摘要：尼古拉斯·德·斯塔埃爾（以下簡(jiǎn)稱斯塔埃爾），是第二次世界大戰(zhàn)后享譽(yù)歐洲的新巴黎畫派抽象畫家。深受塞尚、馬蒂斯、勃拉克、馬涅利等大師的影響，1950—1952年是其創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，色彩鮮艷有力量，構(gòu)圖協(xié)調(diào)且平衡。運(yùn)用色塊語言進(jìn)行創(chuàng)作，極其考驗(yàn)藝術(shù)家解構(gòu)畫面和重構(gòu)畫面的功底，色塊承載著藝術(shù)家思想情緒，同時(shí)也掌握著畫面的秩序與平衡。文章通過梳理斯塔埃爾的繪畫風(fēng)格歷程，對(duì)介于抽象與具象之間的作品展開分析，以期了解抽象藝術(shù)在我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：色塊；構(gòu)成；抽象藝術(shù)；風(fēng)景

繪畫像一根無形的線，將斯塔埃爾短暫的人生串聯(lián)起來，繪畫又像一雙無形的手，攙扶著斯塔埃爾度過每個(gè)艱難時(shí)期。繪畫更像是斯塔埃爾的“命”，二者成就了彼此。斯塔埃爾在色塊的表達(dá)上十分注重理性思維，看似自由放松的畫面，實(shí)則對(duì)顏色、形狀、大小都有深度的思考，從而使畫面達(dá)到一種穩(wěn)定平衡的視覺效果。

一、抒情抽象畫家之溯源

斯塔埃爾是一個(gè)熱衷于奔赴各國(guó)取材的藝術(shù)家，所到之處，風(fēng)土人情、地理氣候都對(duì)他的畫面產(chǎn)生了極大的影響。他曾被譽(yù)為巴黎“第二代抽象油畫大師”，但他表示不愿與抽象派并行，極力同他們撇清聯(lián)系。雖然也一同舉辦過展覽，但是他始終不愿自己被歸類。1954年斯塔埃爾應(yīng)邀參加威尼斯雙年展，從此陷入了精神焦慮的狀況。就像藝評(píng)家卡邦努曾說的：“斯塔埃爾希望自己成為多姿多彩且出神入化的繪畫魔法師，但他本是天生的抒情詩人?！眱?nèi)心的矛盾使他將自己逼上絕路。他因父母早逝，為養(yǎng)家糊口與畫商簽約，其中達(dá)里瓦爾館長(zhǎng)對(duì)他的一番話讓他得以勇敢自由地追尋心中的畫意，達(dá)里瓦爾曾說：“他是最能避免裝飾性而達(dá)到人文性的藝術(shù)家?！?/p>

斯塔埃爾繪畫風(fēng)格的萌芽最初受到在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)同學(xué)瑪?shù)铝盏囊龑?dǎo)。斯塔埃爾在馬涅利的影響下轉(zhuǎn)變并確立了風(fēng)格，筆觸和材質(zhì)有微妙變化，緩和了馬涅利的嚴(yán)謹(jǐn)線條。在創(chuàng)作的過程中，他也離不開好友布拉克的幫助。人們一般將斯塔埃爾的藝術(shù)分為四個(gè)時(shí)期：1939—1948年，由具象步入抽象期；1948—1951年，為抽象頂峰期；1952—1953年，回到具象；1953—1955年，以表現(xiàn)南方的明朗光線為主[1]。本文著重以畫家第三階段的作品為例，這一時(shí)期他的作品厚重中帶有溫暖。通過欣賞斯塔埃爾的作品，我們深刻感受到了他對(duì)畫面的期望，“一幅畫的形式應(yīng)該抽象和具象同時(shí)具備，既要如一堵墻一樣抽象，又要如墻內(nèi)空間中的物品一樣具象地存在”。埃斯塔爾的畫面，以自信、生動(dòng)、堅(jiān)毅的筆觸捕捉他所感興趣的形象，以“呼風(fēng)喚雨之勢(shì)”固定于畫面之中，猶如從中國(guó)傳統(tǒng)書法間讀到的行云流水般的自在松弛。

二、介于抽象與具象之間的色塊構(gòu)成

抽象藝術(shù)是相對(duì)于具象藝術(shù)而言的。畫面中有可以辨識(shí)的自然物象，所有元素皆從自然物象中抽離出來，由點(diǎn)、線、面、色彩集合而成的畫面，通過畫面本身來傳達(dá)作者的思想情感。在斯塔埃爾的作品中，色塊是最能抓住眼球的元素，具象中包含著抽象，抽象中又包含著具象，它們彼此交融，使畫面的色彩不斷發(fā)生著變化。

