“江南絲竹”作為流行于蘇浙滬地區(qū)環(huán)太湖流域的民間器樂樂種，始于清末“清音”，盛行于民國時期的民間活動“清客串”。近年來，長三角各地涌現(xiàn)出“江南絲竹研究會”與江南絲竹雅集、比賽等活動，一直延續(xù)至今。隨著社會文化生態(tài)的變遷，江南絲竹樂社的民間傳承步履艱難、后繼乏人。究其原因，一方面，滋養(yǎng)著江南絲竹音樂的民俗活動以及灘簧、時調(diào)、彈詞等江南民間音樂，在當(dāng)代音樂文化生活中同樣日漸式微；另一方面，伴隨城市江南絲竹音樂發(fā)展的“茶館”文化、雅集文化等與之相適應(yīng)的“市井文化”的嬗變，均使得傳統(tǒng)江南絲竹的民間演奏、欣賞群體大量流失。

當(dāng)今學(xué)界對“江南絲竹”的關(guān)注度較高，對于江南絲竹的歷史與現(xiàn)狀、民間傳承關(guān)系、演奏家及民間樂社、樂曲形態(tài)研究等方面，均有豐富的研究成果。在藝術(shù)類高校的畢業(yè)論文設(shè)計以及音樂會曲目中“江南絲竹”一詞也時有出現(xiàn)，專業(yè)民族樂團保留曲目中也有江南絲竹的身影，在社會音樂文化活動中江南絲竹也常常作為宣傳點被著重推介。但在一片“繁華”中，有關(guān)“江南絲竹”在當(dāng)代“傳承與發(fā)展”模式建構(gòu)方面的論題，往往缺乏實質(zhì)性的設(shè)計與布局。

一、“江南絲竹”傳承需要高等藝術(shù)院校的主動參與

傳統(tǒng)意義上的江南絲竹作為民間合奏音樂形式，在當(dāng)今社會失去了大量演奏者與聽眾；江南絲竹傳統(tǒng)流傳地區(qū)的民間自發(fā)性質(zhì)的社團活動大多難以為繼，民間江南絲竹社團的骨干演奏員面臨老齡化問題，在原有社員退出后缺乏合適的人員補充。傳統(tǒng)江南絲竹演奏者的音樂風(fēng)格，根植于江南文化傳統(tǒng)與樂隊成員長期共同演奏中的磨合適應(yīng)，有獨特的音樂語音表達(dá)方式與深厚的民間音樂積淀，一般業(yè)余樂器學(xué)習(xí)者很難達(dá)到技術(shù)要求；而音樂院校畢業(yè)生即使有意愿參與民間社團活動，但由于在專業(yè)學(xué)習(xí)階段缺乏相關(guān)學(xué)習(xí)，很難了解民間傳統(tǒng)的演奏習(xí)慣，例如認(rèn)為其曲譜記錄“不規(guī)范”、對樂曲各種旋律發(fā)展手法的陌生，以及配合方面的不協(xié)調(diào)，更遑論對于傳統(tǒng)演奏中審美趣味的把握與表達(dá)。

在高等藝術(shù)院校專業(yè)教學(xué)中，與江南絲竹相關(guān)的樂器門類，如笛、簫、琵琶、二胡、揚琴等，有一些源于江南絲竹的獨奏作品如《歡樂歌》《慢三六》《彈詞三六》等，作為傳統(tǒng)曲目進入教學(xué)曲目庫；但基本只作為本專業(yè)傳統(tǒng)曲目的補充而淺嘗輒止。而在音樂小組合作訓(xùn)練方面，胡琴重奏、古箏重奏、彈撥樂重奏、絲弦樂重奏等，基于專業(yè)創(chuàng)作作品的民族“室內(nèi)樂”形式，也都讓傳統(tǒng)江南絲竹無從置喙。在藝術(shù)類高校民族器樂教學(xué)體系中，“江南絲竹”是缺席的，其他如“廣東音樂”“福建南音”等境況亦雷同。

