桂林漁鼓是以桂林地方語(yǔ)言為演唱基礎(chǔ)的民間說唱曲種，流傳于桂中及桂北地區(qū)，相傳于明清時(shí)期由湖南傳入廣西。中華人民共和國(guó)成立以后，桂林民間曲藝家王仁和向湖南祁陽(yáng)漁鼓藝人學(xué)藝時(shí)，嘗試將桂林方言與本地曲牌融入其中，受到普遍歡迎，其代表作《王老頭學(xué)文化》首開現(xiàn)代桂林漁鼓之先河。①由于地域之限，加之改革開放以來多元文化的沖擊，桂林漁鼓在其后的發(fā)展過程中，頻頻遭遇失傳危機(jī)。作為廣西說唱音樂的代表性曲種之一，2014年，桂林漁鼓被列入第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

黨的十八大以來，國(guó)家十分重視中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，為一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)指明了努力的方向。2021年，桂林市戲劇創(chuàng)作研究中心（以下簡(jiǎn)稱中心）創(chuàng)作的一部新編桂林漁鼓——《除五瘴》（編?。呵裼性?，作曲：唐力，導(dǎo)演：葉春桃），正是在這樣的新時(shí)代背景中產(chǎn)生的。

該作品以北宋時(shí)期昭洲知府梅摯②的《五瘴說》為題，講述了一代廉吏重拳治理官場(chǎng)“瘴氣”的故事。昭洲位于如今的桂林市平樂縣，梅摯是我國(guó)歷史上以反腐著稱的廉吏。用桂林漁鼓來唱講這一段歷史故事，同時(shí)也契合了當(dāng)下反腐倡廉的時(shí)代主題。這部《除五瘴》在桂林首次公演便受到群眾的點(diǎn)贊，之后亦在廣西各地演出中屢獲好評(píng)，筆者有幸在該劇中擔(dān)任主唱，榮膺第十二屆中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)新人獎(jiǎng)、第十一屆廣西文藝創(chuàng)作“銅鼓獎(jiǎng)”。有鑒于此，筆者不揣淺陋，對(duì)這部新編桂林漁鼓的創(chuàng)作與演唱，談?wù)勛约旱男牡门c體會(huì)，以求教于各位大方之家。

一、音樂分析

從唱腔結(jié)構(gòu)分析，桂林漁鼓屬單曲牌體說唱音樂形式，即運(yùn)用同一個(gè)曲牌及其變體來反復(fù)演唱不同的歌詞。這種曲牌的原始結(jié)構(gòu)為4句式徵調(diào)式的單樂段，通過樂段的重復(fù)或變化重復(fù)來完成唱講敘事。其唱詞以桂林方言為主，基本為七字句，逢雙押韻，且一韻到底。下面的譜例是在中華人民共和國(guó)成立之初，桂林漁鼓藝人王仁和編曲的《五分錢》中的開始唱段：

譜例1中，除前奏外，其演唱與間奏加起來為四句式結(jié)構(gòu)的樂段。而四句唱詞中的第1—2句構(gòu)成了第一樂句，俗稱“夾句”。第二樂句為器樂間奏，第3—4句唱詞則對(duì)應(yīng)著第3—4樂句。這種唱腔與伴奏音樂渾然一體的結(jié)構(gòu)，表明桂林漁鼓具有很強(qiáng)的音樂性。從旋律設(shè)計(jì)上看，第一句與第二句唱詞的最后一個(gè)字分別為“弦”與“錢”，其旋律為向上的走向，為說唱音樂“依聲唱曲”的典型特征；第三句與第四句唱詞的最后一個(gè)字是“上”與“天”，均為較長(zhǎng)的拖腔，交代出“電車上”與“星期天”為故事發(fā)生的地點(diǎn)與時(shí)間，具有很強(qiáng)的敘事性。

桂林漁鼓《除五瘴》的音樂也同樣繼承了傳統(tǒng)桂林漁鼓的基本特色，同時(shí)也展現(xiàn)了一些新的創(chuàng)意。經(jīng)筆者分析，《除五瘴》的音樂可以分為8個(gè)演唱段落，其間根據(jù)劇情的需要插入相關(guān)的道白。其中，第1段為第一部分，介紹梅摯除五瘴的故事背景；第2—4段為第二部分，描述梅摯因勤政而染瘴疾，后被老百姓救治的情景；第5—7段為第三部分，講述梅摯病愈后治理官場(chǎng)五瘴的事跡；第8段為第四部分，贊頌梅摯力治五瘴的歷史功績(jī)。

