【摘 要】 百年發(fā)展歷程中，中國電影試圖走出一條民族化之路，涌現(xiàn)出諸多具有東方式審美品格與民族風(fēng)格的影像作品，這些作品與中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。以文化為本位，師法傳統(tǒng)，建構(gòu)民族化的理論路徑，正是“中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影研究”現(xiàn)階段的工作。可以說，追尋傳統(tǒng)文化藝術(shù)的價值觀念，透過中國電影具體的實踐創(chuàng)作，捕捉兩者之間的聯(lián)系，形成具有民族特色的電影理論體系，是中國電影研究者始終踐行的方向和理應(yīng)完成的使命。

【關(guān)鍵詞】 中國電影； 中國文藝傳統(tǒng)； 電影民族理論； 中國電影學(xué)派

縱觀中國電影百年間的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，中國電影藝術(shù)在創(chuàng)作上與民族文化/傳統(tǒng)藝術(shù)難以割裂：它延續(xù)了中國源遠流長的文化性格與審美觀念，吸取了傳統(tǒng)藝術(shù)的形式策略與審美經(jīng)驗，不僅在形式構(gòu)架上意趣豐富，在內(nèi)容取舍上也別有洞天。在這個過程中，中國電影研究形成了一些關(guān)于中國電影美學(xué)抑或電影民族風(fēng)格的討論，其中，費穆、徐昌霖、鄭君里、羅藝軍、林年同、劉成漢等學(xué)者“呼喚電影工作者從中國傳統(tǒng)文藝理論中吸取營養(yǎng)，建構(gòu)中國自己的電影文化表述體系”[1]。然而，這些理論表述和話語追尋“被大規(guī)模的西方電影理論、文化理論學(xué)習(xí)熱潮所覆蓋”[2]，以至于顯得形單影只。

此外，盡管中國電影自誕生以來對于主體意識的確認以及民族美學(xué)的追尋并不缺失，但在融入國際、走向世界的進程中，也陷入票房至上的泥沼之中，在一定程度上忽略中國傳統(tǒng)的審美品格與文化魅力。因此，建立一條師法傳統(tǒng)的方法與民族理論的路徑，對于當(dāng)下的中國電影研究者而言刻不容緩：它既直面民族電影理論的斷裂現(xiàn)象，又指向中國電影創(chuàng)作的實際問題。

自2016年開始，北京電影學(xué)院便開始嘗試建構(gòu)“中國電影學(xué)派”，旨在從中國文化的邏輯立場出發(fā)，分析中國電影發(fā)展的問題，凝練中國特色的電影實踐經(jīng)驗，探索中國特色的電影發(fā)展之途，為中國電影提升國家軟實力、構(gòu)建國家形象提供建議參考。以此為基礎(chǔ)，“中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”也于2020年獲得國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目的資助。自承接這一重大項目以來，課題組聚焦于中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影之間的聯(lián)系，闡釋中國文化傳統(tǒng)與美學(xué)精神對中國電影創(chuàng)作的影響，探討中國電影創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是對傳統(tǒng)戲曲、話本小說、古典詩詞、傳統(tǒng)繪畫的借鑒傳承與創(chuàng)新轉(zhuǎn)化等問題，總結(jié)出文化本位、師法傳統(tǒng)、理論再塑的系統(tǒng)化研究路徑。

一、價值體認：追尋文化藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念

追尋中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影研究之間的關(guān)系，需要從傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念中尋找綿延至今、共通共融的價值體認，尤其是基于中國傳統(tǒng)文化精神、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神、中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神這三個層面：不難發(fā)現(xiàn)，中國電影處于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤之中，它們離不開傳統(tǒng)美學(xué)的滋養(yǎng)與浸潤，也離不開對于傳統(tǒng)藝術(shù)的挪用與借鑒。因此，為了能從根本上準(zhǔn)確地歸納中國電影的民族風(fēng)格與審美觀念，必須追本溯源，突破電影本體研究的局限性，跨越哲學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的思維隔閡，在更為寬闊的視野范圍內(nèi)尋找它們的內(nèi)在聯(lián)系，這也成為“中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影研究”不容忽視的根本問題。

