［摘 要］ 本文以匈牙利作曲家貝拉·維克托·亞諾什·巴托克（匈牙利語：Béla Viktor János Bartók，1881-1945）《第五弦樂四重奏》第一樂章為研究對象，從曲式結(jié)構(gòu)、主題及其發(fā)展、和聲技法分析、節(jié)拍等方面進(jìn)行分析，探究該作品的創(chuàng)作技法，總結(jié)其音樂創(chuàng)作特征，進(jìn)而達(dá)到理解音樂作品、理解作曲家創(chuàng)作意圖、積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、啟示音樂創(chuàng)作的目的。

［關(guān)鍵詞］ 巴托克；弦樂四重奏；創(chuàng)作技法

［中圖分類號］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0122-03

一、曲式結(jié)構(gòu)

《第五弦樂四重奏》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，由于主副部的倒裝而具有“拱形結(jié)構(gòu)”特征。作品由呈示部、展開部和再現(xiàn)部以及尾聲構(gòu)成，其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

圖表中的呈示部由主部主題A和副部主題B構(gòu)成；展開部為C；再現(xiàn)部為倒裝再現(xiàn)，由B和A構(gòu)成。其中，呈示部當(dāng)中的主部為再現(xiàn)二部曲式結(jié)構(gòu)，副部為展開性樂段；展開部分為五個階段；再現(xiàn)部、副部在前，主部在后，且主部為縮減再現(xiàn)。

二、主題及其發(fā)展

（一）主題分析

1.第一主題

呈示部A段主題素材為同音重復(fù)，四個聲部以八度重復(fù)的形式強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音bB音。

2.第二主題

呈示部B段主題素材以大二度、小三度、純四度音程為主，具有五聲性音調(diào)特征。素材首先出現(xiàn)在中提琴聲部，隨后在其他三聲部逐次模仿。

3.第三主題

呈示部C段主題素材具有“單聲復(fù)調(diào)”①特征。［1］第一小提琴與第二小提琴的四分音符橫向?yàn)榘胍艋M(jìn)行，八分音符則持續(xù)演奏主音C，形成了單聲復(fù)調(diào)。此外，持續(xù)音C音與大提琴聲部主屬音C-G同時(shí)對調(diào)性起到了支持作用。

4.副部主題

副部主題素材以半音音調(diào)為主要特征，并且旋律包含了十二個半音。在此后的段落中，副部主題旋律在兩個聲部間形成同度或八度的二聲部模仿，然后不斷進(jìn)行小二度模進(jìn)。

（二）主題發(fā)展

1.展開部第一階段

這個部分主要以呈示部A段同音素材為主要材料進(jìn)行發(fā)展，主音為E。

2.展開部第二階段

這個部分主要以呈示部A段同音素材以及副部“十二聲調(diào)式”素材為主要材料。原本“點(diǎn)狀”的同音素材在這個部分中變化成長音持續(xù)音的形式。而副部主題的素材在不同聲部以原型、倒影、素材的“切割”等形式發(fā)展。

3.展開部第三階段

這個部分主要以呈示部A段8—9小節(jié)的素材為主要材料進(jìn)行發(fā)展。87—96小節(jié)的片段中第一、二小提琴聲部以八度重復(fù)的形式演奏8—9小節(jié)的素材，中提琴與大提琴則演奏和弦音。97—114小節(jié)的片段中，第一、二小提琴與中提琴、大提琴材料互換，即第一、二小提琴演奏和弦音，中提琴和大提琴演奏八度旋律。

4.展開部第四階段

這個部分還是以呈示部A段8—9小節(jié)的素材為主要材料。兩個素材被“剪裁”，并在橫向發(fā)展中運(yùn)用倒影的方式發(fā)展素材動機(jī)。整體來說，第一小提琴與第二小提琴為八度結(jié)合關(guān)系，中提琴與大提琴為同度結(jié)合關(guān)系。分別來看，首先，119小節(jié)后五拍到120小節(jié)前三拍為原型，然后大提琴聲部時(shí)隔一個四分音符后為模仿聲部，與原型主音為小二度關(guān)系。隨后，120小節(jié)第四拍至本小節(jié)結(jié)束，第一、二小提琴與原型形成倒影對位關(guān)系，中提琴與大提琴依然在時(shí)隔一個四分音符的休止之后進(jìn)入模仿。此外，從音高上來看，這兩小節(jié)一、二提琴橫向是以D為主音的五聲性旋律音調(diào)D-E-#F-A-B）；中提琴與大提琴是以#G為主音的五聲性旋律音調(diào)（#G-#A-#B-#D-#E）。