從這8個(gè)唱腔段落的旋律分析，劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)已將唱腔旋律的想象空間考慮其中，加入了較多桂林方言的疊字、襯詞和俗語(yǔ)。第1—4段運(yùn)用了傳統(tǒng)桂林漁鼓的基本唱腔，加入了人聲模仿漁鼓聲、疊字和襯詞的伴唱；第5—8段在傳統(tǒng)桂林漁鼓的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新融入了戲曲音樂和多種新創(chuàng)音樂元素的唱腔設(shè)計(jì)，表達(dá)人物在音樂中抒情、詼諧、憤怒及贊美的情緒。各個(gè)唱腔段落之間用傳統(tǒng)桂林漁鼓的間奏（見譜例1）貫穿起來，從而達(dá)到有新意又不失統(tǒng)一性。下面，將對(duì)該作品的8個(gè)唱腔段落作一次系統(tǒng)分析。

譜例2為第一段，以悠揚(yáng)的竹笛作為主奏開始，其他樂器伴以較為豐滿的和聲，由領(lǐng)唱以寬廣、自由的節(jié)奏唱出引子。接著，由樂隊(duì)伴奏引出第一個(gè)唱段。這個(gè)唱段為四句式徵調(diào)式，且逢雙押韻，即與傳統(tǒng)桂林漁鼓基本一致。但為了加強(qiáng)其音樂效果，運(yùn)用了兩個(gè)聲部的伴唱來模仿漁鼓聲，增加音樂的時(shí)尚性和多樣性，頗具一領(lǐng)眾和之效。

接下來的3個(gè)唱段為第二部分，講述了昭州知府梅摯上任后因勤政務(wù)實(shí)而遭受當(dāng)?shù)卣螝馑郑〉乖谖⒎皆L的路上，后由一位大嫂燒制3碗油茶將其治愈的故事。作品唱段中加入了“天剛‘麻麻’亮”的俗語(yǔ)，表明地方方言特點(diǎn)。

譜例3為C徵調(diào)式四句式樂段，第一行為第1—2樂句，第二行的前兩個(gè)小節(jié)為間奏穿插的伴唱與第一段的伴唱形成呼應(yīng)，其后的兩個(gè)小節(jié)為第三樂句，最后一行為第四樂句。其中，伴唱部分與第四句的前半部分為向G羽調(diào)的離調(diào)，其色彩更為柔和。

譜例4亦為C徵調(diào)式四句式樂段。第一行為第1—2樂句，第二行前4小節(jié)為第三樂句，從念白開始至結(jié)尾為第四樂句。前兩句基本上是一字一音，屬于說唱音樂中的“數(shù)唱”。第三句由于變慢而更具抒情性，第四句雖然長(zhǎng)達(dá)11小節(jié)，但其中的器樂伴奏占有8小節(jié)之多，且速度加快，只有最后3個(gè)小節(jié)為漸慢的獨(dú)唱才是這個(gè)樂句的主體。與第二段一樣，這個(gè)樂段也有向bB宮調(diào)系統(tǒng)調(diào)式的離調(diào)。

第4段也是C徵調(diào)式四句式樂段。前3個(gè)樂句均為4小節(jié)，只有最后一個(gè)樂句為7小節(jié)。這個(gè)樂句基本上是在徵調(diào)范圍內(nèi)，此樂段中唱詞“上上下下里里外外輕輕松松快快活活”的疊字伴唱部分與前兩段的伴唱部分再次形成呼應(yīng)關(guān)系，預(yù)示著這一部分的結(jié)束。

第三部分從眾人提及使老百姓敢怒不敢言的官場(chǎng)上的“瘴氣”開始，到梅摯寫下《五瘴說》，再到?jīng)Q心治理“五瘴”的過程。這一部分大量使用了“群口”說唱的敘事方式以及超出桂林漁鼓更為豐富的戲劇性唱腔設(shè)計(jì)。

如在眾人提到的官場(chǎng)“五瘴”的唱腔中，運(yùn)用了富有表演成分的音樂設(shè)計(jì)，帶著諷刺意味的男女對(duì)唱以及齊唱的方式，這也是作曲家獨(dú)具慧眼的一種創(chuàng)作手法，給導(dǎo)演的整體創(chuàng)作留下了豐富的設(shè)計(jì)空間。借用北方曲藝的表現(xiàn)手法，將三弦滑稽、詼諧、風(fēng)趣的旋律運(yùn)用其中，其中的調(diào)式為F宮調(diào)式，盡管超出了傳統(tǒng)桂林漁鼓那種徵調(diào)式的唱腔局限，但仍然是在F宮調(diào)系統(tǒng)之內(nèi)。

