到，古代琴家順應(yīng)當(dāng)時的社會發(fā)展需要，賦予古琴教化的社會定位，使古琴有牢固的社會基礎(chǔ)和生存發(fā)展空間。在當(dāng)代，傳統(tǒng)琴曲的詮釋依舊需要賦予時代的需求，表達(dá)今天人們的思想與感情，推動它的創(chuàng)新與發(fā)展，這也是新時代古琴藝術(shù)家共同的責(zé)任和期待。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)心性的作用，古琴是歷代文人墨客修身養(yǎng)性、陶冶情操、寄托情感、表達(dá)情感的一種文化象征，琴樂更是成為傳統(tǒng)文人追求心性的代表。古琴在單個音的處理上具有豐富細(xì)膩的腔韻與音色的變化，體現(xiàn)其對線條藝術(shù)審美和藝術(shù)追求，這也是傳統(tǒng)琴樂中藝術(shù)性的體現(xiàn)。在心性論思想和審美的影響下，古琴藝術(shù)的審美方面逐漸出現(xiàn)了偏離音樂性與藝術(shù)性，出現(xiàn)了只追求“清微淡遠(yuǎn)”的極端文人化和養(yǎng)性論的偏好。而這種深受傳統(tǒng)儒家思想影響的偏好，形成了一種把琴奉為“眾樂之統(tǒng)”的傳統(tǒng)理想琴樂價值觀。

古琴在當(dāng)代，不再是在書房茶室里的氛圍裝飾品。演奏技術(shù)在傳統(tǒng)琴樂詮釋內(nèi)心情感中占比越來越大，不能拋開技術(shù)上細(xì)膩的表達(dá)談?wù)撍囆g(shù)，更不能拋開藝術(shù)空談心性。

在傳統(tǒng)古琴曲的詮釋中，演奏者要避免形成工業(yè)化流水線千曲一面的傾向和程式化的表演，要強(qiáng)調(diào)對古琴音樂本質(zhì)內(nèi)涵的體會與對神韻的領(lǐng)悟。例如，傳統(tǒng)古琴曲《醉漁唱晚》《欸乃》《漁樵問答》三曲雖都有包涵了“漁”的元素，但是其表達(dá)的內(nèi)容各有不同?！蹲頋O唱晚》中，“醉”為題眼，音樂更加歡快，跌宕起伏；《欸乃》為搖櫓聲，更加凸顯閑適安逸；《漁樵問答》在于一問一答間句子的呼應(yīng)變化。因此，演奏者需要通過音樂的表現(xiàn)力來揭示琴曲中的文化與情感內(nèi)涵，尊重解題與標(biāo)題的導(dǎo)向功能，注重琴譜中包含的文化積淀，這些音樂部分細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理，正是演奏者情感和技術(shù)的真實再現(xiàn)。

2.“編寫性詮釋”出現(xiàn)

傳統(tǒng)琴曲也出現(xiàn)了新的詮釋方法——“編寫性詮釋”，這是對傳統(tǒng)古琴曲的創(chuàng)造性發(fā)展，即采用傳統(tǒng)琴曲的音樂材料及基本音樂形態(tài)，通過換用其他音樂形式來豐富古曲的音樂表現(xiàn)。這種方式立足于傳統(tǒng)之上進(jìn)行創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)琴曲的詮釋和表演更加多樣化，面向了更多的音樂及傳統(tǒng)文化的愛好者，使大眾對傳統(tǒng)琴樂產(chǎn)生更加豐富的審美體驗。例如，吳文光先生將琴曲《梧葉舞秋風(fēng)》改編為古琴、鋼琴、小提琴三重奏的形式，用小提琴和鋼琴在原有古琴旋律的基礎(chǔ)上增加立體完善的和聲，使音樂更加活潑豐富。正如音樂學(xué)家張伯瑜所說：“但音樂之精神還是古琴音樂。每首作品的旋"律結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征和精神氣質(zhì)都使聽眾能夠感受到古琴的影子和古琴的精神，只是被包裝成了不同的聲音外衣，在這種新的聲音外衣中卻依然能夠體驗到古琴所獨(dú)特的音樂屬性?！?/p>

張伯瑜.古琴的傳承與蛻變——吳文光作品音樂會后的感想［J］.人民音樂，2022（2）：30-33.

綜上，我們在詮釋傳統(tǒng)琴樂時，既要具有其中對自然意境與韻味意象獨(dú)特的美感意趣和藝術(shù)心理，又需要在技術(shù)層面使表情達(dá)意具有藝術(shù)性，還要有廣泛的群眾基礎(chǔ)，這樣才能使傳統(tǒng)古琴曲擁有更高的文化價值。

結(jié)"語

傳統(tǒng)古琴音樂是中華傳統(tǒng)文化的審美結(jié)晶，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)特征的重要體現(xiàn)，它的記譜與詮釋應(yīng)立足于中國的音樂體系和文化語境，表現(xiàn)中國音樂藝術(shù)“神韻”之要義。當(dāng)代傳統(tǒng)琴曲的詮釋與記譜的新發(fā)展，豐富著傳統(tǒng)音樂的表達(dá)方式，更是為中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展錦上添花。

傳統(tǒng)琴曲在當(dāng)代的詮釋，用細(xì)膩的音樂表達(dá)其特有的藝術(shù)內(nèi)涵與思想感情，借助現(xiàn)代的記譜方式與表現(xiàn)手段，多層次、多角度、全方位地不斷創(chuàng)造出新的方式與體驗，不斷進(jìn)行新的實踐與認(rèn)識，為古琴這一種古老的樂器注入源源不斷的生命力，探索更多的發(fā)展方向，讓其被更多人看見，欣賞，了解，學(xué)習(xí)，推動古琴藝術(shù)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］林克.劍橋音樂表演理解指南［M］.楊健，周全，譯.上海：上海音樂出版社，2018.

［2］張喬.詮釋與變易——關(guān)于古琴音樂歷史與發(fā)展的特殊性分析［J］.中國音樂，2007（2）：85-91.

［3］成公亮.打譜是什么？［J］.音樂研究，1996（1）：19-26.

［4］張喬.詮釋與變易——關(guān)于古琴音樂歷史與發(fā)展的特殊性分析［J］.中國音樂，2007（2）：85-91.

［5］章華英.?？睂W(xué)方法在古琴打譜中的運(yùn)用［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2009（1）：39-43.

［6］特萊特勒，歐陽韞.口傳傳統(tǒng)和音樂記譜法［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997（3）：78-83.

［7］吳景略.七弦琴教材［M］.上海：上海音樂出版社，2022.

［8］龔一.現(xiàn)代琴學(xué)叢刊：古琴演奏法［M］.重慶：重慶出版社，2015.

［9］麗莎.卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)譯著新編［M］.于潤洋，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003.

［10］黃梅.古琴基礎(chǔ)教程十二課［M］.北京：人民音樂出版社，2014.

［11］吳景略，吳文光.虞山吳氏琴譜［M］.北京：東方出版社，2001.

［12］中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京古琴研究會.古琴曲集"第1集［M］.北京：人民音樂出版社，2003.

［13］李祥霆，龔一.古琴考級曲集：1（第一級～第六級）［M］.北京：人民音樂出版社，2010.

［14］龔一.關(guān)于古琴音樂的社會定位［J］.人民音樂，2001（2）：18-20.

［15］吳文光.古琴音樂闡釋略論［J］.中國音樂，2009（3）：1-6.

（責(zé)任編輯：金方建）