［摘 要］ 《水墨畫意三則》是賈達(dá)群為慶祝茱莉亞音樂學(xué)院100年校慶而作的室內(nèi)樂作品。在這部作品中，作曲家以通感的方式將中國傳統(tǒng)水墨畫的意蘊(yùn)用音響進(jìn)行刻畫。與此同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作方式與中國傳統(tǒng)繪畫中的“構(gòu)圖”法則有異曲同工之處。因此，本文旨在從傳統(tǒng)繪畫中主賓、虛實(shí)、疏密、開合等構(gòu)圖法則出發(fā)分析這部作品，探究作曲家在創(chuàng)作時(shí)是如何將繪畫思維運(yùn)用在聽覺作品中的。

［關(guān)鍵詞］ 賈達(dá)群；水墨畫意三則；構(gòu)圖

［中圖分類號(hào)］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0125-03

《水墨畫意三則》是作曲家賈達(dá)群為美國著名的專業(yè)音樂院校茱莉亞音樂學(xué)院一百周年校慶創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，這部作品由美國新茱莉亞室內(nèi)樂團(tuán)委約，并得到了美國亞洲文化基金會(huì)和古根海姆基金的資助。2006年1月27日，這部室內(nèi)樂在美國紐約由新茱莉亞室內(nèi)樂團(tuán)首演，并獲得了極大的成功?！都~約時(shí)報(bào)》對此的評價(jià)是：“賈達(dá)群在《水墨畫意三則》這部作品中顯示出了作曲家精致的線條思維和對管弦樂音色的杰出聽覺?！保?］而在這樣精致的線條思維背后，體現(xiàn)的則是作曲家對于多元文化的“融創(chuàng)”精神。

得益于早年間學(xué)習(xí)美術(shù)的經(jīng)歷，賈達(dá)群有著異于常人的通感能力，他善于捕捉不同藝術(shù)形式的“形”和“意”，并以寫意或?qū)憣?shí)的方式體現(xiàn)在音樂作品的構(gòu)建中，其作品無一不展示出多元文化的創(chuàng)作思維，形成了別具一格的人文內(nèi)涵，如《吟》《融》《漠墨圖》等。在《水墨畫意三則》中，作曲家借鑒了傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作方式，以音符的點(diǎn)線跳動(dòng)勾勒“工筆”的精細(xì)、以音色的微妙變化展現(xiàn)“浸染”的色塊疊置、以音響的宏偉效果描寫“潑墨”的大寫意之勢，形成了視覺和聽覺的華麗結(jié)合。筆者在對這部作品進(jìn)行研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作這部由音符繪成的水墨畫時(shí)，對于中國畫或者說是傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作中的很多思維和技法都進(jìn)行了一定的“移植”，其中就包括中國畫中的構(gòu)圖法則。“構(gòu)圖是一幅畫的骨骼和結(jié)構(gòu)，在完美地表達(dá)作者的想象意圖和審美指向方面，起著決定性的作用?！保?］也正是因?yàn)闃?gòu)圖思維的運(yùn)用，使得作品的表達(dá)更加具有邏輯性，結(jié)構(gòu)力的體現(xiàn)更加嚴(yán)謹(jǐn)和縝密，這也符合賈達(dá)群先生一直倡導(dǎo)的“結(jié)構(gòu)主義作曲”之內(nèi)涵。因此，本文就建立在這樣的構(gòu)思上，圍繞主賓、虛實(shí)、開合、疏密四種中國畫創(chuàng)作的構(gòu)圖思維展開，探索在《水墨畫意三則》中作曲家是以怎樣的方式來體現(xiàn)水墨畫創(chuàng)作的思維的。

一、主賓——對主題的強(qiáng)調(diào)

畫面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主賓，畫面的構(gòu)成也要有主賓。因此，在構(gòu)圖時(shí)不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主。［3］對于音樂作品來說，主賓法則的運(yùn)用更能體現(xiàn)音樂發(fā)展過程中的“主體”和“客體”。

