【摘 要】 近年來，“地緣電影”成為學(xué)術(shù)界熱議的重要話題，對“地緣電影”的研究凸顯了中國學(xué)者的主體性與原創(chuàng)性。作為一個不斷闡發(fā)的學(xué)術(shù)概念，“地緣電影”在理論與實(shí)踐上均存在著一定程度的斷裂，“反地緣性”正是這種斷裂性的顯現(xiàn)。本文著力分析“地緣電影”在理論與實(shí)踐中的斷裂成因，注意到“地緣電影”的“反地緣性”特點(diǎn)：“反地緣性”不僅使得“地緣電影”的概念更為辯證、全面，也意味著應(yīng)該以開放眼光看待“地緣電影”。

【關(guān)鍵詞】 地緣電影； 地緣性； 反地緣性； 地方路徑

“地緣電影”是當(dāng)下中國電影理論研究的熱點(diǎn)話題，《當(dāng)代電影》先后組織“貴州電影”“江南電影”等相關(guān)專題，也有其他期刊先后策劃了“上海電影研究”“湖南電影研究”“福建電影研究”“東北電影研究”等相關(guān)專欄，對“地緣電影”的研究凸顯了“中國式”電影理論的主體性與原創(chuàng)性，促進(jìn)了知識再生產(chǎn)?！暗鼐夒娪啊背蔀楫?dāng)下中國電影學(xué)派的重要組成部分。但是，作為嚴(yán)肅的理論概念，“地緣電影”與“地域電影”“電影地理學(xué)”等相關(guān)概念往往纏繞在一起，其定義、邊界與內(nèi)涵尚有待清晰；在實(shí)踐上，“地緣電影”與地方電影制片廠、地方電影作品也存在著某種程度的斷裂。本文著力分析“地緣電影”在理論與實(shí)踐中的斷裂成因，注意到“地緣電影”的“反地緣性”特點(diǎn)，力圖在理論熱潮中保持退后一步的冷靜思考。

一、作為理論的困惑

“地緣電影”是對新時代中國電影理論的豐富，是建設(shè)具有“主體性與原創(chuàng)性”中國電影理論的嘗試。在文學(xué)、繪畫、音樂等各個藝術(shù)門類中，“地緣”不僅成就了其藝術(shù)風(fēng)格，也沉淀為藝術(shù)史的標(biāo)識性概念，吳門畫派、長安畫派、鄉(xiāng)土繪畫、信天游、西北風(fēng)、西部電影、傷痕美術(shù)等，這些名詞莫不與地緣相關(guān)?？梢哉f，藝術(shù)史就是由不同地域、不同風(fēng)格、不同流派組成的，因此“地緣電影”的學(xué)術(shù)目標(biāo)“是將這種傳統(tǒng)的電影歷史與美學(xué)的研究方法與中國電影的地緣文化特質(zhì)整合起來，在中國電影學(xué)派時代的框架內(nèi)確立一種獨(dú)屬于電影地緣文化的研究路徑”[1]。

以地緣為方法，以中國為目的，在“地緣—中國”的視差交錯中“地緣電影”有著豐富的闡釋空間。但問題是對于中國電影來說，影像文本與地緣文化之間往往是斷裂的，如何將這種傳統(tǒng)的電影歷史與美學(xué)的研究方法與中國電影的地緣文化特質(zhì)整合起來？

在學(xué)者賈磊磊看來，“地緣電影”較為重要的突破在于“彌補(bǔ)了我們過去在電影研究中的關(guān)于空間分析的缺失——這種空間不是指電影敘事中與時間相對的空間，而是指在文化地理學(xué)意義上的地緣空間。具體地講，就是電影研究中對地域文化空間的美學(xué)定位與區(qū)域空間的歷史劃界。特別是與中國電影研究在時間軸向的建構(gòu)相比，中國電影的地緣空間美學(xué)的建構(gòu)顯得極為重要”[2]?！暗鼐夒娪啊笨臻g研究的啟發(fā)之處在于：“在中國電影的空間維度上，我們并沒有建構(gòu)一種符合電影藝術(shù)自身規(guī)律的空間區(qū)域劃分，也沒有系統(tǒng)地、全面地進(jìn)行國家電影地緣文化的研究。這不僅直接導(dǎo)致了我們對中國地緣電影認(rèn)知上的缺失，也使我們對中國電影在文化空間認(rèn)知上處于盲目狀態(tài)。地緣文化的研究方法，將為我們提供一種可以參照的理論工具，有助于我們彌補(bǔ)中國電影在空間認(rèn)知上的盲區(qū)，校正中國電影研究在地緣文化上的偏失。”[3]

