［摘 要］ 喬治·桑多爾《鋼琴演奏技巧》匯總了匈牙利鋼琴家、教育家桑多爾畢生的音樂(lè)心得，該書(shū)非常誠(chéng)懇地呈現(xiàn)了作者對(duì)于鋼琴演奏的理解，包括演奏技術(shù)上的總結(jié)、音樂(lè)語(yǔ)匯的表現(xiàn)、練習(xí)方式的建議等，雖然是上個(gè)時(shí)代的作品，但其對(duì)當(dāng)今學(xué)者仍然具有寶貴的借鑒意義，值得花費(fèi)一些時(shí)間從中剝離出有價(jià)值的觀(guān)點(diǎn)指導(dǎo)個(gè)人的演奏。本文從桑多爾的演奏理念、桑多爾演奏動(dòng)作定型的構(gòu)成、觀(guān)點(diǎn)分析與質(zhì)疑三個(gè)方面對(duì)該書(shū)進(jìn)行了討論、分析和總結(jié)，以期通過(guò)辯證性思維方式全面地理解桑多的理念，完善個(gè)人演奏認(rèn)知體系。

［關(guān)鍵詞］ 鋼琴演奏理念；演奏動(dòng)作定型；書(shū)評(píng)

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J657" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0081-03

喬治·桑多爾是匈牙利籍鋼琴家和作曲家，20世紀(jì)30年代桑多爾一直在歐洲巡回演出，后來(lái)移居美國(guó)，先后任教于南方衛(wèi)理公會(huì)大學(xué)、密歇根大學(xué)、茱莉亞音樂(lè)學(xué)院，從事表演和教學(xué)事業(yè)到九十多歲。桑多爾于1965年獲得查爾斯·克羅斯學(xué)院的唱片大獎(jiǎng)，1982年匈牙利政府授予他藝術(shù)成就最高勛章。從桑多爾的表演生涯到教學(xué)生涯可以看出其在鋼琴演奏上的高造詣。他的著作《鋼琴演奏技巧》于1981年出版，后于1992年被翻譯成中文并出版。該書(shū)非常誠(chéng)懇呈現(xiàn)了作者對(duì)于鋼琴演奏的理解，包括演奏技術(shù)上的總結(jié)、音樂(lè)語(yǔ)匯的表現(xiàn)、練習(xí)方式的建議等，雖然是上個(gè)時(shí)代的作品，但其匯總了桑多爾畢生的音樂(lè)心得，對(duì)當(dāng)今學(xué)者仍然具有寶貴的借鑒意義。盡管桑多爾優(yōu)秀的職業(yè)生涯為他的理論做了堅(jiān)實(shí)的背書(shū)，但仍有一些觀(guān)點(diǎn)需要以辯證性的思維主動(dòng)質(zhì)疑并思考，結(jié)合個(gè)人的身體條件，最終形成更適合個(gè)人的演奏建議。該書(shū)的閱讀難度在于，每個(gè)大章節(jié)由眾多分散的小段落組成，這些段落之間缺乏清晰的邏輯連接，這種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)要求讀者在理解每個(gè)小段落的同時(shí)，不斷地推斷、比較和總結(jié)信息，在跳躍的段落之間尋找關(guān)聯(lián)，以建立自己的認(rèn)知框架。本文通過(guò)文獻(xiàn)法、觀(guān)察法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法，從桑多爾的演奏理念、觀(guān)點(diǎn)分析與質(zhì)疑三個(gè)方面對(duì)該書(shū)進(jìn)行剖析和總結(jié)。

