摘要：目的：動畫電影中的視覺設(shè)計不僅僅是影片美學風格的體現(xiàn)，更是創(chuàng)作者價值建構(gòu)與情感書寫的載體。視覺隱喻作為動畫電影重要的表意手法，不僅能夠拓展創(chuàng)作者的想象空間，還能拓展影片的深度。文章對影片《大雨》展開隱喻解讀，在深入理解影片主旨與內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，闡釋視覺隱喻在電影敘事中的文化內(nèi)涵。方法：通過對影片的形象設(shè)計、空間建構(gòu)、敘事表達進行分析與拆解，發(fā)現(xiàn)影片潛藏在視覺表象之下的深層意蘊。結(jié)果：通過視覺解碼和隱喻解讀分析得出，《大雨》中隱喻及細節(jié)的構(gòu)建，使影片中的人物形象、空間場域、敘事話語產(chǎn)生了獨特的內(nèi)涵，在增強影片藝術(shù)魅力的同時，讓觀眾對現(xiàn)實語境生發(fā)思考。影片通過大量符號隱喻，對人類與自然、失衡與秩序、理想與現(xiàn)實、權(quán)力與自由等多種對立關(guān)系展開了深刻探討，其詩意的影像風格之下包含著對人類美好情感的呼喚，為中國動畫電影的藝術(shù)探索和情感旨歸提供了可循的道路。結(jié)論：文章將視覺隱喻引入動畫電影，深化動畫電影與視覺隱喻的聯(lián)結(jié)，為動畫電影的藝術(shù)創(chuàng)作及考察評析提供了新的理論視角。對創(chuàng)作者來說，運用視覺隱喻的技巧不僅能夠展現(xiàn)出獨特的美學風格，還能更生動地傳達影片的主題和深意。對觀眾而言，運用隱喻解讀的方式來闡釋影片的主題寓意，能更深入地理解創(chuàng)作者的意圖。

關(guān)鍵詞： "《大雨》 "；中式美學；動畫電影；視覺隱喻；符號

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）12-0-03

0 引言

中國導演不思凡懷著對動畫的熱愛，毅然放棄了原本穩(wěn)定的工作，轉(zhuǎn)而投身動畫事業(yè)。2017年，不思凡的動畫《大護法》橫空出世，入圍第54屆臺灣電影金馬獎最佳動畫長片獎。時隔多年，他帶著新作《大雨》再次與觀眾見面，并引發(fā)了廣泛討論?！洞笥辍酚?024年1月12日上映，講述了主角饅頭在解救大谷子的過程中，無意間闖入戲鼓船，并逐漸揭開古船上的秘密的故事。主創(chuàng)團隊歷時6年，打造了引人入勝的大龍灣宇宙時空。在場景設(shè)計方面，融入自身的鄉(xiāng)村生活體驗，以二維手繪的風格詮釋了中國鄉(xiāng)村風景之美；在人物設(shè)計、色彩設(shè)計方面，在繼承國產(chǎn)經(jīng)典動畫美術(shù)風格的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)新與探索；在主題敘事方面，對人類與自然、失衡與秩序、權(quán)力與自由等多種對立關(guān)系展開了深刻探討。這些符號和意象蘊含著大量的隱喻，通過尋找和解讀這些隱喻，能夠深入理解影像背后的內(nèi)涵，感受創(chuàng)作者的時代訴求與現(xiàn)實觀照。

1 非臉譜化的形象隱喻

在動畫電影的創(chuàng)作中，“角色設(shè)計往往利用動物、物品和某種情感詞修飾等符號來代表特定的概念或表達某種追求的情感狀態(tài)，通過富有情感色彩的角色形象來反映和批判社會現(xiàn)實”［1］。《大雨》的創(chuàng)作團隊在人物造型上注入巧思，完成對不同人物形象的隱喻性建構(gòu)。

在古代，帽子是身份和地位的象征［2］。影片中，不同人物的帽子造型設(shè)計反映出階級和身份的差異。柳大歡作為達官顯貴，帽子充滿西式韻味，繪有精致的圖案，金色幾何圖形散列分布。而柳大樂的帽子與他大哥柳大歡迥異。柳大樂的帽子造型極為簡陋，顏色黯淡，寬大的帽檐未見多余裝飾，帽檐邊彌留裂痕。帽子既體現(xiàn)出兩人身份的不同，也凸顯出兩人截然不同的人生追求和志趣。柳大歡華貴的帽子造型顯示出他對榮華富貴的貪慕；柳大樂卻不慕名利，只愿縱情江湖，撫琴弄弦，恣意生活。柳子彥作為監(jiān)軍，帽子的造型沿襲了古代烏紗帽的樣式，以紅色橫紋裝點，正中間繡有簡單的紅色紋飾。她并非一味奉命行事，因不忍心讓還是孩童的饅頭觸碰到生活中殘忍的一面，她在履行職責的同時，盡自己所能保護饅頭幼小的心靈。由此可見，她不只是權(quán)力的規(guī)訓者，也是人道主義精神的踐行者。