從影像文本呈現(xiàn)出來的地理空間中求證其內(nèi)蘊(yùn)的文化空間，通過文化空間來反觀中國當(dāng)代電影成為學(xué)界目前較為重要工作之一。貴州電影、東北電影、湖南電影、上海電影、福建電影等成為重要研究對象，“上海電影學(xué)派”成為當(dāng)下理論界的熱議，區(qū)域電影研究成為學(xué)界焦點(diǎn)；與此同時，“地緣電影”研究也呈現(xiàn)出新的面向，例如通過地緣這一視角闡釋中國電影史的特殊時期，發(fā)現(xiàn)地緣電影與民族電影的“一體兩面”①，《“百花時代”地緣電影的三重面向（1955-1960）》以詳實(shí)的史料論述了“百花時期”中國電影的外事活動②；更有“地緣電影”與當(dāng)下電影理論之間的融合與互鑒，當(dāng)代中國電影理論之間的對話更加頻繁，如《電影工業(yè)美學(xué)的地緣“政治”與地方經(jīng)驗(yàn)》直接指出，“重視電影工業(yè)美學(xué)的地緣政治和地方經(jīng)驗(yàn)，讓這種美學(xué)‘脫敏’和‘去弊’，領(lǐng)有飽滿充實(shí)的人間氣、煙火氣和人氣，洋溢生命豐富多樣的可能性，當(dāng)代民族電影才能綻放更加奪目的光彩。”③凡此種種都是地緣電影在當(dāng)代中國電影理論話語建構(gòu)中的重要表征，它從地方出發(fā)，以地方經(jīng)驗(yàn)鏈接當(dāng)代中國，增生出理論創(chuàng)新的可能性。但是如何有效明晰地方、地域與地緣的三者之間概念，如何打通影像空間、地理空間與文化空間三者的隔閡，如何令人信服地論述專屬于地緣電影的美學(xué)形態(tài)與文化空間，如何在地方經(jīng)驗(yàn)的特殊性與當(dāng)代中國的普遍性之間縱橫貫通，這實(shí)際上是一個尚未完成的問題。正是如此，2022年1月，賈磊磊在《中國電影地緣文化研究的方法論問題》一文中謹(jǐn)慎地提出了四個“是否有”④的思考。四個“是否有”的提出不僅反映出研究者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笫菓B(tài)度，更凸顯了對研究本身的反思。

在筆者看來，四個“是否有”反映出研究者所思考的困惑，當(dāng)下的“地緣電影”研究的確存在著理論與實(shí)踐的斷裂，這種斷裂恰恰是“不可通約”的。

首先，“地緣電影”與“地域電影”很難通約。承認(rèn)“地緣電影”是一個地域性概念，是“地域在語言、文化傳統(tǒng)、社會風(fēng)俗方面都存在著諸多的類似性。它們在地緣文化上具有很強(qiáng)的‘可通約性’……在自然地理方面，這些地域存在著明顯的空間邊界以及相同的地貌特征與自然氣候?！盵4]；但是“地緣電影”同樣也意味著對地域的打破和跨越，賈磊磊明確指出：“在地緣文化上對中國電影的區(qū)域劃分，并沒有一個1+1必然等于2的數(shù)學(xué)定律。我們只是在相對合理的自然的、社會的、歷史的、文化的、電影的意義上區(qū)分中國電影的地緣邊際，為中國電影的研究確立一個地緣空間上的審視維度。”[5]兩者之間比較，“地緣電影”的概念明顯大于地域電影的概念。