一、桑多爾的演奏理念

鋼琴聲響的變化反映了演奏動(dòng)作的變化，演奏動(dòng)作的選擇影響音樂(lè)情緒的表達(dá)，因此良好的音樂(lè)表達(dá)是建立在動(dòng)作良好協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)之上，而達(dá)到協(xié)調(diào)需要演奏者靈活調(diào)整人體演奏機(jī)制，包括手指、手腕、手臂、背部肌肉、隔膜以及呼吸系統(tǒng)等各個(gè)部位，以發(fā)揮最佳功能狀態(tài)。當(dāng)肌肉能夠恰如其分地組織結(jié)合在一起的時(shí)候，就能從源頭上避免僵直的產(chǎn)生。在肢體的協(xié)調(diào)上，桑多爾提出了一個(gè)很有趣的觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為矮小的人往往比高大的人協(xié)調(diào)得更好，他們的動(dòng)作更為有效和輕巧。該觀(guān)點(diǎn)需要更多的案例研究才能證實(shí)。筆者對(duì)比了身高190cm的普羅科菲耶夫與身材較為矮小的約瑟夫·霍夫曼和伊格納茲·弗利德曼留下的鋼琴演奏視頻發(fā)現(xiàn)，身材矮小的鋼琴家演奏時(shí)，身體協(xié)調(diào)動(dòng)作的確更多，而普羅科菲耶夫的身體看起來(lái)不太參與支持演奏，只有手臂在積極地協(xié)調(diào)揮動(dòng)。筆者推測(cè)高個(gè)子演奏者的協(xié)調(diào)可能是難在個(gè)子高腿長(zhǎng)手長(zhǎng)，所以動(dòng)作半徑比較大，因此需要更多地控制和練習(xí)。

桑多爾多次強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)肢體的活動(dòng)應(yīng)盡可能處于關(guān)節(jié)活動(dòng)有效范圍的中間區(qū)域，避免關(guān)節(jié)和肌肉的極端扭曲和擰轉(zhuǎn)，肌肉應(yīng)該呈現(xiàn)順直狀態(tài)。當(dāng)關(guān)節(jié)在整個(gè)活動(dòng)范圍中間區(qū)域內(nèi)進(jìn)行演奏動(dòng)作時(shí)，可以最大限度地保護(hù)肢體安全避免損傷。為了使手與手臂的關(guān)節(jié)協(xié)調(diào)始終保持在舒適的中間區(qū)域，演奏器官如手臂、手腕對(duì)于手指應(yīng)不斷進(jìn)行水平、垂直、縱深等方向的調(diào)整，以確保手指與其相應(yīng)的前臂伸肌屈肌呈舒適的順直狀態(tài)，同時(shí)根據(jù)不同樂(lè)曲的需求，身體也應(yīng)進(jìn)行相應(yīng)的動(dòng)作變化好與之協(xié)調(diào)。

二、桑多爾演奏動(dòng)作定型的構(gòu)成

桑多爾認(rèn)為，鋼琴演奏的無(wú)數(shù)動(dòng)作可以簡(jiǎn)化為五種基本動(dòng)作定型，并且非常智慧地利用符號(hào)代表對(duì)應(yīng)的動(dòng)作，在平面的樂(lè)譜上呈現(xiàn)了立體的動(dòng)作效果，便于閱讀者形成直接的動(dòng)作指導(dǎo)畫(huà)面。這個(gè)動(dòng)作定型的概念是桑多爾演奏理論的核心，盡管動(dòng)作定型了，但在演奏過(guò)程中也會(huì)因?yàn)檠葑嗾呱砀?、體重、比例的差異形成不同的聲響效果。接下來(lái)，筆者從動(dòng)作名稱(chēng)、符號(hào)、動(dòng)作執(zhí)行、適用情況等方面總結(jié)桑多爾的觀(guān)點(diǎn)：

自如落下，A，自如落下的動(dòng)作分三步，第一步抬起手臂，手掌等關(guān)節(jié)呈一種拱形支撐且穩(wěn)定點(diǎn)狀態(tài)，以確保動(dòng)作落下后能量能彈性地緩沖并傳遞到琴鍵。第二步，自由落下手臂和手，這是重力引發(fā)的自由落體，落下的肢體要完全放松。第三步，觸鍵，落鍵后關(guān)節(jié)輕微地瞬間固定，即時(shí)收縮肌肉來(lái)緩解擊鍵沖擊，要注意手、手指，尤其手腕會(huì)因沖擊力有一種輕微反彈的動(dòng)作。桑多爾強(qiáng)調(diào)了觸鍵時(shí)手腕要低一點(diǎn)才能自然緩沖，如果手腕高，擊鍵會(huì)很死。自如落下只能在中等速度的樂(lè)段中使用，因?yàn)榭恐亓ο侣渥⒍觳涣耍热缧ぐ罹毩?xí)曲Op.10 No.1。