當(dāng)代專業(yè)民族器樂學(xué)科的建立根植于民間音樂傳統(tǒng)，只是在專業(yè)化發(fā)展過程中離“民間”越來越遠(yuǎn)，在更加“現(xiàn)代”的音樂語音與更加“科學(xué)”的教學(xué)體系下，傳統(tǒng)音樂語言與表達(dá)方式以及審美品格，均在當(dāng)代民族器樂表達(dá)語境中愈發(fā)失語；然而，在經(jīng)濟發(fā)展的環(huán)境下，文化自信更多源于對自身傳統(tǒng)文化的深入挖掘與系統(tǒng)學(xué)習(xí)后的強烈認(rèn)同感；隨著“江南絲竹”在當(dāng)代的主要演奏場域由“茶館”轉(zhuǎn)換為“音樂廳”，江南絲竹藝術(shù)活動也從“自娛自樂”的雅集，變?yōu)槌尸F(xiàn)于舞臺上的“表演”，對江南絲竹的傳承與研究，從民間樂社過渡到專業(yè)藝術(shù)院校也勢在必行。當(dāng)前江南絲竹有充足的學(xué)術(shù)研究背景與迫切的傳承發(fā)展需求，將傳統(tǒng)江南絲竹的傳承發(fā)展模式，由民間轉(zhuǎn)移到藝術(shù)類高等院校教學(xué)體系中，已在藝術(shù)院校教學(xué)實踐中取得了一定成果。綜合研究江南絲竹在高等藝術(shù)院校中的傳承模式建構(gòu)，不但能夠推動傳統(tǒng)江南絲竹的更新與發(fā)展，也對專業(yè)學(xué)生掌握民族器樂的傳統(tǒng)風(fēng)格、加深對傳統(tǒng)音樂內(nèi)層表達(dá)邏輯的體悟大有裨益，從而使民族器樂專業(yè)教學(xué)走向更為健康的發(fā)展道路。

二、構(gòu)建“江南絲竹”在高等藝術(shù)院校中的教學(xué)體系

高等藝術(shù)院校由于其專業(yè)性，有較為完善的教學(xué)體系，如何將“江南絲竹”納入其中，是構(gòu)建其傳承模式的關(guān)鍵。

（一）“總”：江南絲竹音樂結(jié)構(gòu)解析——底層邏輯建構(gòu)

傳統(tǒng)江南絲竹的音樂結(jié)構(gòu)方式，與當(dāng)代音樂學(xué)習(xí)者接受的，以西方古典音樂體系為基礎(chǔ)的，現(xiàn)代音樂教育中音樂結(jié)構(gòu)理念大不相同，既不是主題動機的旋律發(fā)展手法，也不是段落分明的結(jié)構(gòu)布局，甚至樂句走向也不是那樣清晰，更不要說調(diào)性、和聲、織體的復(fù)雜應(yīng)用。

傳統(tǒng)江南絲竹的音樂結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)于對其“母曲”通過加花、再加花的不斷擴展所形成的既與母曲“血脈”相連，又在音樂旋律形態(tài)與音樂表情等方面與其產(chǎn)生較大差異的“子曲”——“加花旋律譜”。學(xué)習(xí)江南絲竹演奏，掌握母曲是基礎(chǔ)，分析從“母曲”到“子曲”的加花變奏過程是路徑。例如《行街》一般被學(xué)者歸類為“套曲體”結(jié)構(gòu)，由“小拜門”“玉娥郎”“老行街變奏”等連綴而成；但筆者通過分析得知，作為“母曲”的這三段套曲并不是簡單地通過加花連綴在一起，而是有選擇地進行了刪減，且“母曲”中的“字”在加花譜中的位置也靈活多變，甚至?xí)霈F(xiàn)被刪減的情況；民間音樂家通過演奏實踐而形成的加花傳譜，在樂句與段落銜接方面上沒有拼湊的痕跡，是渾然天成的一個整體，在學(xué)習(xí)中如果缺乏對其“母曲”的了解，在演奏中就會虛實不分、枝葉不清。

再如《中花六板》，其母曲無疑來自《老六板》，但筆者通過對“母曲”加花變奏中的表達(dá)邏輯進行深入分析后發(fā)現(xiàn)，民間音樂家在加花過程中，形成的演奏譜與母曲產(chǎn)生相當(dāng)大的差異，其對“母曲”中“字”的位置安排，與替換體現(xiàn)出豐富的音樂表情內(nèi)涵，不但通過樂句主音的改變，使“加花譜”與“母曲”在音響色彩上發(fā)生了偏移，甚至在樂曲整體表達(dá)中形成某種音樂“敘事結(jié)構(gòu)”，使其加花譜與母曲構(gòu)成既有內(nèi)在聯(lián)系又有獨立音樂性格的關(guān)系。