在一定程度上，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化給予中國藝術(shù)以靈魂，并統(tǒng)攝著中國藝術(shù)的基本形態(tài)，同樣也影響著中國電影的創(chuàng)作與發(fā)展?？梢哉f，“中國電影的民族特色之一在于其立足于獨特的中華文化思想根源”[3]。因此，從中國文化中提煉根本精神并與中國電影形成觀照，是建立文藝傳統(tǒng)與中國電影之間關(guān)系的橋梁?！吨袊幕衽c中國電影的價值表達》[4]一文，正是從天人關(guān)系、人人關(guān)系、人我關(guān)系三個層次出發(fā)，考察天人合一、剛健有為、中庸中和、身心合一等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主要精神內(nèi)涵與中國電影價值表達存在的內(nèi)在聯(lián)系，繼而從根本上確立中國電影的文化基因與價值指向。

除宏觀分析外，本研究也試圖從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中加以提煉，聚焦于具體的文化哲學(xué)觀念，使之與中國電影進行觀照。在這一過程中，研究者們建立起“禪”的哲學(xué)思想與中國電影美學(xué)境界關(guān)系[5]、“仁”的哲學(xué)思想與中國電影人格塑造的關(guān)聯(lián)[6]、“情”的文化認知與中國電影民族化立場的關(guān)聯(lián)[7]、“四時”的文化觀念與中國電影季節(jié)敘事的聯(lián)結(jié)[8]以及傳統(tǒng)時空觀念與中國電影時空意識的聯(lián)系[9][10]等。此外，一部分研究者也將中國傳統(tǒng)文化與具體的地域、階段、導(dǎo)演創(chuàng)作相聯(lián)結(jié)，譬如《百年香港電影與中國文化傳統(tǒng)》[11]一文以香港電影的百年歷程為坐標(biāo)，探討了不同階段的電影創(chuàng)作對中國文化傳統(tǒng)的吸收與創(chuàng)變；《風(fēng)來四面總含香：朱石麟電影古典文化神韻探幽》[12]《民族身份與文化蹤跡：百年影史中的萬瑪才旦》[13]等文章則從具體的導(dǎo)演展開分析，論述其作品中中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的蹤跡與神韻。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為中國美學(xué)精神提供了根與源，可謂同源共生。作為一種中間物，中國美學(xué)精神始終與優(yōu)秀文化共同漫步/彼此對話，又直接顯現(xiàn)在中國藝術(shù)之中，體現(xiàn)為一種可見的審美意識或?qū)徝磊呄?。在進行“中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影研究”的過程中，有必要闡釋中國美學(xué)精神與中國電影審美品格之間的關(guān)聯(lián)，揭示在集體性的“內(nèi)隱的行為模式”[14]影響下，中國電影融情于“鏡”、立“像”盡意、寓教于“影”的審美品格。不僅如此，有的文章則從典型的美學(xué)觀念出發(fā)，闡釋中國電影的精神向度與審美品格，譬如以荒寒美學(xué)為切入點，建立其與中國電影的內(nèi)在聯(lián)系[15]；以山水美學(xué)為方向，闡釋中國電影中的山水美學(xué)形態(tài)[16]；以傳統(tǒng)美學(xué)為分析視角，分析中國電影的自然審美觀[17]；以“遠”式美學(xué)思維為方法，探討中國電影的美學(xué)思維與意境形塑[18]等。

盡管中國美學(xué)精神直接作用于中國藝術(shù)，但審美感知并不限于藝術(shù)作品，它的對象包括自然、生活，顯得更加廣泛且多元。因此，徐復(fù)觀、朱良志等學(xué)者直接歸納中國藝術(shù)的精神特質(zhì)——前者將其二分為儒家的美善一體以及道家的自由解放，后者則將之理解為一種重視生命的精神態(tài)度。以此為理論基礎(chǔ)，有的學(xué)者在歸納中國藝術(shù)憂患意識的基礎(chǔ)上，重點分析了“十七年電影”對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承與轉(zhuǎn)化。[19]有的學(xué)者從中國藝術(shù)的生命精神出發(fā)，闡釋中國電影的生命景觀、生命體驗與生命價值，“實現(xiàn)了對生命話語的解蔽”[20]。此外，《中國藝術(shù)精神與文藝片類型生成的知識考古》[21]一文指出中國文藝片在接受層面暗合了中國藝術(shù)精神中主體與客體的深層關(guān)系——一種松弛狀態(tài)下自覺反思的感知力。