五個(gè)手指，琶音，音階，B，桑多爾強(qiáng)調(diào)“對(duì)齊”觀(guān)點(diǎn)，手指肌肉要與手腕及手臂肌肉順直，五指練習(xí)需要手臂、手腕根據(jù)手指位置不斷做調(diào)節(jié)動(dòng)作，幫助手指能和對(duì)應(yīng)的屈伸肌保持舒適的順直狀，以及讓音樂(lè)更具流動(dòng)性，下箭頭“↑”代表低手腕，上箭頭“↓”代表高手腕，兩個(gè)箭頭之間意味著手腕勻速地向另一個(gè)位置調(diào)高或調(diào)低，可參考該書(shū)46、47頁(yè)的圖示。

轉(zhuǎn)動(dòng)，C，轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)前臂的動(dòng)作，前臂作軸向轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，手腕和上臂都處于被動(dòng)狀態(tài)主要配合前臂的轉(zhuǎn)動(dòng)，手指要主動(dòng)抬起擊鍵，準(zhǔn)備承受手臂的轉(zhuǎn)動(dòng)力。肘部位置根據(jù)不同把位即時(shí)調(diào)整配合，當(dāng)右手拇指彈黑鍵、五指彈白鍵時(shí)，肘部就稍為靠近身體，相反的話(huà)，肘部就往外靠。以上動(dòng)作主要針對(duì)最大到六或七度的音程，而當(dāng)音程較大時(shí)，就要加上前臂的一種側(cè)向動(dòng)作，即整條手臂的轉(zhuǎn)動(dòng)動(dòng)作，但手腕仍然是非主動(dòng)狀態(tài)，不做獨(dú)立動(dòng)作和扭轉(zhuǎn)。

頓音，D，書(shū)中關(guān)于頓音符號(hào)的解釋為“一小點(diǎn)或尖端朝下的一小三角點(diǎn)”，這種動(dòng)作出自肩膀，能量從整個(gè)手臂傳遞，手和手指是一種甩擊動(dòng)作，觸鍵后，手指要馬上反跳回來(lái)。與自由落下不同的地方是，這種動(dòng)作是積極主動(dòng)的。因?yàn)檫@種主動(dòng)的甩擊動(dòng)作會(huì)導(dǎo)致加速度的出現(xiàn)，音量是十分大的。

譜例1：動(dòng)作定型符號(hào)應(yīng)用譜例［1］

沖鍵，E，手指貼鍵放在琴鍵上，演奏時(shí)肌肉突然瞬間收縮來(lái)壓下琴鍵，收縮強(qiáng)度可調(diào)控，適用于中速的樂(lè)句和慢速和弦進(jìn)行的演奏段落，聲響有力且不費(fèi)力，沖鍵也能很好地彈出中強(qiáng)音和弱音。

根據(jù)這些動(dòng)作定型的標(biāo)記，桑多爾補(bǔ)充了大量譜例，給閱讀者提供了可貴的演奏指導(dǎo)，如譜例1，演奏者就可以根據(jù)譜例上的符號(hào)，嘗試桑多爾給出的動(dòng)作建議。

三、觀(guān)點(diǎn)分析與質(zhì)疑

（一）翻譯問(wèn)題

在1992版的譯文中，需要重新審視一些翻譯選擇，以確保它們符合桑多爾傳達(dá)的意思，進(jìn)而便于讀者準(zhǔn)確理解。以下翻譯詞匯參考了牛津字典的釋義，以及結(jié)合了個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于該詞匯的理解。