其次，影像文本與“地緣文化”并不是一一對應(yīng)的關(guān)系。文化是一個難以窮盡的概念，英國學(xué)者愛德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward Burnett Tylor）從人類學(xué)角度的“生活方式說”[6]僅僅是一種假說。就“地緣電影”而言，如何將影像文本與地理?xiàng)l件、自然氣候、山川河流縫合起來論證獨(dú)特的“生活方式”，這樣的研究成果較少。影像文本與地緣文化，仿佛是目的與手段的兩端，中間少了一個轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)，如何在影像文本與地緣文化之間進(jìn)行深入研究、反復(fù)勾連，甚至沉淀為理論范式還需要探索。正是這一點(diǎn)成為賈磊磊在“四個是否有”懷疑之二，“其二，中國電影是否具有標(biāo)志性的地理景觀組成的表意性視覺圖譜？”從學(xué)界2021/2022/2023年“中國電影地緣文化研究”學(xué)術(shù)論壇來看，學(xué)者們對“地緣電影”理解還停留在基本的地域概念上，“可通約”并沒有得到持續(xù)且深入的思考，如何“可通約”更是顯得薄弱。

更重要的是，“地緣電影”的理論訴求與研究方法之間不可通約。從現(xiàn)有研究方法來看，學(xué)術(shù)界引用的諸如伊波利特·阿道爾夫·丹納（Hippolyte Adolphe Taine）“三要素”[7]理論、弗里德里?！だ蔂枺‵riedrich Ratzel）“政治地理學(xué)”[8]、亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的“空間理論”[9]、大衛(wèi)·哈維（David Harvey）“空間政治”[10]等理論都是西方人文社會科學(xué)的研究方法，這些理論范式不乏帶有西方左翼知識分子的立場，研究方法對宏觀整體研究較為合適，對微觀量化研究些微勉強(qiáng)，這也導(dǎo)致現(xiàn)有“地緣電影”研究實(shí)證性不強(qiáng)，存在簡單化傾向，在特殊性與普遍性之間的論證存在斷裂。越是落到實(shí)處，“地緣電影”就越強(qiáng)調(diào)其特殊性，越是強(qiáng)調(diào)特殊性就越難以轉(zhuǎn)換為普遍性。目前“地緣電影”基本上是選擇性論證，先驗(yàn)地預(yù)設(shè)了地緣文化的特殊性，諸如黃土高坡、塞北風(fēng)光、青藏高原、江南水鄉(xiāng)、客家文化、閩南風(fēng)情等，努力將特殊性與影像文本縫合起來，因此，往往是以藝術(shù)電影為對象（例如《路邊野餐》（畢贛，2016）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2019）等），針對的是單一導(dǎo)演風(fēng)格（例如畢贛、萬瑪才旦、李睿珺等），進(jìn)行的是選擇性論證，得出的是一種很難證實(shí)也很難證偽的懸空性結(jié)論（例如《春江水暖》（顧曉剛，2019）的中國畫卷軸方式與江南水鄉(xiāng)的抒情性）。與之相關(guān)的實(shí)證性社會影響因素（經(jīng)濟(jì)、人才、收入、民俗）、機(jī)制影響因素（工業(yè)化、類型化、技術(shù)化、體系化）等問題并沒有得到有效思考。而諸如文化地理學(xué)影響因素（山川、河流、氣候、環(huán)境）又顯得較為寬泛。這正如學(xué)者周斌所指出：“作為電影學(xué)的一個分支，電影地理學(xué)也需要電影語言、電影美學(xué)等方面的理論作為學(xué)科基礎(chǔ)。電影地理學(xué)學(xué)科一方面需要不斷進(jìn)行必要的理論建構(gòu)，較廣泛地借鑒和運(yùn)用各方面相關(guān)的理論資源；另一方面則需要從電影創(chuàng)作、電影批評和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實(shí)踐中及時總結(jié)相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，兩者的有機(jī)結(jié)合才能使該學(xué)科建設(shè)得到很好的發(fā)展，并日益發(fā)揮更大的作用。”[11]