接下來引出表現(xiàn)梅摯決心整治官場(chǎng)陋習(xí)的唱段：

值得一提的是，在該唱段之前，有一個(gè)“老百姓一席話氣在心上，氣得梅摯我怒在胸膛”的具有豫劇唱腔風(fēng)格的引子部分。雖然這個(gè)唱段用桂林漁鼓的引子開頭，但整個(gè)唱腔的音調(diào)卻在D宮調(diào)之內(nèi)，顯然也是受到了這個(gè)引子的影響。之后，進(jìn)入節(jié)目的高潮部分——梅摯寫下了著名的《五瘴說》，并誓言力除五瘴的唱段：

這一唱段為傳統(tǒng)戲曲“垛板”的呈現(xiàn)方式，音樂旋律層層遞進(jìn)。此處音樂情緒和力度的作曲手法，突破了傳統(tǒng)漁鼓的創(chuàng)作手法，雖然回到F宮系統(tǒng)調(diào)式內(nèi)，但并不是桂林漁鼓常用的C徵調(diào)式，而是G商調(diào)式。

最后一個(gè)唱段為整個(gè)劇情發(fā)展的第四部分，贊頌梅摯除五瘴的歷史功績(jī)：

該部分為女聲領(lǐng)唱與男女伴唱聲部的復(fù)調(diào)性歌唱段落，其中運(yùn)用了八度模仿復(fù)調(diào)手法來贊美歷史上梅摯除五瘴帶來的積極社會(huì)效應(yīng)。這個(gè)段落在D宮調(diào)系統(tǒng)之內(nèi)，不是桂林漁鼓常見的C徵調(diào)式，主唱與樂隊(duì)落在D宮調(diào)式上結(jié)束，突顯出作曲家對(duì)傳統(tǒng)桂林漁鼓的新發(fā)展與新創(chuàng)造。

二、演唱體會(huì)

《除五瘴》與傳統(tǒng)桂林漁鼓作品在表演方面的顯著不同之處在于傳統(tǒng)桂林漁鼓作品的演唱與伴奏比較單一，而《除五瘴》更為立體化。如果將傳統(tǒng)桂林漁鼓比作單口或?qū)谙嗦?，那么《除五瘴》就好比是群口相聲?/p>

從伴奏形式看，《除五瘴》在運(yùn)用傳統(tǒng)樂器漁鼓、碟子、二胡、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、竹笛、漢笙的基礎(chǔ)上，加入了福建南音中的“四寶”，豐富了作品的伴奏形式。從演唱形式上看，《除五瘴》在主唱的基礎(chǔ)上，更多地運(yùn)用獨(dú)唱、重唱、幫腔、合唱等聲部組合。因此，有學(xué)者指出，《除五瘴》“打破了傳統(tǒng)漁鼓的表演形式，讓演員融入了人物化的表演，有利于演繹故事、塑造人物、感染觀眾”⑤。

在《除五瘴》這部較為立體化的表演體系中，首先需要伴奏、主唱與助唱之間的密切配合。《除五瘴》中的伴奏與伴唱并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)關(guān)系，更多的是形成了多聲部之間的復(fù)調(diào)關(guān)系。樊祖蔭先生曾說，在說唱音樂的表演中，“參與演奏的樂器越多，形成多聲的可能性也就越大。更為重要的是，有的說唱演員具有很高的藝術(shù)天賦，不僅唱得好，還精于樂器的演奏，并在演唱與伴奏的配合上作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)”⑥。值得欣慰的是，我們的表演團(tuán)隊(duì)是一群具有較高音樂素養(yǎng)的職業(yè)演員，他們每個(gè)人都在演奏伴奏樂器的過程中，較好地完成了伴唱以及道白的表演。

作為曲藝說唱類型的桂林漁鼓《除五瘴》，其表演需要既“說”又“唱”。在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘說唱的過程中，要保持“說”與“唱”的轉(zhuǎn)換自然，不是一件容易的事情。“唱”具有較強(qiáng)的音樂性，而“說”要突顯其口語(yǔ)化特征，但又不能使二者的差別太大，即要使“說的像唱的一樣，唱的像說的一樣”。