（一）作品《迪耶普的天空》分析

斯塔埃爾曾經(jīng)說過：“繪畫的空間是一面巨大的墻，可容納全世界的鳥兒在其上自由自在地飛翔，進(jìn)入各層的深處?！弊髌贰段蓓敗酚置兜弦盏奶炜铡罚▓D一），是斯塔埃爾創(chuàng)作于1952年的油畫作品。畫面中布滿小方塊，像嵌瓷片般堆積，集中分布于畫面的黃金分割點(diǎn)，不規(guī)則地排列著，映襯著天空的光輝。作品用調(diào)色刀進(jìn)行了反復(fù)的堆疊，畫面上下兩部分進(jìn)行了不同面積的分割，猶如中國(guó)漢字中的“呂”。灰色的背景中白云和烏云仿佛在爭(zhēng)吵，不一會(huì)和諧地成為一個(gè)整體，透著光感，構(gòu)成畫面中最亮的部分。屋頂部分由幾塊略大的黃灰、紫灰、藍(lán)灰色塊及大小不一的黑色塊構(gòu)成，形成正負(fù)形，三塊黑色塊構(gòu)成穩(wěn)定的三角形，小的黑色塊卻像馬路上的行人，幾個(gè)大的淺色塊像是紅綠燈和行駛的車輛，體現(xiàn)了忙碌的生活節(jié)奏，跟上面灰色天空的松弛感形成對(duì)比關(guān)系，體現(xiàn)了斯塔埃爾色彩搭配技巧的細(xì)致入微。

在斯塔埃爾心中，物象或者說色塊是無限重疊的，與周圍萬物有機(jī)關(guān)聯(lián)。這幅畫用簡(jiǎn)單的形自由地表現(xiàn)了從高空俯視的法國(guó)北方的城市風(fēng)景，表達(dá)了無限的人文情懷。《屋頂》作為單色時(shí)期向彩色時(shí)期過渡的作品，起到了很好的銜接作用?？此坪?jiǎn)單的色塊卻表達(dá)了與生活的對(duì)峙，表明斯塔埃爾盡力在釋放內(nèi)心的壓力，尋找真正的自我。

（二）作品《海邊人物》分析

斯塔埃爾曾說：“我不是畫你們所看見的或你們所想到的，我畫的是真正震撼自己的事物?！痹u(píng)論家德尼也曾評(píng)價(jià)斯塔埃爾的作品說：“這些是讓精神提升到高山頂上的作品?！弊髌贰逗＿吶宋铩罚▓D二）是畫家創(chuàng)作于1952年的油畫作品。畫中雖然只有一些簡(jiǎn)單的色塊，但卻表達(dá)了一種極其自由的生活狀態(tài)。色彩的冷暖其實(shí)是不同顏色所帶來的主觀感受，暖色溫暖而熱烈，冷色深沉而平靜，畫家的作品冷暖豐富，平衡著畫面的關(guān)系，賦予畫面一定的情緒價(jià)值。畫面中的色塊體現(xiàn)了黑白灰的素描關(guān)系，譜出和諧的色彩交響曲。在斯塔埃爾的作品中，補(bǔ)色的運(yùn)用大至作品整體色彩構(gòu)成，小至局部點(diǎn)線面之間的呼應(yīng)[2]。紅色的天空和海洋給人的第一感覺是夏日炎炎。遠(yuǎn)景的土紅色和中景的朱紅色以及近景的深紅色巧妙地拉開了遠(yuǎn)近關(guān)系，遠(yuǎn)景天空中的烏云加強(qiáng)了天空作為立面的關(guān)系，使讀者思緒萬千。中景的海平面較為平靜，但透出的黃色底剛好與右側(cè)人身上的紫色互為補(bǔ)色，左側(cè)人物身上的藍(lán)色也與加了黃色變成橙色的中景形成互補(bǔ)色。畫面大面積為暖色，只有少許冷色位于畫面的黃金分割線上，既形成了冷暖對(duì)比，又強(qiáng)調(diào)了畫面的視覺中心，近景相較于其他兩個(gè)景色塊更為豐富，其中灰色塊和黑色塊與遠(yuǎn)景的色塊形成呼應(yīng)。雖只有色塊排列和堆積，在畫面上人物就是色彩，色彩就是人物，人物形態(tài)與人物的性別都能看得到，他們一個(gè)在直愣愣地望著人生的遠(yuǎn)方，一個(gè)在愜意地思索明天的出游計(jì)劃，旁邊還有一只寵物陪著他，形成兩種人生狀態(tài)的對(duì)照?？梢哉f用幾個(gè)大色塊就構(gòu)成了一幅極具情緒價(jià)值的作品，令人不得不敬佩其畫面構(gòu)成的能力。

（三）作品《足球員》分析

真正的繪畫應(yīng)該是由緩慢地浸染外在的世界而達(dá)成的，而不是急功近利的，斯塔埃爾保持了敏銳的感知力，對(duì)于外界所觀察到的事物在心中醞釀許久，才肯落筆進(jìn)行創(chuàng)造，像極了中國(guó)畫中張璪提出的“外師造化，中得心源”。作品《足球員》（圖三）是斯塔埃爾創(chuàng)作于1952年的油畫作品?！蹲闱騿T》系列令斯塔埃爾十分興奮，從他與雷恩·沙爾的通信中可以看出，“在天地之間，在紅色和藍(lán)色的草地上，一噸肌肉在忘乎自我地盡情舞動(dòng)身體”，斯塔埃爾恨不能把所有的運(yùn)動(dòng)員都盡數(shù)不落地搬到不同的畫面里，為此他創(chuàng)作了多幅關(guān)于足球賽的作品。在這幅作品中，映入眼簾的是代表夜晚的黑色色塊，紅色的草地代表熱情洋溢的足球賽，畫面中雙方正進(jìn)行激烈的交戰(zhàn)，可以看出白隊(duì)和藍(lán)隊(duì)之間的對(duì)決，他們靈活地扭動(dòng)著身體，還有的做出夸張的姿勢(shì)。斯塔埃爾用極具概括性的色塊構(gòu)成描繪了這樣一個(gè)具有運(yùn)動(dòng)性的場(chǎng)景，令人興奮。