二、作為實(shí)踐的困惑

“地緣電影”不僅在理論研究中存在斷裂，在實(shí)踐中也有多重程度的困惑。只不過這種困惑鮮有人注意到。

實(shí)踐環(huán)節(jié)的困惑有一個前置性歷史條件，那就是當(dāng)人們在言說“地緣電影”的時候有一個與之緊密相關(guān)但往往被忘記的概念——地方電影制片廠。現(xiàn)有“地緣電影”其實(shí)是對中國地理空間的簡單分類，諸如西部電影、西南電影、重慶電影、江南電影、東北電影、東南電影、新疆電影等，都是以地理空間的命名代替對“地緣電影”的認(rèn)識，“地緣電影”背后隱藏的恰恰是那些具體的地方電影廠。兩者之間的緊密關(guān)系是無法分開的，如果不能認(rèn)識到地方電影廠就無法真正理解“地緣電影”。如果說地方電影廠是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代下的“地緣電影”，那么當(dāng)下的“地緣電影”就是地方電影廠在新時代的延續(xù)。因此，“地緣電影”和“地方電影制片廠”構(gòu)成理論與實(shí)踐的兩極，就像“西部電影”與“西安電影制片廠”一樣密不可分。雖然人們到現(xiàn)在也無法清晰言說“西部電影”的概念，但是沒有“西安電影制片廠”就沒有“西部電影”這點(diǎn)在一定層面上是毋庸置疑的。

困惑在于現(xiàn)有的地方電影制片廠正在不斷突破“地緣電影”的限制。以峨眉電影集團(tuán)為例，在峨眉電影集團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐中，中小成本的項(xiàng)目、中等體量規(guī)模的作品是該集團(tuán)發(fā)力的重點(diǎn)（其中中小成本項(xiàng)目例如《隨風(fēng)飄散》（旦真旺甲，2020）、《日夜江河》（鄭培科，2021）、《吾愛敦煌》（苗月，2023）、《阿莫阿依》（苗月，2024）、《旺姆的夏天》（旦真旺甲，2025），中等體量諸如《天上的菊美》（苗月，2014）、《大路朝天》（張贊波，2015）、《十八洞村》（苗月，2017）、《你是我的英雄》（范元，2025）等）。中等規(guī)模的成本，強(qiáng)調(diào)國有資產(chǎn)保值的基本理念，追求既叫好又叫座的市場票房，這種復(fù)雜的心態(tài)糾葛使得地方電影制片廠未將地緣性作為創(chuàng)作的主要訴求。尤其是電影技術(shù)的升級使得地緣性完全可以被反復(fù)更改，《讓子彈飛》（姜文，2010）就專門制作了四川話版本，在這個意義上地緣性實(shí)際上處于游離狀態(tài)；電影團(tuán)隊(duì)尤其是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的搭建更是市場行為，是資源匹配的結(jié)果。在地方電影制片廠的實(shí)踐中，“地緣性”成為商業(yè)手段，“地緣電影”成為市場賣點(diǎn)。

更關(guān)鍵的是，“地緣電影”與當(dāng)下電影報(bào)送、出品、評獎密不可分。這幾年四川省電影審片、審查、評獎來看更多是對于出品方的重視，換句話說，出品方才是決定地緣電影的根本標(biāo)準(zhǔn)。以第一出品方來判斷電影是否具有地緣性，這一做法在行政管理上非常有效，但是在美學(xué)上卻無法自圓其說。評獎機(jī)制導(dǎo)致“地緣電影”在實(shí)踐上的悖論——因?yàn)殡娪暗某銎贩绞琴Y本運(yùn)作的產(chǎn)物，它不能證明地緣性，只能證明哪個省是承制方。這即是說一部在四川取景拍攝，充滿四川文化符號，主創(chuàng)來自四川（導(dǎo)演、演員）的電影，如果第一出品方不是四川，那么這部電影不能作為地緣電影報(bào)送。反過來說，只要第一出品方在四川，無論是不是四川話、有沒有四川主創(chuàng)，它都被作為地緣電影。這種對出品方的剛性要求使得電影制作成為均攤投資風(fēng)險的有效方式，其資產(chǎn)配置更為合理。從實(shí)際評獎來看，一些重要的電影評獎（譬如“五一個工程獎”）尊重電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，同意多個出品單位聯(lián)合報(bào)送，但是聯(lián)合報(bào)送同樣無法證明其地緣性，在評獎機(jī)制的現(xiàn)實(shí)要求下，地緣性往往成為一個標(biāo)簽。