如在茶油大嫂為梅摯醫(yī)治瘴氣之后的“什么霧氣、廢氣、毒氣、瘴氣，一掃而光！不到半天工夫，梅大人他又挺起了胸膛”一段中的“說”，其最后的“胸膛”則使用“唱”，這就要求“說”與“唱”之間要有自然的轉(zhuǎn)換。再如，在梅摯聽老百姓訴說官場(chǎng)之“瘴”后，發(fā)出“豈有此理”的感嘆，這里就要使用“韻白”。接下來的唱腔“聽百姓一席話對(duì)我言講，只氣得梅摯我怒在胸膛”，實(shí)際上也是“韻白”與“唱”的結(jié)合，因?yàn)槠渲小爸粴獾妹窊次摇边@幾個(gè)字也用了“韻白”。

表演行當(dāng)中常說一句話——“千金念白四兩唱”，舞臺(tái)上的“說”比“唱”更難。在這個(gè)作品中，雖然是用桂林方言，但節(jié)奏感和輕重音一樣是重點(diǎn)，需要把每一個(gè)字都清晰地誦出來，將情緒表達(dá)準(zhǔn)確。筆者在練習(xí)時(shí)，因漁鼓說唱的音區(qū)跨度太大極不適應(yīng)，前后經(jīng)歷數(shù)次即使嗓子唱到啞聲音也出不來的情況。但為了不耽誤排練進(jìn)度，只能在極度嘶啞的無聲狀態(tài)中繼續(xù)演唱，嗓音居然奇跡般地唱出來了，如此反復(fù)幾次，反而形成了肌肉記憶，耐力練出來了，也適應(yīng)了這種音區(qū)跨度大、以真聲為主的演唱方法。

一般地，說唱音樂中的“唱”，特別需要考慮所謂的“依字行腔”問題。這里的“依字行腔”就是指旋律的設(shè)計(jì)要特別注意與歌詞的配合。在桂林漁鼓的演唱中，常有一些六度以上的大跳音程出現(xiàn)，實(shí)際上是由于表達(dá)歌詞的原因造成的。另外，“依字行腔”是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂中十分重要的“潤(rùn)腔”。正如傳統(tǒng)唱論中所說，“樂之框格在曲，而色澤在唱”⑦，意即歌唱的譜面只不過是記錄了演唱的基本骨干音，演唱者需要根據(jù)歌詞來加以潤(rùn)飾與加工。如在《除五瘴》開篇中“桂林山水甲天下，桂海碑林美名揚(yáng)”的演唱中，筆者就加了較為豐富的潤(rùn)腔，從而增添了歌詞的感染力。

從某種意義上說，桂林漁鼓《除五瘴》就像一段短小的戲曲作品。只不過戲曲一般是一人一角，而曲藝說唱?jiǎng)t是一人多角。記得在排練初期，中心的張樹萍主任曾告訴筆者，要學(xué)會(huì)與助演、樂師一起搭戲，要做到“心中有對(duì)方，是大家共同來表演，而不是一個(gè)人的獨(dú)唱”。筆者在《除五瘴》中分別扮演了說書人、梅摯以及油茶大嫂這3個(gè)角色，這不僅要求扮演者較快地實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換，也在表演上提出了更高要求。傳統(tǒng)戲曲表演者所需的手、眼、身、法、步等基本功，在該節(jié)目的表演中缺一不可。

例如，劇中的梅摯喝了油茶后瘴氣全消，眾百姓說：“梅大人，這大自然的瘴氣倒是好對(duì)付，可是這官場(chǎng)上的瘴氣……”梅摯大人急切詢問：“怎么樣？”百姓道：“哎！橫征暴斂，禍害八方，貪官污吏，中飽私囊……”此時(shí)由助演和樂師交替演唱，梅摯大人以不同角度的走位、交流體現(xiàn)問詢時(shí)的焦急心情。為了演好“梅大人”這個(gè)角色，經(jīng)葉春桃導(dǎo)演示范后，筆者又多次向中心的專業(yè)戲曲演員李忠副主任、演員部長(zhǎng)唐華和同事郭君請(qǐng)教，逐漸找到了這個(gè)角色的人物感——微含胸，下腳穩(wěn)而慢，身體有一個(gè)迂回再起范，每一個(gè)動(dòng)作都有潛臺(tái)詞支撐，一句接一句的臺(tái)詞連接下一個(gè)情緒。經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，終于掌握了表現(xiàn)該角色的方法。