影片不僅通過帽子這一意象強化了主要角色的視覺形象，還指涉了不同的社會現(xiàn)實，讓觀眾通過差異化的形象設(shè)計產(chǎn)生思索。《大雨》的創(chuàng)作團隊將視覺隱喻作為一種重要的造型方式，不同角色的帽子有不同的造型。帽子作為隱喻的本體，不僅僅是一種裝飾，更是對身份、地位、性格、志趣等的反映，象征著不同的社會層級與價值取向?！洞笥辍防靡曈X隱喻的手法，探討不同價值觀念下個體對人生道路的不同抉擇，以及抉擇過程中的迷失與困惑。

2 中式美學韻味的空間隱喻

亨利·列斐伏爾曾指出：“空間里彌漫著社會關(guān)系，它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)。”［3］“空間是蘊含豐富意義的場域，借助空間這一概念，可以更好地闡釋并發(fā)掘隱匿于空間下的各種權(quán)力關(guān)系、意識形態(tài)及道德隱喻等。”［4］《大雨》中的戲鼓船便是影片中不能忽視的隱喻空間。木質(zhì)結(jié)構(gòu)、對稱布局、大面積朱紅色調(diào)的運用，以及紅燈籠等古典中式意象，營造出莊嚴肅穆的中式氛圍。細節(jié)處能看到對龍圖騰、水紋、云紋等中式元素的精心雕琢。影片“通過制造具有鮮明中國特色的視聽奇觀”［5］，引導觀眾對表象事物展開思考與解讀。

戲鼓船的外形與普通的船截然不同，沒有舵，沒有甲板，沒有帆，像一只巨大的鯨魚浮于水面。幾排小小的窗口在黑夜中透出幽暗的光，為這艘大船增添了一絲神秘感，仿佛暗示著船內(nèi)存在各種不為人知的秘密和寶藏。在一些文化中，鯨魚被看作重生和新生的象征。在《圣經(jīng)》故事中，約拿因違背神的旨意，被巨鯨吞入腹中。他在鯨魚肚腹之中飽受煎熬，于是向神懺悔，神念其悔悟，便向鯨魚下令將約拿吐出，約拿得以死而復生。戲鼓船就像大龍灣宇宙時空中的挪亞方舟，孕育著無數(shù)亡靈對重生的呼喚。

戲鼓船內(nèi)部的陳設(shè)與封閉的外觀有著明顯的區(qū)別：牌匾散落一地，大紅色的襯布和鮮紅色的燈籠高掛在船的頂部，暗示著過去歌舞升平的盛況。戲鼓船就像人類社會的縮影，每天都有不同的戲在此地上演。戲伶小婁從柜臺中探出頭來，整個柜壁為大大的銅錢造型，上書“春蘭秋菊”四個大字?！按禾m秋菊”想必是對戲鼓船上杰出名伶的禮贊，而這禮贊是與金錢相捆綁的，被牢牢地嵌筑在銅錢造型之中，暗喻戲鼓船上的戲伶為錢權(quán)所束縛的命運。在《規(guī)訓與懲罰》中，?？抡J為規(guī)訓權(quán)力成功的關(guān)鍵，首先在于對人的空間進行分配，而一種基本方式是將身體限制在特定區(qū)域，通過限制其活動范圍來發(fā)揮作用?！巴ㄟ^規(guī)定出一個與眾不同的、自我封閉的場所”［6］，使個體更好地接受安排與監(jiān)管。戲鼓船上的四方舞臺是上層權(quán)力縱情享樂的場所，也是上層權(quán)力進行空間規(guī)訓的權(quán)力中心，其背后所隱匿的是上層權(quán)力對底層民眾的控制。

蘇珊·朗格指出：“所謂藝術(shù)符號，也就是表現(xiàn)性形式，它并不完全等同于我們所熟悉的那種符號，因為它并不傳達某種超出了他自身的意義……因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來說，我們才稱它是一種符號?！保?］在中式美學中，紅色“通常關(guān)聯(lián)喜慶和運氣，展現(xiàn)出生活中的活躍意蘊”［8］。燈籠則“象征團團圓圓、光明和美好的祝愿”［9］。而在戲鼓船這樣一個封閉的場所，中式視覺元素的象征意義被重新界定，紅色成為壓抑、沉郁的象征，燈籠則代表著過去的繁華、生命力的殆盡。“在影片中，戲鼓船是一個充斥著幻象的反烏托邦”［10］，其背后影射的是權(quán)力空間對人的規(guī)訓，對自由意志的剝奪。詩意、典雅的動畫風格中，沉淀著創(chuàng)作者對人類命運的思考，傳達出創(chuàng)作者對自由的渴望。