“地緣電影”在實(shí)踐中的困惑還在于評價標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)一。誠如前文所論述到“地緣電影”往往以藝術(shù)電影為首選對象，但藝術(shù)電影的地緣性往往與作者性相關(guān)聯(lián)，它的類型化特色不明顯；它的工業(yè)化程度不高，投資體量不大，它的市場占有率太低，它的風(fēng)格很難穩(wěn)定且持續(xù)，即便是導(dǎo)演顧曉剛的兩部電影《春江水暖》（2019）與《草木人間》（2023），前后之間的風(fēng)格都很難說得上統(tǒng)一。上述困惑都使得“地緣電影”無論在內(nèi)涵與外延、研究手段和研究目的、實(shí)證性與藝術(shù)性上均存在斷裂風(fēng)險，評獎機(jī)制對出品單位的強(qiáng)調(diào)也使得“地緣電影”有被資本宰制的可能。如此而言，地緣電影的“美學(xué)定位”與“歷史劃界”目標(biāo)并沒有實(shí)現(xiàn)，這不禁讓人們思考，如果僅僅強(qiáng)調(diào)“地緣電影”，那么人們是否注意到了“地緣電影”還有著強(qiáng)烈的“反地緣性”？

三、殊途不同歸：當(dāng)代電影的“反地緣性”分析

“反地緣性”應(yīng)該是“地緣電影”研究中值得關(guān)注的重要內(nèi)容，隨著當(dāng)代中國電影全球化程度越來越高，“反地緣性”所凸顯出來的意義越來越值得重視?！胺吹鼐壭浴敝饕腥齻€原因：第一，這是電影本性決定的，電影與其他單質(zhì)的藝術(shù)門類不一樣，電影的本性就是商業(yè)性；第二，新時代中國電影已經(jīng)進(jìn)入到工業(yè)化體系時代，工業(yè)化決定當(dāng)代電影與地緣性之間并不是必然密切的，而是有著內(nèi)在的“反地緣性”；第三，當(dāng)下電影的生產(chǎn)觀念發(fā)生了變化，從“電影工業(yè)美學(xué)”到“電影工業(yè)體系”，新時代中國電影與科學(xué)技術(shù)、基建水平、工業(yè)水平緊密相連。這在根本上凸顯當(dāng)代電影“反地緣性”的現(xiàn)實(shí)意義。

從藝術(shù)門類比較來看，不同藝術(shù)門類的地緣性是不一樣的，那正是“殊途不同歸”。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有研究基本上是把電影作為一個像文學(xué)、繪畫、音樂等單質(zhì)的藝術(shù)門類來進(jìn)行研究，更多呈現(xiàn)為導(dǎo)演研究、形式研究、風(fēng)格研究、影像語言研究，“地緣電影”被各種可見的地域性文化符號所填滿，這正是為什么“地緣電影”往往被稱為“取景電影”的原因，取景只是“地緣電影”的一部分，取景絕不能成為判斷地緣電影的主要標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)界目前的大多研究尚停留在取景這個基本層面的研究，而這種研究應(yīng)該是“地緣電影”的1.0版本。

“殊途不同歸”的根本在于電影具有特殊性。電影特殊性根本在于它是眾人協(xié)作的產(chǎn)物。今天在討論地緣性的時候，往往以文學(xué)、繪畫、音樂的地緣性來確認(rèn)電影的地緣性，例如就某些層面而言，承認(rèn)《人生》（吳天明，1984）、《老井》（吳天明，1986）、《野山》（顏學(xué)恕，1986）是“西部電影”的代表作，這樣的類比方式是沒有錯的，但是它過于強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的作用，電影生產(chǎn)的協(xié)作機(jī)制使得導(dǎo)演的作者性能夠發(fā)揮到什么程度其實(shí)很難判斷，在制片人、導(dǎo)演、監(jiān)制以及背后的資方協(xié)作下，電影的地緣性既可以被制作出來，也可以被削弱到看不見。《人生》《老井》《野山》以及“西部電影”的輝煌是在20世紀(jì)80年代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下取得的成果，是在“電影作為藝術(shù)”的旗幟下所進(jìn)行風(fēng)格研究，是電影創(chuàng)作對同時期文藝思潮的分享，這種分享不是常態(tài)，而是有其特殊的時代背景。