無論是基于中國傳統(tǒng)文化精神、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，它們相互融通、彼此關(guān)涉，形成一個紛繁復(fù)雜，但又存在基本共性的價值體系。更重要的是，它們作為形而上的頂層觀念以及集體性的思維認知，不僅影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的形塑與創(chuàng)造，也或隱或顯地影響著中國電影的創(chuàng)作與表達。從一個層面而言，追尋文化藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，并以此作為深入研究中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國電影關(guān)系的依傍與根骨，具有顯見價值——它們展現(xiàn)出一種源遠流長的魅力與與時俱進的活力，聯(lián)結(jié)著中國藝術(shù)的精、氣、神，這也成為指引中國電影創(chuàng)作和發(fā)展的方向之所在。從另一個層面來說，中國藝術(shù)各門類之間盡管話語不同、形式各異，但也在同一文化、美學(xué)、藝術(shù)氛圍之下，建立起共通的審美共識，形成得以相互聯(lián)結(jié)的氣口。

二、經(jīng)驗轉(zhuǎn)化：完成藝術(shù)方法的具體轉(zhuǎn)化

在進行“中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影研究”的課題研究中，本研究不僅針對形上觀念的考察，還更多對準(zhǔn)創(chuàng)作實踐的具體現(xiàn)象，關(guān)注中國電影傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化問題。誠然，相對于具有千/百余年創(chuàng)作經(jīng)驗的古典詩詞、繪畫、話本小說、戲曲等藝術(shù)形式而言，電影是較新的藝術(shù)形式。中國電影完全可以從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝中探勝求寶，并借助傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法促進民族化表達——這也是中國電影創(chuàng)作者基本認同的基本路徑：早在20世紀30年代，中國電影理論家夏衍便敏銳地觀察到電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗，尤其是可以借用繪畫的表象方法表現(xiàn)或傳達感情和思想。[22]基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，形成中國電影的鏡像話語、敘事表述與審美方法體系，從而豐富中國電影的理論樣態(tài)，彰顯中國電影的民族風(fēng)貌與藝術(shù)精神，是本研究的主要方法與路徑。

可見的是，集中性地概括中國電影影像或敘事創(chuàng)造的觀念，尋找創(chuàng)作者因循傳統(tǒng)藝術(shù)的路徑，并加以歸納總結(jié)，以期待為后續(xù)創(chuàng)作提供經(jīng)驗，成為本研究的一個重要方向。其中，學(xué)者馬權(quán)威聚焦中國電影中的橫移長鏡頭，闡述這一技法在中國電影中的形式探索與藝術(shù)實踐，重點分析創(chuàng)作者在具體應(yīng)用中如何汲取傳統(tǒng)方法的過程，倡導(dǎo)中國電影民族化語言的主體性建構(gòu)。[23]此外，不乏學(xué)者從典型創(chuàng)作者出發(fā)，考察其借鑒或挪用傳統(tǒng)文化，并將之創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗：學(xué)者梁宇鋒具體闡釋了韓尚義的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作觀念，認為其造型表意大多借用了傳統(tǒng)文論中“以形寫神”“借物喻情”等手法，轉(zhuǎn)化為一種“緣情繪景”的創(chuàng)作路徑[24]；學(xué)者周強則以張藝謀電影，尤其是《英雄》（中國大陸/中國香港，2002）、《影》（中國大陸/中國香港，2018）為案例，分析其借用傳統(tǒng)敘事的說書者視角、古典詩詞的“比興手法”以及傳統(tǒng)繪畫的意境形構(gòu)方式，闡釋其對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)化[25]。