對傳統(tǒng)“江南絲竹”中的“母曲”進行分析可發(fā)現(xiàn)，許多民間音樂在傳承過程中由一首“母曲”發(fā)展出一系列的“子曲”，仿佛“四世同堂”，“母曲”中的“字”像是西方大小調(diào)體系中的“功能和聲”預(yù)示著旋律線的走向與脈絡(luò)，但同時，隨著旋律線的發(fā)展又在不斷被挑戰(zhàn)、突破、重組、回歸。通過對傳統(tǒng)“江南絲竹”中的母曲與加花譜的關(guān)系分析可以清晰地看到，“母曲”的加花原則以及旋律線的發(fā)展邏輯，是江南絲竹傳承模式構(gòu)建的底層邏輯。

（二）“分”與“和”：江南絲竹合奏形式解析——表達(dá)模式建構(gòu)

“分”，是對傳統(tǒng)“江南絲竹四大件”的獨特裝飾手法進行研究。笛（簫）、琵琶、胡琴、揚琴是傳統(tǒng)“江南絲竹”中的主奏樂器，俗稱“四大件”。傳統(tǒng)“江南絲竹”音樂家在樂器演奏方面往往是多面手，例如，孫裕德精通洞簫、琵琶；陳永祿善操笛子、二胡，因此在他們的演奏中更善于互相傾聽、互相配合、互相借鑒。當(dāng)今器樂的專業(yè)化發(fā)展，使得學(xué)生在音色控制、音準(zhǔn)把握、手指敏捷度等方面都有長足進步，演奏技能方面與先輩不可同日而語；但另一方面，嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練也使得當(dāng)代樂器演奏者形成諸多“演奏定式”，因而使其在演奏“江南絲竹”時，對旋律的裝飾不夠靈活、缺乏神韻。

以胡琴為例，傳統(tǒng)民間演奏方法為：左手的觸弦點靠近手指第一關(guān)節(jié)的指肚（現(xiàn)代演奏法強調(diào)指尖按弦），這種觸弦方法雖然在手指靈敏性上相較指肚觸弦有所不足，但由于手指觸弦面積較大，能夠更輕松地對弦施加壓力從而避免肌肉過度緊張，特別是在運用四指到二指的墊指滑音時，傳統(tǒng)按弦方式能夠做出更為“軟糯”的滑音效果；因此，有諸多傳統(tǒng)江南絲竹演奏家，在論述按弦技法時建議在慢板樂段采用傳統(tǒng)按弦法，而在需要更高靈敏度的快板樂段采用指尖按弦法。除“壓滑音”的特殊演奏技法外，江南絲竹對于“打音”的安排也非常考究，除裝飾音在上下、數(shù)量方面的不同外，還特別強調(diào)其觸弦的彈性與靈活度；因此，筆者總結(jié)出“跳打音”的演奏要求：利用空弦、泛音與實音音色對比產(chǎn)生“空泛音”、由于不同樂曲音樂“性格”差異而變化多端的“回滑音”等，都在江南絲竹演奏中具有獨特的音樂意象表達(dá)。

（三）“總”：江南絲竹文化內(nèi)涵解析——文化傳承建構(gòu)

民族器樂演奏應(yīng)當(dāng)繼承傳統(tǒng)音樂中的精華，在專業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)中需要充分的重視、深入的研究、系統(tǒng)的總結(jié)，主動擔(dān)負(fù)起承接民族民間音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)的歷史重任。江南絲竹出現(xiàn)在煙波浩渺的太湖之濱，起源于江南魚米之鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土民俗里，發(fā)展于亭臺樓閣的市井生活中，回響在江南氤氳籠罩下的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)間。傳統(tǒng)“江南絲竹”曾是江南人民生活的日常，充分研究江南絲竹的文化內(nèi)涵與音樂表達(dá)之間的關(guān)系，是本申請課題擬解決與突破的重點。

我國傳統(tǒng)文人音樂的代言者“古琴音樂”，尤為注重“自娛”與“內(nèi)省”，這兩點在傳統(tǒng)江南絲竹中亦有突出體現(xiàn)，但又與古琴音樂的“孤芳自賞”“慎獨內(nèi)省”有所不同，其更接近琴簫合奏中通過“對話”來陶冶性情、平衡內(nèi)心。更進一步思考，可能仍與琴簫合奏不同，簫在與琴的對話中往往處于從屬、陪襯的地位；而在傳統(tǒng)江南絲竹中，每件樂器都具有獨立的音樂品格，正如君子“和而不同”，有志同道合者，可互相傾聽、深入交談、互相欣賞、彼此影響，但都無損自身品格的完善與獨立。