“殊途不同歸”使得人們認(rèn)識到不同藝術(shù)門類之間的地緣性是不同的。綜合藝術(shù)與單質(zhì)藝術(shù)、集體協(xié)作與個體創(chuàng)作對地緣性的表達(dá)有著較大差異。以文學(xué)為例，沒有人對文學(xué)的工業(yè)化作出硬性要求，它的地緣性更多是作家個體對歷史的感悟，對地緣的情感，對細(xì)節(jié)、命運(yùn)、人物的刻畫以及文學(xué)創(chuàng)作所能夠達(dá)到的思想深度形成的（例如柳青、陳忠實(shí)、賈平凹、路遙的小說）。它的創(chuàng)作高度依賴于作家本人，它的表現(xiàn)形式是文字，它的地緣性內(nèi)蘊(yùn)于創(chuàng)作者豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和充沛的情感因素。茅盾筆下的北京、張愛玲筆下的上海、陳忠實(shí)筆下的陜北、李劼人筆下的成都莫不如此。正是如此，學(xué)者李怡提出中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的“地方路徑”問題①。李怡的研究證明文學(xué)的地緣性恰恰是作家主體性決定的，但是眾人參與的電影“地緣性”是一個游移的概念，電影內(nèi)在的“反地緣性”、導(dǎo)演主體性能夠?qū)崿F(xiàn)到什么程度，這些問題與文學(xué)、繪畫、音樂等單質(zhì)藝術(shù)有所區(qū)別，而這一點(diǎn)在學(xué)界研究中易被忽視。

更重要的是，當(dāng)代電影的技術(shù)進(jìn)步已經(jīng)改變了電影的生產(chǎn)流程，打破了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下地方電影廠的生產(chǎn)模式，電影工業(yè)流程的標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)成為中國電影生產(chǎn)制作的普遍共識。從劇本開始的創(chuàng)作并不是一個人的創(chuàng)作而是一個團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作，“劇本醫(yī)生”越來越有嚴(yán)格的規(guī)范；從導(dǎo)演開始的創(chuàng)作并不是導(dǎo)演決定，而是導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)的多次碰撞；從現(xiàn)場制作的工業(yè)流程中產(chǎn)生了“DIT”（Digital Imaging Technicans）“數(shù)字影像工程師”、視覺效果設(shè)計(jì)師、實(shí)時調(diào)色師等新職業(yè)。

峨眉電影集團(tuán)2023年制作的主旋律商業(yè)電影《你是我的英雄》（范元，2024）就是一個典型案例。該片在四川立項(xiàng)，四川、福建兩地出品，是“川閩聯(lián)合”的重點(diǎn)項(xiàng)目?！赌闶俏业挠⑿邸罚ǚ对?024）拍攝的是福建的故事，室內(nèi)搭景拍攝在四川完成，后期剪輯在北京制作。整個制片團(tuán)隊(duì)在58天內(nèi)完成了前期拍攝工作，在中等成本創(chuàng)作體量中做到了較為極致的探索。但即便如此，也很難把《你是我的英雄》（范元，2024）作為“地緣電影”推出，它的成功恰恰是“反地緣性”的成功，因?yàn)樵谶@部作品中它“以地緣為方法”“以中國為目的”。

四、地緣電影研究的可能路徑

“地緣電影”在理論與實(shí)踐中的斷裂促使人們不得不思考這樣一個問題：如何對“地緣電影”接著寫？如何在“四個是否有”的基礎(chǔ)上修復(fù)理論與實(shí)踐之間的斷裂？

要修復(fù)這種斷裂，一定要讓“地緣電影”這個概念動起來。地緣電影并不滿足于作為“背景板與取景器”，它應(yīng)該是一整套服務(wù)“背景板和取景器”的流程和機(jī)制。近年來，各地政府都在大力推動并促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，配套資金、地接服務(wù)、政府獎勵、人才對接、電影與旅游融合，這些促進(jìn)電影發(fā)展的具體措施才是地緣性能夠“動起來”的真正內(nèi)容。只有這樣，“地緣電影”的研究才能夠有效地克服理論與實(shí)踐之間的斷裂。