三、抽象藝術(shù)在我國(guó)現(xiàn)代油畫中的發(fā)展

抽象藝術(shù)是理性的。在中國(guó)，抽象性的藝術(shù)形式有明顯的發(fā)展軌跡，產(chǎn)生了不少藝術(shù)流派和風(fēng)格。最具有代表性的便是“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，它產(chǎn)生于五四運(yùn)動(dòng)之后，倡導(dǎo)以西方藝術(shù)為基礎(chǔ)，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與之結(jié)合。中國(guó)的抽象藝術(shù)著重表現(xiàn)空間和色彩，“形”化為“無形之形”貫穿其中，從而表達(dá)內(nèi)心的情感，形成一種獨(dú)特的審美意象。尤其在色彩中，中國(guó)抽象藝術(shù)更注重色彩的文化內(nèi)涵和象征意義。中國(guó)抽象藝術(shù)擅長(zhǎng)運(yùn)用符合傳統(tǒng)文化的符號(hào)和元素去表達(dá)對(duì)于歷史文化的尊重與熱愛。

在當(dāng)今社會(huì)，中國(guó)抽象藝術(shù)仍然具有重要的價(jià)值和意義，它將繼續(xù)為當(dāng)代文化、藝術(shù)發(fā)展注入新的活力。中國(guó)人所畫的自然物象是經(jīng)過內(nèi)心觀照所產(chǎn)生的意象，在進(jìn)行審美觀照之前務(wù)必保持內(nèi)心純凈且無所雜念，在這種情境下產(chǎn)生的物象必然不會(huì)太“似”。齊白石先生曾言：“繪畫，太似，為媚俗，不似，為欺世。”正是因?yàn)椴凰?，才留給讀者無限的想象空間，正所謂“無畫處皆生妙境”。吳冠中、王懷慶、閆振鐸都是堅(jiān)持“油畫民族化”的偉大藝術(shù)家，他們的作品都給人一種感覺，遠(yuǎn)看像西洋畫，近看是中國(guó)畫。好的作品就像徐里提到的要做到三性合一，即“民族性、時(shí)代性和自身個(gè)性合一”。

四、結(jié)語

“色”即“色彩”，“塊”即“形狀”，是構(gòu)成畫面的關(guān)鍵要素；“色塊構(gòu)成”是衡量畫面關(guān)系的基礎(chǔ)。抽象表現(xiàn)是形式上的、色彩上的、線條及幾何圖形上的。在繪畫之前要進(jìn)行審美活動(dòng)，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家夏夫茲博里曾提到審美活動(dòng)要遵循非功利的原則，在看到一片大海時(shí)不想去征服它，而是擺脫私欲，忘掉一切去感受它的美。斯塔埃爾的作品里體現(xiàn)了他短暫一生對(duì)于藝術(shù)無功利的追求，雖然斯塔埃爾最終以自殺結(jié)束了一生，但是他的畫面帶給人的精神力量是強(qiáng)烈的。色彩與塊面交織成多姿多彩的人生，他一直在行萬里路，把所見所感繪于人生這張答卷之中。

文章以斯塔埃爾的色塊與構(gòu)成為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)其代表性作品進(jìn)行了細(xì)致的分析，并結(jié)合其作品的抽象性和中國(guó)的寫意性在我國(guó)現(xiàn)代油畫發(fā)展中的軌跡作相關(guān)描述。我們?cè)诖嘶A(chǔ)上繼續(xù)探索色塊的構(gòu)成技巧，發(fā)現(xiàn)其中的藝術(shù)魅力，創(chuàng)作具有時(shí)代性語言的油畫作品。斯塔埃爾的作品以概括性的語言呈現(xiàn)在大家的視野中，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)起的吶喊，他始終帶著一顆純凈且無功利的心在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用比較簡(jiǎn)單的幾何形，找尋內(nèi)心中一種自由的狀態(tài)，呈現(xiàn)一種自在的表現(xiàn)。斯塔埃爾的作品展現(xiàn)了他這一生錯(cuò)綜復(fù)雜的情感，表現(xiàn)了自我的色彩世界。

作者簡(jiǎn)介

林雪松，女，山東濰坊人，碩士研究生，研究方向?yàn)橛彤嬶L(fēng)景構(gòu)成。

參考文獻(xiàn)

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[4]王雅晨，方鈺.不止“紅黃藍(lán)”的蒙德里安—《灰色的樹》抽象藝術(shù)賞析[J].西部皮革，2020（22）：103-104.