1.該書(shū)的英文標(biāo)題為“On Piano Playing Motion， Sound and Expression”，1992版的譯文為“鋼琴演奏技巧”。桑多爾在全書(shū)中不僅表達(dá)了對(duì)于演奏技巧的理解，還匯總了許多音樂(lè)語(yǔ)匯、練習(xí)策略上的經(jīng)驗(yàn)和建議，因此“鋼琴?gòu)椬嗉记伞钡臉?biāo)題不能夠完全涵蓋該書(shū)的內(nèi)容，可考慮直譯為“鋼琴演奏，動(dòng)作、聲音和表達(dá)”。

2.169頁(yè)“上拍和下拍”，原文是“Downbeats and upbeats”，Downbeats在音樂(lè)中的釋義為小節(jié)的第一拍或者最重的拍子，可考慮譯為正拍，Upbeats的音樂(lè)釋義為小節(jié)的最后一拍，緊接在強(qiáng)拍之前，可考慮譯為弱起或弱拍。

3.160頁(yè)“意識(shí)，無(wú)意識(shí)，下意識(shí)”，原文為“the conscious， subconscious， and unconscious minds”，其中subconscious，現(xiàn)有的譯文“下意識(shí)”容易理解為有意識(shí)而為，可考慮譯為潛意識(shí)，結(jié)合上下文更便于讀者理解。

4.78頁(yè)“頓音”章節(jié)，原文是“Staccato”，現(xiàn)有的譯文“頓音”容易理解為僅指標(biāo)記了小三角符號(hào)的音符，考慮譯為斷奏會(huì)更加合適。

5.139頁(yè)“和音”的段落，原文為“Harmonics”，結(jié)合后續(xù)的譜例102和103明顯為泛音列，可考慮譯為泛音。

6.168頁(yè)“音樂(lè)詞匯”章節(jié)，原文為“Musical Diction”，音樂(lè)詞匯容易理解為音樂(lè)中的術(shù)語(yǔ)如cresc.dim.等，結(jié)合整章節(jié)的語(yǔ)境，桑多爾闡述的是音樂(lè)現(xiàn)象，如如何強(qiáng)調(diào)某個(gè)音等，因此可考慮譯為“音樂(lè)語(yǔ)匯”更便于讀者理解。

（二）不需要鍛煉肌肉

桑多爾在整本書(shū)中多次強(qiáng)調(diào)了一個(gè)觀(guān)念，即不需要鍛煉肌肉，只要能正確地從強(qiáng)大的肌肉上借力，就不需要加強(qiáng)弱小的肌肉，如“音樂(lè)家只需要發(fā)展協(xié)調(diào)。我們不鍛煉強(qiáng)壯的肌肉”［2］，“那些因?yàn)檫^(guò)度練習(xí)使肌肉變得粗硬而不敏感，不僅使協(xié)調(diào)受損，最壞的結(jié)果甚至導(dǎo)致音質(zhì)不美”［3］等。

這個(gè)觀(guān)點(diǎn)是否可以令人完全信服值得商榷，諸如普羅科菲耶夫以及拉赫的協(xié)奏曲等，如果沒(méi)有強(qiáng)大的肌力支持，幾乎不可能完成，這樣強(qiáng)度的肌力要求僅靠協(xié)調(diào)大肌肉支持小肌肉是否能真的做到，筆者持保留態(tài)度。好的音質(zhì)和技巧確實(shí)是在有彈性協(xié)調(diào)的身體狀態(tài)下產(chǎn)生的，否則就正如桑多爾所說(shuō)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧的概念最終導(dǎo)致音樂(lè)性的喪失，導(dǎo)致演奏表現(xiàn)的僵化。但是對(duì)于練習(xí)要通過(guò)吃苦來(lái)提高肌力的上限而言，根據(jù)筆者的學(xué)習(xí)和觀(guān)察，這幾乎是每一位鋼琴家必不可少的學(xué)習(xí)經(jīng)歷?！哆\(yùn)動(dòng)生理學(xué)》一書(shū)中就認(rèn)為，“一般情況下而言，運(yùn)動(dòng)員在其他條件相同的情況下，肌肉力量的大小是決定運(yùn)動(dòng)成績(jī)的主要因素”［4］，由此可見(jiàn)肌力對(duì)于動(dòng)作執(zhí)行的重要性。雖然在樂(lè)器演奏中對(duì)于肌力的要求不如運(yùn)動(dòng)中高，但肌力仍然是靈敏度、速度、耐力、力量等技術(shù)要求的保障，肌肉力量的大小可以直接影響演奏技巧的高低。因此，通過(guò)有目的、有控制地不斷拉寬肌力承受上限的練習(xí)也是十分必要的。當(dāng)然這些練習(xí)需要極其小心的根據(jù)個(gè)人感受把控調(diào)整，因?yàn)橐坏┏^(guò)一定限度造成大的損傷就會(huì)導(dǎo)致練習(xí)終止，更加得不償失。