總結(jié)優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品，繼而歸納它們的基本創(chuàng)作規(guī)律，將其轉(zhuǎn)化為一種影像語言或敘事方法，為中國電影創(chuàng)作提供可以借鑒的方向，同樣是本研究不容忽視的一環(huán)。其中，學(xué)者張偉指出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的留白方法與現(xiàn)代視聽思維存在著某種相似性，它可以在電影創(chuàng)作中作為隱喻的方法、藝術(shù)表現(xiàn)的方式以及商業(yè)探索的策略。[26]此外，有的學(xué)者并非從藝術(shù)的語言形式出發(fā)，而是選擇傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容或表意策略，使之促進中國電影的民族化轉(zhuǎn)化。其中，學(xué)者王海洲、周奕彣在梳理中國電影詩意敘事脈絡(luò)，將“興”象的詩意敘事方法加以提煉，分析這一敘事方式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，并以此建立不同于其他民族的電影詩性。[27]學(xué)者王海洲、呂培銘則將“形象迭用”與中國電影的場景、鏡頭、物象等三個層面相聯(lián)結(jié)，建構(gòu)一種民族化的表意方法[28]；學(xué)者王海洲、丁明則將中國傳統(tǒng)藝術(shù)以山水為對象的策略加以歸納，繼而將之作為中國電影的影像思維與意境形塑的方式。[29]

尋找中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共性特質(zhì)固然有效，但從單獨的藝術(shù)門類中探勝求寶，尋求轉(zhuǎn)化或借鑒的可能，同樣顯得至關(guān)重要——畢竟，不同門類藝術(shù)有其自身的獨特性與典型性，而作為綜合藝術(shù)的電影則可以從畫面、聲音、敘事等各個層面將之吸收、借鑒，加以轉(zhuǎn)化。比如傳統(tǒng)繪畫與影像畫面之間存在天然的連續(xù)可能，部分學(xué)者便從傳統(tǒng)畫論出發(fā)，闡釋中國電影融“畫”入“影”的可能性，譬如將郭熙的畫論加以總結(jié)，探討中國電影對傳統(tǒng)繪畫觀念傳承、轉(zhuǎn)化的可能性[30]；從傳統(tǒng)繪畫的“游觀”認識出發(fā)，由之為中國電影美學(xué)的創(chuàng)構(gòu)提供經(jīng)驗[31]等。中國傳統(tǒng)詩詞在中國電影中可謂形神俱在，同樣值得探討與研究，其中，毛芳瑤指出傳統(tǒng)詩詞于中國電影而言，呈現(xiàn)出在場性的一面，它的“神”（詩騷/抒情）與“法”（賦比興）更值得被中國電影傳承/轉(zhuǎn)化。[32]丁峰、張超杰則從豪放派詩詞出發(fā)，認為其在文化精神層面、詩性美學(xué)等方面哺育了帝王題材電影，它也成為豪放詩詞的棲身之地與寄托之物。[33]

中國傳統(tǒng)的話本戲曲、古典小說同樣值得言說，它們與電影之間存在著近緣關(guān)系：前者在敘事思維、表演形態(tài)、銀幕造型等方面影響著中國電影的創(chuàng)作實踐；后者不僅作為中國電影重要的敘事資源，它的敘事策略與表意系統(tǒng)也成為中國電影的重要參照。因此，課題組成員著眼于中國電影對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承與轉(zhuǎn)化發(fā)展研究，試圖將中國戲曲經(jīng)驗與方法應(yīng)用到中國電影創(chuàng)作之中。其中，學(xué)者鄭睿以新主流大片為研究對象，探討它們在劇作結(jié)構(gòu)、歷史表達以及美學(xué)風(fēng)格上與傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。[34]學(xué)者張偉則從戲中戲的套層結(jié)構(gòu)入手，探討戲曲作為中國元敘事，在結(jié)構(gòu)敘事、人物造型以及倫理觀照等方面的應(yīng)用可能。[35]有的文章聚焦中國電影對中國古典小說的傳承與轉(zhuǎn)化，為中國電影敘事提供精神動力，并以此形成獨特的東方敘事體系。其中，學(xué)者周強提煉了古典小說的敘事結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作觀念，指出它們對于中國電影而言存在諸多繼承、借鑒與轉(zhuǎn)化之處。[36]學(xué)者孟暢則針對古典小說敘事模式的轉(zhuǎn)化，指出早期中國電影與現(xiàn)代小說的類型融通之處。[37]