5.展開部第五階段

這個部分的材料為呈示部A段同音素材，在這個部分作曲家運(yùn)用倒影的手法發(fā)展音樂。

三、和聲技法分析

（一）主要調(diào)式運(yùn)用

1.五聲性調(diào)式

從調(diào)式的音列個數(shù)來看，第一樂章中五聲性調(diào)式主要包含四音列與五音列兩種。

（1）四音列的五聲性調(diào)式

5—8小節(jié)中，中提琴與大提琴聲部旋律音包含D-E-G-A五聲性調(diào)式四音列。

9—10小節(jié)中，第一、二小提琴聲部旋律音為D-E-G-A五聲性調(diào)式四音列，而中提琴與大提琴聲部旋律音與一、二小提琴聲部四音列形成下小二度模進(jìn)關(guān)系，即bD-bE-bG-bA四音列。

74—78小節(jié)中，二提琴四音列為bA-bB-bD-bE，一提琴四音列為bD-bE-bG-bA，兩個聲部形成四度模仿。而二提琴與主部主題初次呈現(xiàn)的五聲性四音列（D-E-G-A）為減五度關(guān)系。

（2）五音列的五聲性調(diào)式

匈牙利民間音樂曲調(diào)有很多建立在五聲音階的基礎(chǔ)之上，而巴托克的創(chuàng)作受到其影響，并將它融入到創(chuàng)作當(dāng)中。五聲性調(diào)式音階淡化了大小調(diào)體系中功能性的主——屬關(guān)系，取而代之的是色彩性。

119—125小節(jié)中，一提琴與二提琴兩個聲部為E-#F-A-B-D-E五聲性調(diào)式；120—122小節(jié)中，中提琴與大提琴聲部為#E-#G-#A-#B-#D-#E五聲調(diào)式；122—123小節(jié)中，中提琴聲部又形成#D-#E-#G-#A-#C-#D的五聲性調(diào)式。

2.中古調(diào)式

在調(diào)式運(yùn)用方面，中古調(diào)式是巴托克創(chuàng)作中的重要調(diào)式手法之一。在這部作品的第一樂章中，除利底亞調(diào)式之外，其余六個中古調(diào)式均有運(yùn)用。

3.十二聲調(diào)式

這里所指的十二聲調(diào)式不同于勛伯格的十二音技法①，調(diào)式暗含主音或中心音，且十二個半音是自由的。

44—58小節(jié)的片段中，多次出現(xiàn)十二聲調(diào)式。首先，在44—46小節(jié)中，第二小提琴聲部為D-E-F-#F -#G-A-G-bE-#C-C-B-bB的進(jìn)行，橫向旋律包含十二個半音。在此后的段落中，這個旋律在不同聲部間形成同度或八度的二聲部模仿，然后進(jìn)行小二度模進(jìn)。現(xiàn)總結(jié)見下表：

（二）和聲材料運(yùn)用

1.音程結(jié)構(gòu)

（1）二度音程

二度音程屬于不協(xié)和音程，在音樂發(fā)展的緊張度之中發(fā)揮著重要作用。23—24小節(jié)中，四個聲部在A段同音素材的基礎(chǔ)上奏出#C-D小二度音程。此外，小二度素材在這一樂章中多次出現(xiàn)，見下表：

（2）三度音程

傳統(tǒng)和聲體系當(dāng)中，三度是構(gòu)成和弦的基礎(chǔ)音程，所以，三度音程具有基礎(chǔ)性作用。同樣，在20世紀(jì)的音樂作品中，三度音程依然被廣泛應(yīng)用。

39小節(jié)中，第一小提琴與第二小提琴各自為平行小三度進(jìn)行。整體來看，兩聲部形成反向進(jìn)行，最終都進(jìn)行到#G（bA）-B音程。

（3）四、五度音程

25—29小節(jié)中，大提琴聲部一直持續(xù)演奏C-G純五度音程，強(qiáng)調(diào)調(diào)式的主、屬音。

2.和弦結(jié)構(gòu)

（1）三和弦與七和弦

①三和弦

22—23小節(jié)中，上方三聲部演奏持續(xù)的上大二度素材，而大提琴為持續(xù)下大二度素材，上三聲部與大提琴聲部為倒影關(guān)系。同時(shí)，四個聲部縱向構(gòu)成三和弦。

②七和弦

164小節(jié)中，四個聲部為齊奏式和弦，bA-B-D可以看作由B-D-F-bA構(gòu)成的減七和弦（省略五音）。

149小節(jié)中，大提琴聲部為bE音，中提琴聲部為bG音，第二小提琴為bA、bB音，第一小提琴為bC音。通過等音轉(zhuǎn)換，可以把它們看作#G（bA）-B（bC）-#D（bE）-#F（bG）的小七和弦。

（2）多重和弦

102—103小節(jié)，大提琴與中提琴構(gòu)成#C-E-G的減三和弦，上方第一、二小提琴構(gòu)成#G-B-D-F的減七和弦（省略五音）。形成多重和弦。

