如作者在自序中所言，“這的確是一部關(guān)于時間的小說集”。無論是整體編排設(shè)計還是具體文本，都能感受到一份流逝之感。九篇小說，或使用第一人稱，或主人公命名重復(fù)，制造出同一主人公的成長史的錯覺。如其所言，似乎可以“上升到‘編年史’‘心靈史’層次”。

這九篇小說創(chuàng)作于不同階段，我以《江岸之夜》為界將其分為兩個部分。前四篇總體上故事性并不強，筆墨更多落在了主人公認知層面上的活動變化。而在《江岸之夜》后的五篇，主人公的環(huán)境脫離校園進入社會，故事也轉(zhuǎn)移到了個體在城市生活中的流水庸常。整體而言，作者筆下的“我”似乎一直試圖在線性的時間中尋找一些不可名狀之物，或如奧古斯丁所言，“在心靈里度量時間”。這種尋找或具象化于文本中的敘事結(jié)構(gòu)，或表現(xiàn)為主人公直觀感知的思維活動。前者以各色面貌被揉碎進庸常敘事之中，通過對作為特定時空體的主人公生存感受的精要表達而得以呈現(xiàn)。而后者則更加直接地吐露心聲，在自我對話并與讀者溝通時體現(xiàn)這份流逝之中的找尋。

然而，這種無意識找尋具體于文本之中可能會有些力不從心。以第一篇《一條狗的前途》為例，作者采用孩童的視角去講述故事，不乏生動自然。兒童視角和傻瓜敘事者往往可以表達對現(xiàn)行邏輯下的人與世界的質(zhì)疑或思考，但作者似乎沒有讓“我”表達太多。聚會中的大量庸常細節(jié)被流水順敘，夾雜其中無心于大人“演戲”的“我”更上心于一條狗。這種上心更多的是符合萬物有靈式的自然親昵，而后期對小狗歸屬權(quán)的執(zhí)著也像是出于本性的占有欲。如果遽然停筆于小狗被奪走，小主人公落寞的目光，倒也算宕開一筆。但若多此一舉，拉扯到“公交車上遇到的那些女孩”以類比小狗，聊表其對生命中那些匆匆經(jīng)過卻不可得之人事的落寞慨然，卻顯得有些生硬，消解掉了原本男童視角所帶來的清新自然。若是浸潤于女性主義文化的讀者讀到此處，或許會嘖嘖皺眉，上升到對男性作者的人格偏見。不過越往后讀，這類現(xiàn)象越有所改善，再念及“心靈史”“成長史”的說辭，第一篇作為漫長找尋的起點，倒也可以理解。

相比之下，《江岸之夜》則處理得很好?！敖丁奔仁堑乩硪饬x上的客觀實在，亦是個體在線性時間中向前行進的線索式的倚靠之物。祖母沿著江岸，在過去從南京流亡至此，而“我”又沿著江岸，在當下從家鄉(xiāng)前往南京。此處的“江岸”是具備雙重含義的時空集合體，凝聚了“我”對于時間、歷史，以及自己之于世界之關(guān)系的無限思索。年事已高的祖母擁有令“我”好奇的過去和記憶。吉登斯等學者認為，時間可以分為四個層面：日常時間、生命時間、歷史性時間和永恒時間，其中，歷史性時間是關(guān)于某一世代的時代時間以及它在世界性歷史中的定位。祖母這些不復(fù)存在的過往因被嵌入有關(guān)民族存亡的世界性歷史時間中而顯得宏大深沉，可祖母本人卻“臉色也如同江水一樣茫然”。歷史浩劫之于個體的創(chuàng)傷性記憶難以直面，從無常之過去逃亡而來的祖母表現(xiàn)出的回避和茫然，何嘗不是一種自我保護機制。而對有序之現(xiàn)在表現(xiàn)出無望與落寞的“我”，則執(zhí)著于去尋找過去以希冀獲得對自我價值的重新認識，盡管過去只存在于個體如霧中看花一般遙遠而模糊，與現(xiàn)在或未來重合一處。這種找尋初看頗有幾分尋根的意思，但找尋的結(jié)果卻是無結(jié)果。個體之經(jīng)驗記憶于流逝中被沖刷淘洗，如江岸之沙默然存留于此。作者借祖母的喃喃自語，以回憶的形式對過去發(fā)出詰問，過去何以為過去，歷史何以為歷史，命運又何以為命運。個體于不確定之命運中試圖實現(xiàn)對確定的執(zhí)念，又在既定之流逝中模糊自身之確定?！拔摇庇诮痘赝^去，此時亦是彼時。

而在《江岸之夜》的后五篇，情節(jié)化傾向增強，頗有新寫實的意味。作者的聲音已經(jīng)較少出現(xiàn)于文本中，更多的是去呈現(xiàn)“渺小且辛苦”的個體在庸常生活中若隱若現(xiàn)的微妙心境。《冷水澡》中“我”以旁觀者的身份見證了一段復(fù)雜態(tài)兩性關(guān)系的盛衰。這篇一度讓我想起作者在《水滸群星閃耀時》中偏愛的魯智深的第一人稱視角?！拔摇奔呆斨巧睿瑯邮桥阈值芎染?、聽兄弟哭訴，同樣是見證了一場事過境遷，只是梁山的坍塌姑且還能多一層英雄主義落幕的悲情（盡管作者已經(jīng)在解構(gòu)這種崇高感）作為遮掩，而現(xiàn)代人之間的聚散則因太過貼近生活本相而顯得更加難堪。這種將愛情放逐于世俗中撕扯的風味也頗具新寫實小說婚戀敘事的消極色彩。