（三）動(dòng)作定型的數(shù)量

桑多爾提出的動(dòng)作定型概念十分具有價(jià)值，這種思路將學(xué)習(xí)的路徑清晰化，但桑多爾只將其歸納為五種動(dòng)作，在此基礎(chǔ)上，動(dòng)作是否還可以細(xì)分以及增加其數(shù)量以完善基礎(chǔ)的動(dòng)作庫(kù)值得進(jìn)一步探討。

1.向上和向下的慣性演奏動(dòng)作

在第95頁(yè)和第37頁(yè)柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲No.1第1樂(lè)章的譜例中，桑多爾認(rèn)為是使用自如落下以及沖鍵這兩種演奏方式的理想地方。但通過(guò)觀(guān)察阿格里奇、巴倫勃依姆、郎朗、基辛、王羽佳、卡蒂亞等鋼琴家的演奏后會(huì)發(fā)現(xiàn)，每位鋼琴家所使用的奏法不盡相同，但歸納下來(lái)主要包含了四種奏法，分別為自由落下、沖鍵、向下慣性演奏以及向上慣性演奏。其中向下的慣性演奏以及向上的慣性演奏是沖鍵的延伸動(dòng)作，相比于沖鍵瞬間收縮肌肉的力量，這樣的慣性動(dòng)作加入了慣性帶來(lái)的加速度與彈性的沖擊力，促使演奏者的聲音表現(xiàn)更加豐富和宏大。

2.斷奏的分類(lèi)

桑多爾對(duì)于斷奏動(dòng)作的解釋是一整個(gè)手臂參與的甩動(dòng)動(dòng)作，可以理解為是一種手臂從上向下的動(dòng)作。在西蒙·伯恩斯坦［5］的著作中，根據(jù)演奏肢體參與程度的不同，將斷奏又細(xì)分為手指斷奏和手腕斷奏，結(jié)合桑多爾的手臂斷奏以及前臂斷奏，每種斷奏動(dòng)作都可進(jìn)行更加詳細(xì)的動(dòng)作描述。

3.連奏

桑多爾對(duì)于連奏的動(dòng)作指示只在五指練習(xí)中提到了高手腕和低手腕的帶動(dòng)運(yùn)用，而在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中，對(duì)于連奏的表述就有l(wèi)egato連奏、cantabile如歌的連奏，還有常出現(xiàn)在一長(zhǎng)串音符上的leggiero輕盈的連奏，這些不同種類(lèi)的連奏可以繼續(xù)細(xì)分為手指連奏、加入手臂重量的連奏，以及手指積極揮動(dòng)的連奏，學(xué)習(xí)者可以對(duì)不同種類(lèi)的連奏形成的對(duì)應(yīng)動(dòng)作定型進(jìn)行練習(xí)，從而豐富學(xué)習(xí)者的動(dòng)作庫(kù)。

