作為80后作家和賽車手，韓寒自2014年轉(zhuǎn)型電影導(dǎo)演后，共創(chuàng)作了《后會(huì)無期》《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》《四?！?部影片。韓寒電影的影像空間中時(shí)常出現(xiàn)小鎮(zhèn)、海島、城市、賽車等空間元素，形成了獨(dú)具特色的“韓式”景觀。本文將從空間敘事學(xué)的角度解析韓寒電影中的小鎮(zhèn)空間、城市空間和汽車空間的敘事特征，探究這些敘事空間背后隱匿的關(guān)于小鎮(zhèn)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的命運(yùn)與生存狀態(tài)。

空間是電影敘事策略的重要維度之一。在韓寒電影的影像空間中，小鎮(zhèn)、海島、城市、賽車等空間元素時(shí)常出現(xiàn)，形成了獨(dú)具特色的“韓式”景觀。仔細(xì)分析這些“韓式”景觀，不難發(fā)現(xiàn)這些空間架構(gòu)的背后實(shí)際上隱喻了在現(xiàn)代化進(jìn)程中小鎮(zhèn)青年這一特殊群體的命運(yùn)與生存狀態(tài)。

小鎮(zhèn)空間：詩(shī)意浪漫后的衰敗命運(yùn)

在電影類型研究中，中國(guó)電影在空間地域維度長(zhǎng)期被劃分為兩大類型：城市電影和鄉(xiāng)村電影。19世紀(jì)，中國(guó)被迫卷入現(xiàn)代化進(jìn)程，表征著現(xiàn)代性與工業(yè)化的現(xiàn)代城市在中國(guó)近現(xiàn)代文化中的地位越來越高。同時(shí)，受限于攝影技術(shù)與成本，中國(guó)電影起初便以上海這一現(xiàn)代都市作為敘事空間。城市，充滿了自由光明與新知，但也隨處可見黑暗墮落，電影中的城市空間敘事賦予了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程豐富的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。鄉(xiāng)村電影出現(xiàn)較晚，雖然電影中的鄉(xiāng)村敘事缺乏城市敘事的多元化和深入度，但得益于文人的鄉(xiāng)土意識(shí)和當(dāng)時(shí)政治生態(tài)對(duì)農(nóng)村的發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村電影具有自然美學(xué)和意識(shí)形態(tài)雙重意味的空間范疇，對(duì)應(yīng)的闡釋體系是“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”。在這種“城鄉(xiāng)二元對(duì)立”的敘述框架下，電影中的小鎮(zhèn)空間往往遺忘，或是被簡(jiǎn)單地視為“鄉(xiāng)村—小鎮(zhèn)—城市”歷史發(fā)展的一環(huán)。但事實(shí)上，“小鎮(zhèn)與古都、現(xiàn)代都市的關(guān)系是結(jié)構(gòu)性的”。一方面，小鎮(zhèn)是一個(gè)自我封閉和自給自足的系統(tǒng)，擁有自己的精神文化和物質(zhì)生活。另一方面，小鎮(zhèn)連接著城市與鄉(xiāng)村，它承載了鄉(xiāng)村剩余勞動(dòng)力并轉(zhuǎn)運(yùn)至城市，又在經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)時(shí)吸納城市的剩余勞動(dòng)力。在此政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，小鎮(zhèn)的外部特征、審美取向和文化力量具有獨(dú)特性，這使得小鎮(zhèn)空間在中國(guó)當(dāng)代文化景觀中占有突出地位。

韓寒，生于上海市亭林鎮(zhèn)。作為現(xiàn)代都市的上海和作為傳統(tǒng)江南小鎮(zhèn)的亭林構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的兩個(gè)重要地域版圖——城市與小鎮(zhèn)。韓寒是80后知名作家，成長(zhǎng)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛的早期階段。城市化浪潮如火如荼，大量鄉(xiāng)鎮(zhèn)人口涌入城市。在其電影作品中也時(shí)刻觀照著小鎮(zhèn)青年這一群體以及他們的生存空間。在《后會(huì)無期》中，馬浩漢進(jìn)城務(wù)工賺到一筆錢后便買了一輛車回到故鄉(xiāng)東極島?！冻孙L(fēng)破浪》中的徐太浪在一次意外事故中穿越回了父親生活過的江南小鎮(zhèn)——亭林鎮(zhèn)?！端暮！分v述了小鎮(zhèn)青年吳仁耀從故鄉(xiāng)一個(gè)島鎮(zhèn)逃離到廣州的故事。小鎮(zhèn)空間構(gòu)成了韓寒電影中重要的敘事空間，它既是對(duì)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的反映，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的觀照。