3.和聲進(jìn)行

（1）四、五度關(guān)系的和聲進(jìn)行

四、五度關(guān)系的和聲進(jìn)行在古典、浪漫時(shí)期具有功能色彩。巴托克在使用四、五度和聲進(jìn)行時(shí)為了削弱和聲進(jìn)行的功能性，所以不會單獨(dú)使用四、五度的和聲進(jìn)行。

19—20小節(jié)中，第一小提琴的進(jìn)行以五度為主，似乎具有一定的功能性。而第二小提琴與中提琴聲部為G-B的半音階和E-#A的三全音，大提琴為半音化進(jìn)行。下方三聲部的進(jìn)行削弱了第一小提琴功能性的進(jìn)行，增加了音樂的和聲緊張度。

（2）半音化的和聲進(jìn)行

半音化和聲進(jìn)行包含五類：“連續(xù)的半音進(jìn)行、片段性的半音進(jìn)行、隱伏性半音進(jìn)行、非半音化聲部進(jìn)行和整體性半音化。”［2］

21—23小節(jié)為非半音化聲部進(jìn)行。第一小提琴、第二小提琴以及中提琴聲部橫向?yàn)檫B續(xù)上行大二度與小二度音程的結(jié)合，而大提琴聲部反之。雖然不是嚴(yán)格的半音化進(jìn)行，但具有半音化色彩。四個聲部縱向構(gòu)成三和弦。見譜例10。

（3）平行進(jìn)行①

32—36小節(jié)中，第一小提琴與第二小提琴聲部縱向?yàn)樾∪纫舫剃P(guān)系的平行進(jìn)行；同時(shí)，中提琴與大提琴聲部也是小三度音程關(guān)系的平行進(jìn)行。但是，整體來看，這兩個聲部層的進(jìn)入相隔一個八分音符，因此平行進(jìn)行是不同步的。

22—23小節(jié)第一、二小提琴同步開始，中提琴間隔四分音符后加入，三個聲部橫向上為級進(jìn)上行，縱向上為三和弦的平行進(jìn)行。

（三）持續(xù)音的運(yùn)用

1.單音持續(xù)音的運(yùn)用

在這部作品中，單音持續(xù)音具有強(qiáng)調(diào)調(diào)性中心的功能。

1—8小節(jié)中，四個聲部以八度齊奏的形式同時(shí)演奏單音持續(xù)音bB，強(qiáng)調(diào)調(diào)性中心為bB。

此外，159—163小節(jié)、165—167小節(jié)以及210—213小節(jié)都出現(xiàn)了不同形式的bB主持續(xù)音，這些單音持續(xù)音的變化同時(shí)也具有“變奏”特征。

2.雙音持續(xù)音的運(yùn)用

23—24小節(jié)中，四個聲部為#C-D小二度音程的雙音持續(xù)音，在單音持續(xù)音的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了不協(xié)和的音響色彩。

3.和弦持續(xù)音的運(yùn)用

86—96小節(jié)中，中提琴與大提琴聲部為持續(xù)性和弦E-G-bB，切分節(jié)奏的交錯進(jìn)行打破了常規(guī)的重音律動。

四、節(jié)拍

不同于傳統(tǒng)時(shí)期，節(jié)奏、節(jié)拍在現(xiàn)代音樂作品中具有很重要的地位，受到作曲家們更高的重視?，F(xiàn)代音樂從十二音序列②的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展到整體序列主義③時(shí)期，不但音高有了理性布局，甚至節(jié)奏、節(jié)拍、力度也有了理性布局，音樂的各個要素高度集中和統(tǒng)一。這首作品雖然不是整體序列作品，但是節(jié)奏節(jié)拍也在部分音樂片段當(dāng)中有作曲家的設(shè)計(jì)、巧思。

在副部主題和展開部I、II階段這一片段中，節(jié)拍變化頻繁，橫向形成變換節(jié)拍?？偨Y(jié)如下表：

節(jié)奏節(jié)拍的頻繁變化，會造成音樂律動的變化，同時(shí)也是推動音樂進(jìn)一步向前發(fā)展的重要因素之一。

結(jié)" "語

巴托克《第五弦樂四重奏》第一樂章橫向音高材料融合了五聲性音調(diào)與半音化進(jìn)行?？v向和聲以常規(guī)的三度疊置和弦為主；節(jié)拍融入變換節(jié)拍，打破傳統(tǒng)音樂單一的節(jié)拍律動；由于倒裝再現(xiàn)使得奏鳴曲式結(jié)構(gòu)具有拱形對稱的特征。作品在和聲、節(jié)拍與結(jié)構(gòu)方面均體現(xiàn)了創(chuàng)作中的現(xiàn)代技法。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉永平.論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成--現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（01）：10-22.

［2］ 桑桐.半音化的歷史演進(jìn)［M］.上海：上海音樂出版社，2004：383.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）