海德格爾哲學(xué)中的一個關(guān)鍵性概念是“存在性差異”，即存在者的存在與存在者本身之間，我們往往忽視了存在者的存在本身。這帶來了文學(xué)的一個重要命題：如何在社會集群中確證人本身的存在。對此，拉康的鏡像理論為我們提供了一個解決方案，即在主體自我建構(gòu)的過程中，將作為個體對立面的“他者”視為主角成長進(jìn)程中的折射視角?！稌孕幸顾蕖芬砸环N微妙的方式遵循著這一點(diǎn)，作者將“他者”接引到了文本本身，通過兩次文本主題的轉(zhuǎn)向完成“人性”本身的自我確證。

當(dāng)小說的敘述主體被隱含，就會出現(xiàn)作者構(gòu)建與讀者想象推導(dǎo)出的敘述主體形象。《曉行夜宿》的敘述者“我”以不同姓名、年齡出現(xiàn)在九篇小說所代表的各個時間段里，和解著，又找尋著。對于童年的書寫，看似和解，實(shí)際上是找尋，是意識到“真我”原初面貌丟失過后的自我彌補(bǔ)，甚至可以視為一種療愈實(shí)踐，作者有意模糊了傷痛的、苦痛的環(huán)境，塑造出了帶有童年濾鏡的獨(dú)屬于他的烏托邦。這里的“真我”并非弗洛伊德真我、自我、超我的人格裂變，而是指向于對自我存在的確證，是確證過后的本真狀態(tài)。成人階段的書寫看似找尋，實(shí)際上是和解，是意識到“真我”并非原初的意識形態(tài)，應(yīng)該歸結(jié)到確證自我存在并自我接受。文本背后折射的對“自我確證”的反思，體現(xiàn)在一個個的“李黎”“牛山”的生命軌跡里，卻又屬于人性本身，所以各篇小說的主角不同，卻仍在各篇目之間形成了敘述的連貫感。文本以非虛構(gòu)的特質(zhì)，讓九篇小說不同主體的敘述者實(shí)則成了如今開悟的“我”，這也就不難解釋為何小說彌漫著濃厚的回溯性思考。

小說集主題的表達(dá)呈現(xiàn)出非顯性的特質(zhì)，即主題的隱含性。在小說的自序中，作者明言“這是一部關(guān)于時間的小說集”。這個說法其實(shí)帶有一定的誤導(dǎo)性，小說集的文本呈現(xiàn)與思想內(nèi)涵并非是對時間迷宮的探索追逐，而是通過穿上、褪去外部身份找尋“真我”的過程，只不過作者通過時間順序的排布將九篇小說連綴成了一部小說集，所以帶來部分錯覺。褪去外部身份以找尋真我的思想內(nèi)涵在《我收藏的第一幅油畫》《悲劇之旅》兩篇中得到了集中呈現(xiàn)。《我收藏的第一幅油畫》中，作者特意安排何小偉為李黎的人像畫臨時拼貼了外部裝飾，作為人的投影物，李黎的人像畫在去除身份標(biāo)識以后，實(shí)際是放大了的、被拋離外部身份的李黎的“真我”，所以李黎一想到要帶著它招搖過市時，會下意識地尷尬、抵觸，直到畫布被雨水蹂躪得模糊后，安全感才回歸到本身。《悲劇之旅》是外物逐漸丟失的過程，先是手機(jī)，后是隨身行李，再后他喪失了部分應(yīng)得的尊重。但正是被迫舍棄外物的安排，使得牛山發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)間景色的美麗以及心靈上的安定。但程軍承諾的會所招待既是牛山出行的原因，也是持續(xù)被誘惑的源頭，始終勾著他回到外部世界里去，所以牛山只能繼續(xù)被迫丟失，直到欲望、清醒意識、眼鏡的丟失完成，他變得一無所有，進(jìn)入與外部世界幾近隔絕的境地之中，方才回歸到原初的真我狀態(tài)。《我收藏的第一幅油畫》是象征著成人社會的“外部我”對放大的人性“真我”從排斥再到回歸的過程，《悲劇之旅》是不斷丟失自我與外部世界的聯(lián)系，一直到只剩下“真我”的過程，看似由丟失成文，實(shí)則丟開一個個外物再到丟開欲望的過程，是對真我的撿拾。