傳統(tǒng)江南絲竹音樂在審美方面，又與江南園林的造林之法異曲同工；雖無波瀾壯闊的豪邁，但有榮辱不驚的從容；缺少壁立千仞的壯麗，卻有千回百轉(zhuǎn)的柔情；更讓人難舍的，是在演奏中蘊含的“內(nèi)省”氣質(zhì)，如同里古鎮(zhèn)中的“退思園”，退回到內(nèi)心中音樂的本真，恰如黃翔鵬所言：只有“存?zhèn)鹘y(tǒng)之‘真’時，其‘用’才能無窮”。

三、確立“江南絲竹”在高校研究中的多維度視角

音樂文化是人類文明的結(jié)晶，江南絲竹作為中國民間傳統(tǒng)樂種的優(yōu)秀代表之一，對其研究與傳承的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)其中蘊含的獨特音樂氣質(zhì)、審美趣味與其背后的文化傳統(tǒng)。對文化傳統(tǒng)的研究，需要建立于對音樂文本、音樂演奏本體的研究基礎(chǔ)之上。

江南絲竹作為民間器樂合奏形式，對其主奏樂器演奏風(fēng)格的研究不能僅僅局限于其特殊的演奏手法，而應(yīng)通過確立多維度的觀察視角來綜合把握。

（一）表演與理論

音樂表演理論研究的重要性近年來日漸凸顯，學(xué)界在方法論的探究、學(xué)科體系的構(gòu)建、理論研究以及與表演實踐相結(jié)合的策略等方面頗有建樹。將對“江南絲竹”的感性認(rèn)知通過學(xué)理分析，再提升到理論總結(jié)高度，從而能夠指導(dǎo)演奏，而后通過演奏實踐再總結(jié)、提升，形成閉環(huán)形態(tài)，無疑會促進“江南絲竹”的表演理論研究走向更專業(yè)化的發(fā)展道路。

（二）民間與專業(yè)

傳統(tǒng)江南絲竹是民間器樂合奏形式，首先要關(guān)注民間社團的生存現(xiàn)狀、專業(yè)研究者要主動參與其中；其次，要打通民間與專業(yè)的交流互通渠道，邀請江南絲竹音樂家赴高校講座、創(chuàng)辦工作坊、選派教師與學(xué)生向傳承人全面學(xué)習(xí)；除此之外，也要深入民間、博采眾長，更需要扎實的藝術(shù)積淀和高遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)視野。

（三）歷史與現(xiàn)狀

想要真正理解傳承與發(fā)展，就需要從“歷史”與“現(xiàn)狀”兩個維度進行分析。所謂的“傳統(tǒng)”一直被定義為“發(fā)展”的概念，是活態(tài)的“傳承”；江南絲竹一直在發(fā)展，當(dāng)代也不時有冠之以“新江南絲竹”稱謂的優(yōu)秀民族器樂室內(nèi)樂合奏作品出現(xiàn)，其旋律感更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣、在聲部編配方面更嚴(yán)謹(jǐn)、在演奏方式上更規(guī)范。江南絲竹要與時俱進、能夠持續(xù)為人們所喜愛、避免在將來名存實亡，就必須在當(dāng)下做更扎實的基礎(chǔ)性研究，更全面的感性體悟、更深入的學(xué)理分析、更系統(tǒng)的理論建構(gòu)。

四、結(jié)語

通過以上三個方面的交叉所形成的多維度視野，可幫助研究者更全面地思考在將“江南絲竹”納入高等藝術(shù)院校教學(xué)過程中所面臨的問題，例如，對于表演理論中的“即興性”，在江南絲竹的語境下，專業(yè)與民間對于“即興性”的理解有何不同；“規(guī)范性”要求是民間與專業(yè)的重大區(qū)別，因為專業(yè)性有建立規(guī)范化教學(xué)體系的要求，但這種規(guī)范性隨著時間的推移，如何保持其開放性與科學(xué)性；人們的審美品位會隨著時代而改變，對于音樂表演理論來說，如何理解江南絲竹傳統(tǒng)審美趣味與當(dāng)代人審美追求之間的關(guān)系，等等，都是在建構(gòu)傳承模式時需要綜合考慮的問題。

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★課題項目：本文系浙江省“十四五”研究生教育改革項目“音樂院校中的‘江南絲竹’傳承教學(xué)研究”成果之一。

（作者簡介：梁偉，男，碩士研究生，浙江音樂學(xué)院，副教授，研究方向：國樂）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）