3 多重矛盾交織的敘事隱喻

陳可紅指出：“奇幻電影與現(xiàn)實主義電影的很大不同在于，它的時空是想象甚至架空的。環(huán)境、物種與自然法則都與現(xiàn)實世界不同，這種差異使得觀眾在接受角色的超能力時變得容易。但虛構(gòu)的時空又必須與當下的現(xiàn)實時空呈現(xiàn)出一種似是而非的張力關(guān)系，否則觀眾會認為與自己相關(guān)性不大而難以移情其中?！保?1］《大雨》上映后，在視覺設(shè)計方面獲得了觀眾的青睞和贊許，卻在主題敘事方面廣遭詬病和質(zhì)疑，“人物線索過于繁復，多主題表達急切而又顯得混雜”［12］。然而，深入探究影片的隱喻敘事機制，或許能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達的內(nèi)核。

隨著人物關(guān)系的展開，各方勢力的矛盾也呼之欲出。創(chuàng)作者鋪設(shè)的種種矛盾，其實是對現(xiàn)實世界的某種映射，從而引導人們深入思考社會問題。人類對夜翎緞的過度迷戀，引發(fā)了人類和夜翎人之間的斗爭。人類對大自然無休止的掠奪，最終會反噬到自己身上，創(chuàng)作者企圖借此喚醒人們重視生態(tài)平衡。而穆影之和老船長這條矛盾的發(fā)展線索則反映了對權(quán)力的抗衡。影片中，柳大樂的回憶揭示了穆影之這個角色內(nèi)心的糾葛，也對應(yīng)著當代社會中理想與現(xiàn)實之間的鴻溝。最后穆影之終于在友人的勸說下，卸下了內(nèi)心的枷鎖，抵達了“超我”的境界。穆影之的“放下”象征著自我意識的回歸，最終用覺醒的自我意識，消解了“權(quán)力強制性的忘卻”［13］。與此相比，大谷子和饅頭這種不是父子勝似父子的親情關(guān)系顯得尤為可貴，但仍然能夠看出孩童的純粹意識和被物質(zhì)化社會所扭曲的成人世界的區(qū)別。在《大雨》的結(jié)尾，變成怪物的大谷子屢次將夜翎緞交給饅頭，卻遭到了饅頭的拒絕，在那一瞬間，饅頭的執(zhí)著擊潰了成年人的虛妄欲望。大谷子所代表的，正是社會上被物質(zhì)主義所扭曲的現(xiàn)代人形象。殊不知，作為孩童的饅頭，內(nèi)心世界十分純粹簡單，他只想大谷子恢復從前的面貌，和大谷子過上和從前一樣的平淡生活。導演用兒童本真的需求對比被物欲裹挾的成年人的復雜世界，表達了對物質(zhì)異化的批判。

“具有寓意的動畫本身就是隱喻視覺化的一個過程，富有深層含義的畫面不僅使動畫敘事更具有深度和張力，也給觀眾留下了無盡的遐想空間?！保?4］多重矛盾交織的沖突與對立，實則隱喻現(xiàn)實世界中已然存在的對立關(guān)系。人類與夜翎人之間的戰(zhàn)爭，隱喻的是人與自然如何和解的永恒命題；穆影之與老船長之間的矛盾，隱喻的是理想與現(xiàn)實之間難以調(diào)和的抵牾；大谷子和饅頭身上的不同，則反映的是物質(zhì)化社會和兒童純凈美好心靈的區(qū)別。“這些經(jīng)過詳細拆分的多重隱喻，在不斷發(fā)揮自身隱喻意義的同時，共同對影片的深層內(nèi)核進行了詮釋，這就使得影片擁有了強烈的解構(gòu)意味?！保?5］

4 結(jié)語

《大雨》以精美的畫面，為觀眾帶來了別具一格的視覺體驗。不思凡在中式美學的基礎(chǔ)上，融入了綺麗的幻想，形成了獨特的藝術(shù)風格。影片人物眾多，關(guān)系復雜，導演以大量隱喻引領(lǐng)觀眾對錯綜復雜的大龍灣世界產(chǎn)生無限遐想，也為人們反觀現(xiàn)實社會提供了多彩的棱鏡。影片將符號性的視覺隱喻與“人間大愛”的情感相結(jié)合，傳遞出“愿你此生有愛”的溫暖寄語，激蕩出一片愛的漣漪，這不僅能使觀眾更好地體會創(chuàng)作主旨，也為國漫電影的發(fā)展指出了一條可循之路。

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