首先，從核心音高上看。在《水墨畫意三則》中的第一樂章“工筆”中，全曲的核心音高素材以5—16號(hào)集合在馬林巴聲部第6小節(jié)（如譜例1）首次出現(xiàn)，作為樂曲展開的“主體”部分；與此同時(shí)，其他聲部并沒有過多的新材料的出現(xiàn)，而是在弦樂聲部以點(diǎn)綴的形式重復(fù)核心音高的材料，成為對核心音高進(jìn)行襯托的“客體”部分。其次，在主題材料展開的12—36小節(jié)，作曲家對于音高材料進(jìn)行了一定的衍生，并以工筆畫所強(qiáng)調(diào)的那種點(diǎn)狀和線狀結(jié)合的形式展開核心音高的發(fā)展和擴(kuò)充。這樣一來，就形成了核心音高的發(fā)展這一“主體”和點(diǎn)線織體不斷變化這一“客體”的結(jié)合，“主體”與“客體”的發(fā)展雖然是在相同的空間中進(jìn)行，卻產(chǎn)生了不一樣的意義。并且，觀察這一樂章中不同樂器的相關(guān)安排和比例，也可以發(fā)現(xiàn)作者主要是以打擊樂器等色彩感強(qiáng)烈的樂器作為每一個(gè)部分開始的“主體”來引出主要的旋律，而木管組、銅管組和弦樂組都是以某一種固定的音型不斷重復(fù)，作為陪襯式的“客體”，形成對于主題材料的裝飾性效果，由此也可以看出作曲家對于不同樂器安排中的主賓意識(shí)。

譜例1：核心音高進(jìn)入的7—9小節(jié)［4］

二、虛實(shí)——對樂器的分配

虛實(shí)相生是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征。中國畫講究虛實(shí)相生，講究留白，利用留白形成虛境，給聽者以足夠的想象空間。對應(yīng)到音樂的創(chuàng)作中，留白實(shí)際上指的就是在音高的運(yùn)動(dòng)或者是聲部的休止，這是“畫面”上的虛實(shí)。實(shí)際上，在聽覺體驗(yàn)上也能由于力度、音色的不同而產(chǎn)生音響上的虛實(shí)。但是，不論是音符時(shí)值的休止還是不同音色組樂器之間的動(dòng)靜結(jié)合，“虛”的出現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)的是作曲家對于不同樂器安排的合理想法，而所謂的“實(shí)”指的是音樂在某一個(gè)片段的主體律動(dòng)。正是這二者之間形成合理的配合，才能使這幅“水墨畫”達(dá)到氣韻生動(dòng)的意境。

在第一樂章的核心材料進(jìn)入馬林巴聲部時(shí)，上方的聲部構(gòu)成核心音高且不斷重復(fù)，在較高的音區(qū)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生一種空靈的音響效果，這就形成了“虛”；而同樣還有一個(gè)下方的聲部在核心材料運(yùn)動(dòng)時(shí)不斷重復(fù)降E這個(gè)音，音區(qū)相對較低，與上方聲部形成對比，好似核心音高運(yùn)動(dòng)的“底座”，形成了“實(shí)”，如此一來在音響效果上就形成了較為豐富、對比強(qiáng)烈的二重效果。

虛實(shí)除了可以由音響聽覺效果體現(xiàn)，也可以由“主”與“次”體現(xiàn)。在此，“實(shí)”是渲染氣氛的主體，“虛”是對主體的疊加和升華。在第三樂章“潑墨”開始的181—239小節(jié)中，相同的片段在不斷地疊加下出現(xiàn)了三次，作曲家在這個(gè)片段的第一次出現(xiàn)就安排了低音類的樂器和打擊樂以不斷變換的節(jié)拍和ff的力度來營造雄壯的寫意之勢，而后的兩次出現(xiàn)再依次疊加其他的樂器。例如，在第二次出現(xiàn)時(shí)加入了弦樂組的小提琴和中提琴來演奏撥弦技法、第三次出現(xiàn)時(shí)加入木管組的長笛、單簧管和雙簧管等樂器。通過觀察新加入樂器的音色及演奏音區(qū)不難發(fā)現(xiàn)，新加入的樂器基本上都是屬于中高音類樂器（如小提琴、中提琴、長笛、單簧管、小號(hào)等），因此作曲家并沒有大量地使用這些樂器來演奏較長的片段，而是以撥弦或者是“片斷式”的形式出現(xiàn)，這樣一來，原本低音組樂器要表達(dá)的“大寫意”之勢就不至于被破壞。