《江岸之夜》是特殊的，分隔出小說集“和解”與“追尋”兩個隱含篇章，是最閃爍作者思想靈光的文本，也是技巧性最強(qiáng)的一篇文本，它鋪滿水汽又帶著夢境意味。文本完成了對時間本身、歷史與個人、生死、夢境與記憶錨點(diǎn)的思索。在它之前的篇章里，并沒有破壞性的悲劇事件，而是縈繞于夢幻式的光環(huán)里，有意無意間組成了作者對于成長階段最美好的想象，是烏托邦式的文學(xué)原鄉(xiāng)構(gòu)建?！抖嗄昵?，我們的被子就是我們的妻子》中的被子，實(shí)際上是童年安撫物，其他書寫對象也是如此?！逗透赣H一起抽煙》中，父親的愛是顯露的，但又是沉默的。這種矛盾是烏托邦與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，父親的愛對于妹妹是外露的，對自己是沉默的，符合烏托邦的同時又符合現(xiàn)實(shí)。比如，“我”對父親的體諒，對外婆的懷念等，放置在種種誤解和深入探索行動之后，諸事件的底色依然是體諒，所以過程中的起承轉(zhuǎn)合讓讀者并不意外，它是烏托邦構(gòu)建的痕跡留存。這并不意味著文本的力量被消解掉了，反而在“確證自我”的最終目的之下，這部分文本的虛幻更帶來震撼。小說集的前三篇飽含情緒，文本的展開依靠尚在成長中的自身的懵懂追問，而非故事的鋪展。故事在前三篇小說里，并不占主要地位，追問、氛圍感以及背后的隱喻思考才是支撐文本銳度的要素。值得肯定的是，追問、氛圍的敘述追求帶來的割裂感被作者的細(xì)節(jié)刻畫所填補(bǔ)，使得“成長”的發(fā)生靈動而水到渠成?！逗透赣H一起抽煙》中父親的“平凡”從符號變得具體，是因?yàn)楦赣H的“尷尬”暴露，抹除了一些父親身份帶來的天然權(quán)威，使得父子之間的溝通成為可能性。再如，隨著敘述者的長大，“我”讀的書從童書逐漸變得豐富、艱澀，完成了“我”正在上學(xué)的有區(qū)分度的身份設(shè)計(jì)。

或許是因?yàn)樵姼鑴?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)延伸，文句的流暢、耐心、溫和將讀者很好地代入文本的表達(dá)之中，文字里滲透的無奈情緒，又讓描寫與敘述之間的互動加深了氛圍的縈繞纏綿感。在朦朧的描寫中，我們隨著敘述者安穩(wěn)地長大，達(dá)成療愈效果的同時又有莫名的虛幻感。這不由讓我們反思，童年少經(jīng)外部沾染的“我”才是“真我”嗎？這個問題的發(fā)現(xiàn)，帶來了后續(xù)文本走向轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)。到了《歸途》中，友人陳海洋的死以及道士曾祖父的死后被自己女兒遺忘的現(xiàn)實(shí)，讓牛山思索自我存在的意義。“他就像剛下雪的時候在地上化掉的雪花?！毖┗ㄗ⒍〞湎?、消失。陳尚龍的“歸途”與牛山的“歸途”都走向了失敗，前者是主動歸途被家人拒絕，后者是被家人迎接卻主動逃避。即便如此，牛山是羨慕陳尚龍的，因?yàn)殛惿旋埵欠礄?quán)威的，所作所為是自我意識獨(dú)立的結(jié)果。這一篇給出了逃避外部鏈接影響與主動破除外部鏈接影響兩條路徑，無論結(jié)果如何，都是自我“歸途”的嘗試。

在自序中作者寫道：“拔高一點(diǎn)也可以上升到‘編年史’‘心靈史’層次……渺小且辛苦，一個典型的當(dāng)代標(biāo)本而已?！笨梢钥闯?，作者寫作的出發(fā)點(diǎn)在于為時代留痕，作一個個典型形象以及背后的社會呈現(xiàn)，對于人性幽微處的挖掘反而似是不自覺的。所以，我們看到作者對于小說集的排布是依照小說人物的年紀(jì)進(jìn)行的，我傾向于認(rèn)為，李黎的內(nèi)心對“真我”與外部之間的關(guān)系有思考，但尚未形成體系化的理論認(rèn)知，體現(xiàn)在創(chuàng)作上是“不自覺”的猶疑，“真我”追溯寫作的意味在最后一篇《黃栗墅之夜》中又淡了許多。小說集用時間順序排布文本，似乎并沒有達(dá)成時間這個復(fù)雜命題應(yīng)有的深度，反而傷害了小說集的整體性，讓人覺得缺憾。

小說集《曉行夜宿》離“真我”很近，是這個時代的文學(xué)所需要自省的內(nèi)核。

在與時代貼近的“當(dāng)代性”話語大熱的今天，喚起對自我存在狀態(tài)的思考是可貴的，小說家們對于“真我”內(nèi)涵的探索，以及對去“外部”行動的執(zhí)行，確是一種具有危機(jī)感的文學(xué)實(shí)踐。

責(zé)任編輯 貓十三

作者簡介

馬兵，2000年生，寧夏吳忠人，上海大學(xué)2023級創(chuàng)意寫作專業(yè)在讀博士生。出版有報(bào)告文學(xué)《秋之白華——瞿秋白的故事》，作品散見于《創(chuàng)作》等刊。