學(xué)者張英進(jìn)在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》中使用了“構(gòu)形”一詞，它有兩個(gè)層面的意思?！霸诿黠@的文本層次，它指文學(xué)與電影中的城市形象。在更深的思想層次，它指以文本書寫城市的過程中運(yùn)用的認(rèn)知、感覺、觀念工具”。在電影中，第一個(gè)層次主要表現(xiàn)在影像的空間形象。第二個(gè)層次則是一些認(rèn)知和感覺行為在未被表現(xiàn)的空間中解讀空間。韓寒電影中小鎮(zhèn)空間往往看似浪漫詩(shī)意但實(shí)則面臨著衰敗，小鎮(zhèn)青年需要通過逃離改變命運(yùn)。在《后會(huì)無期》中，東極島是中國(guó)最東邊的一個(gè)島嶼，遠(yuǎn)離大陸。它擁有著自己的空間生態(tài)。在“構(gòu)形”的第一個(gè)層次，島上的日出、山林、大海構(gòu)成了原始的自然空間，燈塔、碼頭、郵輪形成了基礎(chǔ)的地域空間。這些空間景觀延續(xù)了過往鄉(xiāng)土?xí)鴮懼刑飯@牧歌式的文化表達(dá)。在小鎮(zhèn)上，瓦片殘缺的小屋、布滿灰塵的小鎮(zhèn)禮堂、生銹荒廢的建筑機(jī)器……這些空間形象展現(xiàn)出小鎮(zhèn)走向衰敗的命運(yùn)?！皹?gòu)形”的第二個(gè)層次主要通過人物的語言展開。馬浩漢用積蓄買了輛車運(yùn)回島，結(jié)果從沒開過，只因?yàn)椤奥愤€沒車寬”。胡生問大島建小島遷，為什么東極島只算小島？江老師回答：“這里的島面積只有一點(diǎn)七平方公里，海岸線只有七點(diǎn)七公里，你覺得大嗎？”東極島小鎮(zhèn)作為一個(gè)自然鎮(zhèn)，在時(shí)代的洪流中，被迫消除。在小鎮(zhèn)青年眼里，小鎮(zhèn)從世界的全部變成了一隅之地，逃離成了唯一的出路?！冻孙L(fēng)破浪》中的亭林鎮(zhèn)是一座江南小鎮(zhèn)，朦朧煙雨中的小橋流水人家充斥著中國(guó)傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)。歌舞廳、錄像廳、貼滿各色小廣告的昏暗街道……各種20世紀(jì)的建筑空間昭示著小鎮(zhèn)青年的青春懷舊。但這種懷舊情緒很快就被另一種空間打破。羅力為他老婆在大倉(cāng)庫(kù)里搭建了一個(gè)狹小的日式用餐空間，展現(xiàn)出他老婆對(duì)日本這種國(guó)外文化的向往。小馬在信中說到的“南方”，也是互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市。黃志強(qiáng)以“香港人”的身份在小鎮(zhèn)上燒毀徐家建筑，掠奪當(dāng)?shù)氐禺a(chǎn)資源。在懷舊情緒的背后是現(xiàn)代資本主義技術(shù)與文化對(duì)小鎮(zhèn)傳統(tǒng)文化生態(tài)的破壞。小鎮(zhèn)青年在這種文化的號(hào)召下愈發(fā)想逃離小鎮(zhèn)?！端暮！返男℃?zhèn)位于南澳島，它擁有和東極島一樣的自然空間，但它擁有自給的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)和更發(fā)達(dá)的碼頭。獨(dú)特的夜市景觀、碼頭雜耍、賽車競(jìng)技、廢船酒吧構(gòu)成小鎮(zhèn)青年的生活空間。在看似浪漫詩(shī)意的背后，是資本缺失而欠下的巨額債務(wù)，小鎮(zhèn)青年吳仁耀和周歡頌只能被迫逃離至廣州求生還債。