桂林漁鼓作為廣西人民群眾喜聞樂見的一種曲藝形式，在中華人民共和國(guó)成立之初就已奠定了較好的群眾基礎(chǔ)，有了較好的傳承與發(fā)展。早在1952年，桂林市就組織了漁鼓藝人培訓(xùn)班，積累起來的傳統(tǒng)曲目有《水滸傳》《隋唐傳》《天寶圖》《萬花樓》《碧玉帶》等共計(jì)50多個(gè)。到改革開放前夕，又產(chǎn)生了一批以《水上抓匪》《漓水情長(zhǎng)》《獨(dú)特的婚禮》《紅心壯志》《家長(zhǎng)里短》《熱血金穗》為代表的優(yōu)秀曲目，這些曲目因貼近老百姓的現(xiàn)實(shí)生活而長(zhǎng)演不衰。但改革開放后，隨著老百姓藝術(shù)欣賞渠道的拓寬，由此帶來的多元文化價(jià)值觀的影響，讓桂林漁鼓的創(chuàng)作表演逐漸陷入低谷，之后被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

我國(guó)南朝時(shí)期著名的文學(xué)家劉勰曾說：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，意即不同時(shí)代的詩(shī)文，應(yīng)該有著不同的面貌與特色。對(duì)于傳統(tǒng)音樂來說，亦是如此。由于改革開放以來，桂林漁鼓沒有隨著時(shí)代的進(jìn)步推陳出新，從而陷入了生存與發(fā)展的危機(jī)之中。

20世紀(jì)60年代，美國(guó)民族音樂學(xué)家阿蘭·梅里亞姆曾提出了音樂的“三分模式”：觀念—行為—聲音。⑧筆者認(rèn)為，運(yùn)用音樂的“三分模式”來解釋傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展也是可行的。從創(chuàng)作者的視角出發(fā)，音樂作品中的聲音是一系列行為的結(jié)果，而在這些行為背后受到音樂觀念的影響，即觀念→行為→聲音；從欣賞者的視角出發(fā)，作品中的聲音導(dǎo)致欣賞行為（積極或消極的）的產(chǎn)生，而這些行為又會(huì)產(chǎn)生一定的音樂觀念（好的或不好的），即聲音→行為→觀念。當(dāng)一類音樂作品的音樂創(chuàng)作者與音樂欣賞者在觀念上產(chǎn)生沖突時(shí)，這類音樂作品就會(huì)失去聽眾，難以傳播。

因此，對(duì)于桂林漁鼓來說，唯有加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，才能重新獲得老百姓的認(rèn)可。從這個(gè)意義上看，《除五瘴》是一部成功的作品。如果循著這條轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新的路子走下去，必將有益于桂林漁鼓的傳承與發(fā)展，從而為桂林這座聞名遐邇的城市增添更為豐厚的文化內(nèi)涵。

注釋：

①“中國(guó)曲藝音樂集成”編委會(huì)：《中國(guó)曲藝音樂集成·廣西卷》，中國(guó)ISBN中心，2005年9月版，第507頁(yè)。

② 梁德林：《唐風(fēng)宋韻八桂情：唐宋名人在廣西的文學(xué)創(chuàng)作》，廣西師范大學(xué)出版社，2013年出版，第83頁(yè)。

③蘇韶芬：《桂林漁鼓傳統(tǒng)曲目?jī)?yōu)秀作品集》，廣西師范大學(xué)出版社，2013年12月出版，第291頁(yè)。

④ 本譜例及以下譜例，均根據(jù)桂林市戲劇創(chuàng)作研究中心編訂的桂林漁鼓《除五瘴》的簡(jiǎn)譜版本，以及實(shí)際演唱音頻制作而成。

⑤ 陳代云、付慧明：《用傳統(tǒng)漁鼓，唱時(shí)代心聲—評(píng)〈除五瘴〉》，《曲藝》，2022年第12期，第55頁(yè)。

⑥ 樊祖蔭、王碩、陳甜、劉雯：《中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂研究》（第一編 總論），安徽文藝出版社，2020年出版，第40頁(yè)。

⑦ [明]王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長(zhǎng)海注，上海古籍出版社，2012年出版，第882頁(yè)。

⑧ [美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社，2010年出版。

（作者：桂林市戲劇創(chuàng)作研究中心演員）

（責(zé)任編輯/邵玉茹）