不過，雖也是敘述日常生活中的細枝末節(jié)，李黎這幾篇倒還不算太過世俗瑣碎，鑒于全書的自傳色彩，甚至還有一些頗具情懷的情節(jié)?！段沂詹氐牡谝环彤嫛分?，藝術(shù)家何小偉贈予“我”一幅美化過的自畫像。可在千辛萬苦將其帶回家后，被藝術(shù)化修飾后的“我”的面孔已經(jīng)被雨水沖刷至模糊不清，淪為女童的玩具?！拔摇边€是那個被雨水淋濕的普通人，“無用”的藝術(shù)品成為“有用”的玩具，一天的時間平移過去，“我”似乎什么都沒有做成卻精疲力盡，那這一天的流逝又是否等價于其他任何一天？

這種略帶刻薄的荒誕感在《悲劇之旅》中體現(xiàn)得愈發(fā)明顯。且在這一篇中，作者回歸到第三人稱的安全距離去細細描摹這場“人在囧途”?；蛟S是不忍與自己距離過近的“我”丑態(tài)百出身處窘境，這篇伊始，作者便羅列了主人公雙肩包內(nèi)的大量物品，“眼鏡、換洗衣服、睡衣……《我親愛的精神病人》，里面夾著一只紅色水筆……幼兒園的門禁卡”。這些物品是主人公多重身份的體現(xiàn)：市民、丈夫、父親、文學愛好者、男人。而之后雙肩包的遺失，既象征著一種身份的解離，也有其對原有秩序的被動性回避。地鐵、高鐵等交通工具也是一種時空集合體，從此地到達彼地的過程中，主人公不斷與原有秩序的時空失去聯(lián)系，在另一套散亂、漫無目的的秩序中執(zhí)著前行，而前行的目的地是一個夜總會。這篇在結(jié)構(gòu)上與公路電影有相似之處，但作者不失刻薄的語調(diào)與歐亨利式的皆非的結(jié)尾，讓這場中年男人的“叛逃”顯得格外滑稽。試圖離開秩序而出尋的結(jié)果是陷入一次又一次的無序之中，但此時不同于《江岸之夜》個體倉皇落寞的時間感受，此時的個體可以于流逝中享受流逝本身?？蓚€體如何面對無意義的結(jié)果，作者沒有回答，只留了一個略顯荒誕的結(jié)尾。

總體而言，與前幾篇有關(guān)家庭成員的內(nèi)容相比，后幾篇的內(nèi)容，作者沒有臉譜化地塑造典型人物，或者說沒有著力于去“塑造”人物。末篇《黃栗墅之夜》，不通世情甚至有些神經(jīng)質(zhì)的羅老師的形象塑造使得原本有些無味的鬧劇敘事多出幾分新意，格外詼諧?？吹贸觯髡哐永m(xù)了其一貫的黑色幽默。盡管其在自序說有一些“自我粉飾美化”的色彩，但在《江岸之夜》后幾篇中，都能感受到些許寒涼的笑意。不算丑態(tài)百出但也不甚體面的成年人，在庸常生活的有序與無序之間反復(fù)橫跳，而許多意味在流逝之中被模糊。從文章伊始“我”的纖細心緒，再到末篇一場熱鬧后的虛無，都可以感受到作者的傾向轉(zhuǎn)移。我以為其自序是帶有幾分欺騙性的，那句“自我美化”云云一度使我以為這是一本偏向療愈寫作的小說合集，可以后五篇來看，作者分明是以有些俯視的姿態(tài)去書寫筆下人事的。前四篇與后五篇放在一起，乍看會有割裂感，但從主人公成長的角度來看，脫離單一環(huán)境進入復(fù)雜社會，于“我”或者于個體而言，又何嘗不是一種“割裂”。

其實，從審美趣味上而言，我更喜歡作者在《水滸群星閃耀時》中無厘頭的后現(xiàn)代幽默，那些基于梁山好漢的庸常世俗讀來詼諧風趣，頗具諷刺意義。這份不失刻薄的詼諧在本書中已有所收斂，雖也是庸常生活，但更注重書寫生活本相之混亂平庸。前期纖細敏感的“我”的聲音不復(fù)出現(xiàn)，于流逝之中只剩下生活與生活之本相。庸常生活的本質(zhì)是如此費力不討好，但個體依然白天出發(fā)晚上睡覺?！皶孕幸顾蕖钡淖罱K端點其實只能是死亡，當個體行走至終端，流逝將不再流逝，而無數(shù)個體將繼續(xù)于流逝中延續(xù)著混亂、不確定的生活。于流逝中找尋，結(jié)果卻是偌大的混亂與不可知，只剩下生活本身。可個體的意義是否只是生存本身？我不得而知。

責任編輯 貓十三

作者簡介

斂舌鋒，本名高星宇，2000年生，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人，上海大學2023級創(chuàng)意寫作專業(yè)在讀碩士研究生。