那么，怎樣動起來呢？

除了傳統(tǒng)的美學(xué)研究以外，至少有以下三種方式是具有借鑒價值的。它不僅能夠有效克服“地緣電影”的實(shí)證不足而且具有充分的實(shí)踐轉(zhuǎn)化，因此，“動起來”的“地緣電影”研究是“接著寫”的研究。

第一，是以編劇作為地緣性的研究。以四川為例，四川省作家協(xié)會高度意識到四川文學(xué)在影視改編中的重要作用，2022年成立了四川作家作品改編研究中心，以此助推四川作家的影視改編之路。近年來，四川編劇“五朵金花”“新五朵金花”引發(fā)中國編劇行業(yè)的關(guān)注，它們的作品直接影響到四川影視行業(yè)的生產(chǎn)。阿來親自編劇的電影《攀登者》（李仁港，2019）是2019年中國主流商業(yè)大片、2020年根據(jù)阿來小說《狗孩格拉》改編的藏族題材電影《隨風(fēng)飄散》（旦真旺甲，2020）在2020年韓國釜山國際電影節(jié)“亞洲電影之窗”單元中全球首映。以編劇為地緣的路徑值得全國各地效仿和借鑒，在浙江的“之江編劇村”，在賈樟柯平遙電影展所設(shè)立的“遷徙計(jì)劃·從文學(xué)到電影Literary Picturized Project（LPP）”產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目中，都可以看到類似的地緣研究不斷生根發(fā)芽。

第二，是以影視工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制為模式的地緣性研究。浙江的橫店就是一個典型的案例。無論從自然資源、地理資源、文化資源、人力資源來說，橫店不具備任何優(yōu)勢，但橫店崛起卻是新時代中國電影發(fā)展的一個典型，橫店影視城內(nèi)在的生產(chǎn)機(jī)制是什么？全國各地影視城修建眾多，為什么像橫店一樣成功的較少，橫店模式是否具有復(fù)制的可能？問題的另一個方面也值得思考，在修建了如此之多的影視城后，橫店出品的地緣性又該在何處體現(xiàn)？它是地緣性還是反地緣性？更重要的是，對影視生產(chǎn)機(jī)制的探索有助于建構(gòu)中國電影工業(yè)體系化，而中國電影工業(yè)體系化的建構(gòu)才是中國電影高質(zhì)量發(fā)展的關(guān)鍵。正如學(xué)者范志忠所言：“抓住當(dāng)前全球方興未艾的以5G、人工智能、工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)為代表的新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)所提供的變革機(jī)遇，積極汲取國外電影工業(yè)技術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，以新基建的技術(shù)神話，推動中國電影的產(chǎn)業(yè)變革，實(shí)現(xiàn)多元化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級，建構(gòu)出具有新的時代特征的工業(yè)美學(xué)?！盵12]

第三，是以電影節(jié)展為模式的地緣性研究。在這個方面，西寧的FIRST電影展、廈門的金雞百花電影節(jié)就是典型案例。即便到現(xiàn)在FIRST也不能在嚴(yán)格意義上被稱為電影節(jié)，但是對于青年電影人而言FIRST不僅是推廣展演的平臺，還是打亮背景板的路徑。作為在中國電影版圖上并不具備優(yōu)勢資源的西寧，因?yàn)槔煤昧薋IRST這個平臺，無數(shù)的青年電影人從西寧走向中國。FIRST對青年創(chuàng)作人才的培養(yǎng)、鼓勵和支持，使得地緣性成為不斷優(yōu)化、具有可復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)，此后的平遙電影展就直接有著類似經(jīng)驗(yàn)。中國電影家協(xié)會主辦的金雞百花電影節(jié)落戶廈門直接給予廈門發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的信心和機(jī)遇，廈門大學(xué)電影學(xué)院率先成立，產(chǎn)學(xué)研合作形成一整套機(jī)制與流程。這樣的地緣性研究方案不僅是動態(tài)的而且是流動的，還是電影作為藝術(shù)的表征，更是電影作為文化產(chǎn)業(yè)的證明。