城市空間：現(xiàn)代化進(jìn)程中的個(gè)體迷失

較之傳統(tǒng)城市電影中對(duì)城市光明與墮落的二元文化表達(dá)，當(dāng)代電影則更多地聚焦于現(xiàn)代化給城市帶來豐碩的文化景觀和城市個(gè)體的精神迷失?？焖俚默F(xiàn)代化進(jìn)程不僅開闊了城市的物質(zhì)空間，同時(shí)也在豐富城市的文化景觀?！懊總€(gè)城市都有某種程度的‘形象性’，即從一組可辨認(rèn)、可記憶的物體形象中提取的一種品質(zhì)……尋找作品中反復(fù)出現(xiàn)的形象，它們指向了對(duì)城市的文化構(gòu)形……”城市形象在電影的城市空間中得以體現(xiàn)，一條街道、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)路標(biāo)都為我們給城市這座巨型迷宮提供了一個(gè)觀察角度。電影對(duì)這些形象的書寫不僅僅是對(duì)城市地理空間進(jìn)行鏡像式呈現(xiàn)，更是對(duì)城市文化景觀及其意義的探索與表達(dá)。20世紀(jì)初，中國(guó)在西方帝國(guó)主義的驅(qū)使下開始“被迫現(xiàn)代化”。這使其在城市化過程中產(chǎn)生了異于自身傳統(tǒng)文化的城市形象，進(jìn)而形成了具有西方意味的文化景觀。改革開放以后，中國(guó)主動(dòng)融入世界，自發(fā)推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程?！安浑y發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代城市實(shí)際上都是由千方百計(jì)來這里尋夢(mèng)的普通移民所構(gòu)成，他們以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和日常實(shí)踐來與這一座城市發(fā)生千頭萬緒的聯(lián)系?！痹诂F(xiàn)代化過程中，新移民不斷理解城市并賦予城市新的意義，而且建構(gòu)了屬于自己的空間和文化景觀。這些空間景觀直觀地反映了個(gè)體在城市化進(jìn)程中的人生遭遇和對(duì)自己命運(yùn)的文化探索。

韓寒使用現(xiàn)實(shí)中城市的地標(biāo)建筑來對(duì)電影中的城市空間進(jìn)行地域確認(rèn)。如《后會(huì)無期》中的上海天馬山射電天文望遠(yuǎn)鏡、《飛馳人生》中上海的東方明珠塔以及《四海》中的廣州塔。這些地標(biāo)建筑將韓寒電影中的城市空間框定在上海和廣州兩座城市，來自中國(guó)沿海最發(fā)達(dá)的地區(qū)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家萊德菲爾德和辛格將城市分為兩類——（1）系統(tǒng)出現(xiàn)的城市：道德秩序的城市代表政治權(quán)力和行政控制；（2）自然出現(xiàn)的城市：技術(shù)秩序的城市代表技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和多樣文化。韓寒電影中的城市顯然屬于后者。這為影片中的主要人物小鎮(zhèn)青年提供了合理的空間設(shè)置和敘事動(dòng)力。正如《后悔無期》中周沫所說的“在小地方往上爬，得靠人際關(guān)系、家庭勢(shì)力，在大城市里起碼公平一點(diǎn)。”

電影中的現(xiàn)代城市空間展現(xiàn)出來的繁華如夢(mèng)似幻般吸引著小鎮(zhèn)青年，但當(dāng)青年來到這里時(shí)卻被這種繁華隔絕于門外。周沫和吳仁耀成了明星們的替身，周歡頌被寫字樓的門禁限制入內(nèi)，吳仁騰對(duì)外稱搞國(guó)際貿(mào)易卻在廣州做外賣員。小鎮(zhèn)青年進(jìn)入了城市，但他們沒能進(jìn)入代表現(xiàn)代性的城市空間，而是蝸居在被城市排斥的空間——城中村。城中村一般指在城鄉(xiāng)一體化的推進(jìn)過程中已經(jīng)處于城市規(guī)劃區(qū)內(nèi)，原有耕地全部被征用，經(jīng)濟(jì)形態(tài)已經(jīng)由第一產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)為以二、三產(chǎn)業(yè)為主的過渡性社區(qū)。這里雖然屬于城市，卻還未被城市現(xiàn)代化改造。原居民失去了耕地便開始追求宅基地房屋租金收益最大化，許多空間逼仄的出租屋便應(yīng)運(yùn)而生。韓寒電影中許多鏡頭都是將人物生活空間的城中村置于前景，將表征現(xiàn)代化的城市空間置于后景，從而形成了緊張的畫面關(guān)系。他們生活于城市，卻離夢(mèng)想中的城市那么遙遠(yuǎn)。這揭示了小鎮(zhèn)青年的生存困境，沒有資本與知識(shí)的加持，城市的美好只是窗外遠(yuǎn)處的風(fēng)景。