無論是從中國電影創(chuàng)作出發(fā)，尋找創(chuàng)作者因循傳統(tǒng)藝術(shù)的路徑并加以總結(jié)歸納；還是從傳統(tǒng)藝術(shù)出發(fā)，從中提煉共性因子并加以借鑒、轉(zhuǎn)化；抑或從具體的各門類藝術(shù)中探勝求寶，尋找創(chuàng)作經(jīng)驗與敘事方法，皆是實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)與中國電影研究的方法。這些文章具體地考察各個傳統(tǒng)藝術(shù)門類在中國電影中的吸收轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展形式，試圖建構(gòu)具有民族特色的藝術(shù)方法，具有探索意義?？傊?，依循中國傳統(tǒng)的各門類藝術(shù)的內(nèi)在肌理，進行理論與實踐的多重挖掘，并從中尋求共同或共通的藝術(shù)方法論，使之聯(lián)結(jié)或轉(zhuǎn)化為電影的話語表達、內(nèi)容旨趣，形成一種系統(tǒng)性的思路指導(dǎo)，已經(jīng)成為“中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)與中國電影研究”的主要路徑。

三、系統(tǒng)構(gòu)架：建構(gòu)民族特色的電影理論

研究“中國文藝傳統(tǒng)與中國電影”的根本目的，是建構(gòu)行之有效的民族理論，只有這樣，才能在服務(wù)于形成民族風(fēng)貌的中國電影實踐的同時，形成中國電影研究的文化主體與理論體系。百年來，其實不乏電影研究者在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論、美學(xué)理論中尋求理論支撐，試圖獲得更具有針對性的民族性理論話語，獲取與世界電影理論、世界電影對話的可能性的例子。其中，“影戲”“電影賦比興”“鏡游”“電影意象論”“電影意境論”“易電影”等中國電影理論的建構(gòu)頗顯體系：它們在體現(xiàn)中國電影本土化或民族化特質(zhì)的同時，豐富了中國電影的理論話語與研究路徑。整體而言，這些以中國的民族性話語建構(gòu)為基礎(chǔ)的電影理論，為中國電影理論的開拓提供了歷史根基與文化源流。

以此為基礎(chǔ)，課題組對已有的民族特色理論加以應(yīng)用、議論與批評，在增強理論適用性的同時，指明現(xiàn)有理論的局限性，以探討新的可能。其中，學(xué)者周強將劉成漢的“電影賦比興”理論加以沿用，探討卜萬蒼電影的民族特色與文化基因，強化了這一理論的適用性。[38]此外，學(xué)者王海洲、虞健則對“賦比興”理論進行新的思辨，指出這一論述的批評局限性以及深入探索的可發(fā)展性，其中，作者更是以“興”為主體，強調(diào)其背后隱藏著的知覺思維更是存在著不可低估的啟發(fā)價值。[39]不僅于此，有的學(xué)者在已有電影民族理論的基礎(chǔ)上，加以挖掘與延伸，建構(gòu)出適應(yīng)于當(dāng)下電影創(chuàng)作的電影理論。其中，學(xué)者丁明以“游”為方法全面考察中國電影，對林年同的“鏡游”理論進行拓展：作者認為“游”不僅影響著影像空間的造型，更能依據(jù)不同向度的“游”指向不同的影像空間觀念。此外，“游”也與中國電影的空間體驗與觀眾感知得以聯(lián)結(jié)，延伸出新的可能。[40]