也可以發(fā)現(xiàn)不少以休止的運(yùn)用來展示留白帶來的虛境的例子，在第二樂章“浸染”中的101—112小節(jié)（如譜例2），作曲家安排了不同音色組樂器的片段式演奏，每種樂器只演奏一小節(jié)的時(shí)長，且在木管、銅管和弦樂聲部都采用大量的留白。除此之外，色彩組樂器在演奏時(shí)還采用了錯(cuò)落的手法，演奏一小節(jié)休止兩小節(jié)，在休止時(shí)由另一樂器演奏。使得在這十小節(jié)中產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的“虛境”意境感，與前后銜接的材料都形成了對比，具有整體上由“實(shí)”到“虛”再到“實(shí)”的橫向過渡效果。不同樂器之間的錯(cuò)落安排，也從聽覺上產(chǎn)生了色彩的對比。

譜例2：101—105小節(jié)中的留白處理

三、開合——對結(jié)構(gòu)的布局

一張畫的章法常以開合作為構(gòu)圖布局，所謂開合，“開”即展開、開放，“合”即收起、合攏的意思。［5］這類似于中國傳統(tǒng)民間音樂起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局，是音樂發(fā)展的動(dòng)力化元素和基本運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。因此，從宏觀的角度看《水墨畫意三則》，不難看出其中對于開合構(gòu)圖布局的運(yùn)用。

在第三樂章“潑墨”中，作曲家以不同音色組樂器的“聚”和“離”安排了一場氣勢磅礴的水墨寫意。作為全曲的結(jié)尾部分（第318小節(jié)），作曲家并沒有在宏偉的氣勢中結(jié)束，而是在樂器的全奏之后重現(xiàn)第一樂章和第二樂章中的材料。第一樂章中核心音高材料在馬林巴聲部不斷流動(dòng)；弦樂器聲部以點(diǎn)狀八分音符作為陪襯，而后變?yōu)榱说诙氛轮械拈L時(shí)值單音，并在大提琴聲部形成旋律線展示深沉的氣勢；銅管和木管則再現(xiàn)了第二樂章中錯(cuò)落有致的點(diǎn)狀節(jié)奏，形成一個(gè)由不同樂章結(jié)合而來的總結(jié)式的結(jié)尾。這樣的安排，實(shí)際上能夠體現(xiàn)作曲家宏觀層面的“大局觀”。從全曲來說，這一樂章的氣勢相對磅礴、宏偉，為了突出“寫意”這一特點(diǎn)，作曲家安排了大量的合奏和打擊樂器氣勢上的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)“潑墨”這一藝術(shù)手法，這樣的特點(diǎn)與前面兩章產(chǎn)生了強(qiáng)烈對比，形成了“開”；而第318小節(jié)進(jìn)入的結(jié)束部分，氣勢變得柔和，力度在fff之后變?yōu)閜，與全曲第一樂章“工筆”所體現(xiàn)的氣勢相似。材料上聚集了前面兩樂章的核心素材之一，形成了“合”。至此，形成了開合的布局，這樣的安排讓樂曲的發(fā)展更加具有層次感，結(jié)尾處重現(xiàn)開頭主題也形成了首尾呼應(yīng)。

四、疏密——對織體的刻畫

疏密是構(gòu)圖中的一個(gè)重要手段，指的是畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結(jié)合。［6］在一幅畫的構(gòu)圖中，有疏有密才能讓物象的安排錯(cuò)落有致。而在《水墨畫意三則》中，作曲家則是以織體和節(jié)奏的變化來體現(xiàn)疏密產(chǎn)生對比效果。

在第一樂章核心音高初次呈現(xiàn)時(shí)，（如譜例1所示）打擊樂器組始終保持著十六分音符的長線條連續(xù)運(yùn)動(dòng)，而弦樂器組則以小提琴1、小提琴2和中提琴交替出現(xiàn)，不論是從視覺的譜例上抑或是在聽覺的音響效果上，都能感受到“點(diǎn)”和“線”之間的對置，作曲家也正是以這種點(diǎn)線之間的結(jié)合來體現(xiàn)工筆畫以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法與極盡精微的手段來描繪物象這一特點(diǎn)。在第二樂章“浸染”中，同樣可以看到作曲家對于不同樂器之間的“疏密”安排。例如在第二樂章開始的87小節(jié)，核心材料5—16在鋼琴聲部再次重現(xiàn)，而在四小節(jié)后馬林巴聲部也開始重現(xiàn)。核心音高的再次出現(xiàn)仍然選擇了色彩組樂器（鋼琴和馬林巴），并且依舊是以十六分音符展開，并沒有過多變化。與此同時(shí)，管樂和弦樂聲部是以長時(shí)值音符作為陪襯出現(xiàn)在兩端。這樣的安排能夠在聽覺上產(chǎn)生更加分明的層次感，短時(shí)值音符和長時(shí)值音符之間的“疏密”安排把不同音色組樂器的音響色彩發(fā)揮到淋漓盡致。