汽車空間：速度美學(xué)下的精神逃離

長(zhǎng)久以來，速度被視為一種客觀的、非人格化的物理量。但隨著工業(yè)化的發(fā)展，技術(shù)變革打破了傳統(tǒng)文化場(chǎng)域?qū)Α八俣取钡恼J(rèn)識(shí)。從1804年的馬車速度是每小時(shí)十公里，到如今噴氣客運(yùn)機(jī)的超音速，社會(huì)“加速”刷新著人對(duì)世界的認(rèn)知?！八俣取币辉~也就超脫了物理領(lǐng)域進(jìn)入人文社科領(lǐng)域被討論。法國(guó)社會(huì)學(xué)家維利里奧建立了“速度學(xué)”來闡明速度對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代生活的影響?！拔覀兯畹默F(xiàn)實(shí)世界是由諸多運(yùn)動(dòng)著的移動(dòng)介體所構(gòu)成的空間，正是這些存在著的移動(dòng)介體和這些移動(dòng)介體所能達(dá)到的傳遞速度塑造了我們活動(dòng)于其中的文化、政治和社會(huì)空間?！逼?，不僅作為中國(guó)文化現(xiàn)代性的基本議題經(jīng)常出現(xiàn)在文藝作品中，而且它的“速度”創(chuàng)造出來的震驚、炫目、失神等獨(dú)特審美體驗(yàn)使它成為“速度美學(xué)”的重要載體。韓寒除了作家和導(dǎo)演身份外，他還是一名賽車手。這讓汽車競(jìng)速成為他電影的一個(gè)重要敘事主題。汽車獨(dú)特的速度體驗(yàn)和空間為電影中的人物提供了一種現(xiàn)代性想象和逃離現(xiàn)實(shí)的空間。

汽車是一種現(xiàn)代性的表征，電影中的人物往往會(huì)以對(duì)汽車的擁有和對(duì)車技的掌握來建立自我的價(jià)值認(rèn)同?！逗髸?huì)無期》中馬浩漢在城市工作多年無法留在城市，他決定回鄉(xiāng)進(jìn)行旅游開發(fā)，于是他花所有的積蓄購(gòu)買了一輛汽車帶回了家鄉(xiāng)。馬浩漢把自己確認(rèn)為一個(gè)接受過現(xiàn)代化洗禮的人來對(duì)家鄉(xiāng)進(jìn)行現(xiàn)代化改造，汽車成為他彰顯自己身份的工具?！讹w馳人生》開場(chǎng)的張馳自白中，20世紀(jì)90年代中國(guó)現(xiàn)代化初見成效，大彩電把張馳與世界連接。彩電中以長(zhǎng)城、故宮為代表的靜態(tài)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)和代表著汽車速度極限的拉力賽交叉剪輯在一起，對(duì)張馳形成了震驚的“速度”審美體驗(yàn)。張馳立志成為一名拉力賽車手，亦是希望通過掌握賽車技術(shù)來擁抱現(xiàn)代化?！冻孙L(fēng)破浪》中徐太浪也是一名賽車手。面對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)的高壓控制，他選擇賽車作為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式，最終獲得冠軍，得到父親認(rèn)可?！端暮！肥苤朴诳臻g環(huán)境和島鎮(zhèn)文化，摩托車成了電影中的主要交通工具。小鎮(zhèn)簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)無法給小鎮(zhèn)青年提供好的就業(yè)機(jī)會(huì)。他們只能去碼頭開摩的、摩托車表演、貸款開酒吧。摩托車技術(shù)是他們唯一拿得出手的東西，通過舉辦摩托車?yán)悂碚宫F(xiàn)自己的價(jià)值。

人在駕駛汽車時(shí)，周遭的人群和環(huán)境都被速度差給剝離、虛化。駕駛者成為最強(qiáng)勢(shì)的在場(chǎng)者。在這種速度的加持下，駕駛者可以毫不費(fèi)力地完成對(duì)他者的漠視和擺脫。在韓寒的電影中，汽車創(chuàng)造出了一個(gè)獨(dú)特的空間，讓人物可以逃離現(xiàn)實(shí)生活?！逗蠡跓o期》中馬浩漢帶劉老師從東極島最西邊駕車離開故鄉(xiāng)，在路途中達(dá)成了對(duì)故鄉(xiāng)東極島的和解與緬懷?！讹w馳人生》的張馳因非法飆車而被禁賽，從頂尖車手跌落成街邊攤小販，5年里他每天為自己搭建一個(gè)“虛擬”的賽車空間來逃離現(xiàn)實(shí)，延續(xù)自己的賽車夢(mèng)?！冻孙L(fēng)破浪》和《四?！返闹鹘切焯撕蛥侨室济媾R著糟糕的家庭關(guān)系——失職的父親和缺席的母親，汽車、摩托車就成了他們逃離家庭的工具，而他們也在賽車競(jìng)速中短暫地逃離不完整的家庭。

韓寒，作為80后作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，在商業(yè)上取得了不小的成功。盡管在藝術(shù)水準(zhǔn)上依舊有提升的空間，但也不難看出韓寒試圖去把握時(shí)代、理解青年。在電影創(chuàng)作中，他試圖通過“空間”這一影像元素來展現(xiàn)小鎮(zhèn)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的命運(yùn)與生存狀態(tài)。

作者簡(jiǎn)介：

李軍，1997年生，男，湖北武漢人，長(zhǎng)江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院2022級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。