當(dāng)然，框定中國電影的民族性或中國性特質(zhì)，探索一套將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與電影研究相結(jié)合的方法論框架，從而建立一套源于傳統(tǒng)又適于發(fā)展的電影理論，也是“中國文藝傳統(tǒng)與中國電影”研究過程中不容規(guī)避的問題。學(xué)者王海洲、林逸楓的《“影以載道”與“道”之重構(gòu)——探尋電影理論“中國性”的方法論思考》[41]便試圖建立一套總的框架，便于有效地使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化參與創(chuàng)作、介入批評、成為理論。文章在“創(chuàng)作—作品—接受”的全面框架中，思考電影蘊含的哲學(xué)思想——“道”，并以“存在”“感知”“立意”“自反”為維度展開對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國電影研究關(guān)聯(lián)的討論，探討中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進入電影的諸多可能；在作者看來，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和轉(zhuǎn)化，絕非是對某一范疇或認知的簡單挪用，而是將背后蘊含的哲學(xué)思想或觀念加以理解和轉(zhuǎn)化，使之成為一種思想資源，在同西方理論互動的同時，源源不斷地參與到中國電影的創(chuàng)作之中。

如果說該文是從可感的角度出發(fā)，建立中國電影內(nèi)在的“道”，那么《中國電影的民族化進路與學(xué)派建構(gòu)：電影物象與民族影像》[42]則是以可見的角度立足，言說中國電影外在的“象”。面對民族性和中國性這一議題，作者從中國電影的審美形象出發(fā)，認為其不僅具有可見的民族特色，更在思維路徑、敘事表意、影像美學(xué)等方面具有典型的民族特質(zhì)。值得言說的是，中國電影不僅承襲了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型物象，更是沿襲了以物比事、以物比情的思維習(xí)慣，形成民族性的敘事表意方式。當(dāng)然，物象敘事于中國電影而言，也形成了功能性、情感性、哲理性的歷史階段，更是依據(jù)創(chuàng)作者的影像意趣，產(chǎn)生自然物象、德行物象以及文化物象等多重可能。事實上，實然的“象”本身便具有可見的民族性特質(zhì)，它作為一個自成體系的話語系統(tǒng)，理應(yīng)建立起一套適用的電影理論。

不容置疑的是，“文化傳統(tǒng)是一個民族的精神家園，也是一個民族區(qū)別于其他民族的精神特質(zhì)，傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展延續(xù)著民族文化的生命力和完整性”[43]。中國電影同樣離不開文化傳統(tǒng)的滋潤，由之也引發(fā)了導(dǎo)演創(chuàng)造、影像本體以及觀眾接受的諸多可能?？梢姷氖牵谘芯俊爸袊乃噦鹘y(tǒng)與中國電影”的過程中，完成系統(tǒng)性的理論建構(gòu)十分必然。在這一研究中，一方面不忘本來，在已有的民族性電影理論的基礎(chǔ)上進行辯證反思、挖掘延伸，使之形成新的可能；另一方面則面對未來，嘗試建構(gòu)新的方法論與認識論，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在中國電影之中，始終散發(fā)文化的生命力與理論的可能性。

結(jié)語

“中國電影走什么路的問題，自中國電影誕生以來，從實踐層面到理論層面一直都在探索；中國電影的民族性問題，也一直在爭鳴。”[44]在這一過程中，不乏中國電影研究者試圖勾勒中國電影理論的研究路徑，豐富中國電影的理論話語體系。然而，這類研究總是遮蔽在西方話語背后，難以進行延續(xù)性的理論研究，亦沒有形成系統(tǒng)化的理論論述?；谖幕疚弧煼▊鹘y(tǒng)文藝、實現(xiàn)理論再塑是“中國文藝傳統(tǒng)與中國電影”的研究路徑，這一路徑也能夠通過課題組的專著《中國電影與文化傳統(tǒng)》①得以洞見。該著作系統(tǒng)性地建立起這一議題的研究框架，能夠窺見整個研究的輪廓和方向，也獲得了北京市第十七屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎二等獎。系統(tǒng)的看，組織建構(gòu)這一課題，不僅是民族理論研究的延續(xù)，也為中國電影創(chuàng)作提供方向和引導(dǎo)。課題組在研究過程中，愈發(fā)感知到中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)同中國電影存在難以割裂的聯(lián)系，兩者之間具有無限闡釋的可能性與拓展性。當(dāng)然，面對“中國文藝傳統(tǒng)與中國電影”這一開放性的話題，我們也始終期待更為多元的視角與研究的可能。

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