以上形成的是在不同樂器組安排上的“疏”“密”結(jié)合，實(shí)際上，在這部作品中，由于作曲家設(shè)計(jì)了一種不同于常規(guī)作品的單位拍設(shè)置，即一個(gè)四分音符等于一個(gè)附點(diǎn)四分音符，這樣的設(shè)置打破了常規(guī)的強(qiáng)弱規(guī)律，因此，從縱向的相同單位拍來看，又形成了相同樂器組中音符數(shù)的“疏”“密”結(jié)合。例如，在第75小節(jié)的弦樂組聲部中，（如譜例3）相同的單位拍中形成了從上到下、由密至疏的6、4、3、2個(gè)音符數(shù)，這樣的安排使得弦樂組的不同樂器之間的節(jié)奏變得“非均等”化，相同的音樂材料在不同聲部形成了不一樣的密度，使得速度發(fā)生了變化，在相同的時(shí)間內(nèi)形成了音響上的“疏”“密”有致。

譜例3：第75—78小節(jié)的弦樂聲部

結(jié)" "語

在中國的山水畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖的存在可以制造多重的結(jié)構(gòu)矛盾對立，此起彼伏，互相消長，從而達(dá)到對立統(tǒng)一。而對于音樂作品的創(chuàng)作來說也是如此，不可否認(rèn)的是，在《水墨畫意三則》這部作品中，作曲家將作曲技法、對于音色的把握和配器的安排等方面都發(fā)揮到了極致的精美。但是，筆者認(rèn)為，在這部作品中對于繪畫思維的借鑒才是意象上“水墨畫”內(nèi)涵的真正表達(dá)，實(shí)際上這也是作曲家對于室內(nèi)樂創(chuàng)作的一種革新。主賓在作品中表現(xiàn)為對主要材料的強(qiáng)調(diào)和次要材料的襯托；虛實(shí)體現(xiàn)出作品整體樂器安排的“動(dòng)”與“靜”；開合更像是作品的曲式結(jié)構(gòu)，是對整體結(jié)構(gòu)的安排，也是對矛盾對立與統(tǒng)一的概括；疏密表達(dá)的是織體上的緊密與松弛。每一個(gè)構(gòu)圖上的法則都可以對應(yīng)上音樂創(chuàng)作的一種內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)力，這部作品體現(xiàn)的是賈達(dá)群對于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新，也是多元文化思維相融的魅力。

由于作品篇幅較為龐大，本文只在四個(gè)構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)上對作品進(jìn)行較宏觀的部分分析，而實(shí)際上，構(gòu)圖所涉及的相關(guān)范圍并不止于文中所提到的幾個(gè)基本法則，這也是本文存在的局限性。同時(shí)，在《水墨畫意三則》中，構(gòu)圖思維是宏觀上體現(xiàn)得最為明顯的方式，也是最能體現(xiàn)作曲家整體創(chuàng)作構(gòu)思的方式，但是這卻并不是作曲家借鑒繪畫的唯一一種思維方式。對于在這部作品中所運(yùn)用到的其他傳統(tǒng)繪畫思維，筆者會(huì)在此后的學(xué)習(xí)中做進(jìn)一步的探索。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 段文晶.中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合［D］.武漢音樂學(xué)院，2008.

［2］ 李峰.中國畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：26.

［3］ 李峰.中國畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：43.

［4］ 賈達(dá)群.水墨畫意三則——為17位演奏家的室內(nèi)樂團(tuán)而作［M］.上海：上海音樂出版社，2017：12.

［5］ 李峰.中國畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：12.

［6］ 李峰.中國畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：25.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）