上述“動起來”的地緣電影研究路徑在根本上是一種“反地緣性”的做法，它并不是在影像文本中去求證地緣空間而是相反讓地緣空間因?yàn)橛跋裎谋径鲃恿似饋恚虼恕胺吹鼐壭浴睂Α暗鼐夒娪啊本哂兄匾哪嫦蛲苿幼饔?，有著從特殊到普遍的轉(zhuǎn)化意義。

結(jié)語

綜上所述，當(dāng)下的“地緣電影”概念是模糊的，其在理論與實(shí)踐上均有斷裂?！暗鼐夒娪啊辈]有一個統(tǒng)一概念，“地緣電影”是什么與為什么沒有得到厘清。對于新時代中國電影學(xué)者來說需要樹立一種開放的“地緣電影”觀念，“地緣電影”并非局限在一個時間和空間，而是應(yīng)在一個時空共同體中整體思考，唯有如此“地緣電影”才是新時代中國電影理論研究中需要的概念。在業(yè)界實(shí)踐中，“地緣電影”如何從簡單的“取景產(chǎn)業(yè)”走出來，探索出從“靜態(tài)”到“動態(tài)”的保障機(jī)制、協(xié)作機(jī)制與工業(yè)化模式，從而真正從地緣通達(dá)中國。

同時，地緣電影的“反地緣性”值得關(guān)注?！胺吹鼐壭浴辈攀恰暗鼐夒娪啊钡牡湫吞卣?，它對市場化程度、技術(shù)化程度、工業(yè)化程度、國際化程度、編導(dǎo)演合作程度進(jìn)行綜合考量?！胺吹鼐壭浴笔谷藗冋J(rèn)識到電影這門藝術(shù)迥異于文學(xué)、繪畫、音樂等個體單質(zhì)的藝術(shù)門類，它不是靜態(tài)的、簡單的取景而是動態(tài)的體制機(jī)制、保障措施與實(shí)踐轉(zhuǎn)化。

更重要的是，“反地緣性”背后是中國電影始終在反復(fù)言說但總是沒有說清楚的“中國性”，因?yàn)椤爸袊浴钡膯栴}太過于復(fù)雜，任何論證“中國性”的嘗試都只能從具體的地緣開始。當(dāng)人們真正正視到“地緣電影”的“反地緣性”，才能夠“從地緣發(fā)現(xiàn)中國”，它不是學(xué)者費(fèi)正清所言的“西方?jīng)_擊——中國反應(yīng)”[13]，而是學(xué)者柯文所言的“中國中心觀”[14]。中國就是由一個個地方組成的，以地緣為方法、以中國為目的，中國電影的豐富性就是地緣電影的多樣性，“地緣電影”就是講好中國故事、展示中國形象的載體，“中國式”電影理論就是直面中國問題、富含中國特色、闡釋中國文化的思想結(jié)晶。唯有如此，“地緣電影”才不是一種質(zhì)疑的存在，而是一種建構(gòu)的力量，涌動著理論創(chuàng)新與實(shí)踐轉(zhuǎn)化的生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈磊磊，李震，牛鴻英等.作為理論方法的地緣文化視域：中國電影文化圖景的一種闡釋路徑[ J ].藝術(shù)廣角，

2020（03）：4-14.

[2]賈磊磊.中國電影地緣文化研究的方法論問題[ J ].東岳論叢，2022（03）：61-65，191.

[3][4][5]賈磊磊.中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉(zhuǎn)向[ J ].當(dāng)代電影，2020（01）：121-125.

[6][11][英]愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：7.

[7][法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：5.

[8]方旭.拉采爾與地緣政治學(xué)的歷史起源問題[ J ].云南社會科學(xué)，2020（06）：63-71.

[9][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].劉懷玉，等譯.北京：商務(wù)印書館，2021：13.

[10]閻嘉.空間體驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)：以歷史-地理唯物主義為視角[ J ].文藝?yán)碚撗芯浚?016（02）：84-89.

[12]范志忠，于欣平.中國電影新基建的技術(shù)神話與工業(yè)美學(xué)[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022（01）：91-97.

[13][美]費(fèi)正清.美國與中國[M].張理京，譯.北京：世界知識出版社，2008：5.

[14][美]柯文.在中國發(fā)現(xiàn)歷史——中國中心觀在美國的興起[M].林同奇，譯.北京：中華書局，2002：1.