演奏者可以在桑多爾概念的基礎(chǔ)上，不斷擴(kuò)充自己的動(dòng)作庫(kù)，使個(gè)人的演奏路徑更加清晰具象。

（四）垂直的擊鍵動(dòng)作

琴鍵是縱向的上下活動(dòng)，“因此，手指的最后一節(jié)指骨應(yīng)該盡可能以接近垂直的方向來(lái)觸鍵，讓能量以最直接的方式釋放出來(lái)。觸鍵有些傾斜，就會(huì)導(dǎo)致能量的部分浪費(fèi)，浪費(fèi)量取決于器官傾斜的角度”［6］，這一觀(guān)點(diǎn)令人難以判定這是觸鍵方式的完整概念，樊禾心《鋼琴教學(xué)論》一書(shū)認(rèn)為，“指尖與鍵盤(pán)的接觸面積越大，彈奏出的音色也就越柔和，指尖完全垂直于鍵盤(pán)，則彈奏出的音色尖銳、集中”［7］。同時(shí)手指是否直立也取決于我們的旋律把位，如果是大跨度，比如七和弦等大把位，手指就很難保持垂直而要選擇放平。因此演奏時(shí)的手形和觸鍵方式應(yīng)該根據(jù)樂(lè)曲性格的實(shí)際需要做靈活的調(diào)整。

（五）大指不要轉(zhuǎn)指

桑多爾認(rèn)為在演奏音階和琶音的時(shí)候，拇指轉(zhuǎn)指到手掌下面的這種演奏音階的方法是有害的，必須大力反對(duì)，他認(rèn)為拇指置于手掌下時(shí)，拇指極不舒服，從而難以啟動(dòng)垂直擊鍵的肌肉，因此不得不借用手腕和手臂下壓拇指，進(jìn)而造成重音引起發(fā)音不均勻。他指出，拇指應(yīng)該靠在手掌的旁邊，然后用肘部外移將拇指向外帶到位置，他認(rèn)為速度加快時(shí)，這樣的動(dòng)作幅度會(huì)減小。如果觀(guān)察桑多爾本人的演奏視頻，會(huì)發(fā)現(xiàn)他確實(shí)在演奏音階和琶音的跑動(dòng)時(shí)，手臂總是有這樣不斷掀起來(lái)的動(dòng)作，他在這樣的動(dòng)作中找到了平衡，但是近些年的音階演奏觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，將轉(zhuǎn)指和手臂的移位相結(jié)合，整個(gè)手肘的動(dòng)作是相對(duì)平靜的。因此這樣的演奏動(dòng)作作為參考可以嘗試，但是是否能在這樣的動(dòng)作中找到最適宜自己的平衡同樣要結(jié)合自己的真實(shí)體驗(yàn)。

結(jié)" "語(yǔ)

如果能夠熟練掌握桑多爾對(duì)于演奏動(dòng)作定型的理論并將其應(yīng)用在自己的演奏中，可以幫助演奏者清晰地規(guī)劃自己的演奏動(dòng)作路徑，有效提高個(gè)人的音樂(lè)表現(xiàn)力。書(shū)中桑多爾還分享了很多在音樂(lè)語(yǔ)匯方面的經(jīng)驗(yàn)，如強(qiáng)弱緩急連斷等。對(duì)于踏板的運(yùn)用，桑多爾認(rèn)為應(yīng)遵循聽(tīng)覺(jué)判斷為準(zhǔn)，他也花了大量的篇幅強(qiáng)調(diào)了中踏板的使用。但是對(duì)于右踏板的踩踏時(shí)間、時(shí)長(zhǎng)、深淺等相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，仍然需要大量結(jié)合其他的理論剝離出相對(duì)比較清晰的踩踏建議。在閱讀的過(guò)程中，讀者應(yīng)該帶著辯證性思維，仔細(xì)甄別哪些信息可以利用，而哪些信息缺乏邏輯支撐，從而作出更明智的演奏決策。

參考文獻(xiàn)：

［1］ ［美］喬治·桑多爾爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏，譯.北京：解放軍出版社，1992：132.

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［3］ ［美］喬治·桑多爾爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏，譯.北京：解放軍出版社，1992：136.

［4］ 王瑞元，蘇全生.運(yùn)動(dòng)生理學(xué)［M］.北京：人民體育出版社，2011：42.

［5］ ［德］西蒙·伯恩斯坦.鋼琴演奏運(yùn)動(dòng)原理［M］.黃爍，譯.上海：上海教育出版社，2015.

［6］ ［美］喬治·桑多爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏譯.北京：解放軍出版社，1992：18.

［7］ 樊禾心.鋼琴教學(xué)論［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2013：116.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）