摘要：目的：文章旨在通過深入梳理，探尋隋唐青綠山水畫的語言樣式。方法：以隋唐最具代表性的三位畫家的作品和畫史為例，以具體的繪畫方法和繪畫語言為切入點，結合文獻資料進行對比研究，探究其繪畫語言的時代樣式和個人面貌。結果：研究表明，隋唐青綠山水以以線造型、空勾無皴和重彩設色為基本繪畫語言，“低染法”在“二李”繪畫中得到應用和普及。結論：隋唐時期是山水畫發(fā)展史中承前啟后的時期，展子虔的山水畫已經發(fā)展為比例相稱的獨立山水畫樣式，“二李”在繼承展子虔繪畫的基礎上將其發(fā)揚光大，他們共同創(chuàng)造了隋唐青綠山水樣式，又展現(xiàn)了獨特的個人風格，為之后的青綠山水畫發(fā)展提供了經典的范式和學習的路徑。

關鍵詞：隋唐青綠山水；展子虔；李思訓；李昭道；山水畫

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）12-00-03

1 展子虔其人其畫

展子虔是隋代非常重要的畫家。關于他的生平和畫法，畫史多有記述。張彥遠在《歷代名畫記》中云：“展子虔，歷北齊、周、隋，在隋為朝散大夫、帳內都督。僧悰云：‘觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣、人馬、山川，咫尺千里’?！保?］陳傳席在《中國山水畫史》中記述：“展子虔（約531—604年前后），渤海（今山東陽信縣南）人?！保?］

由上述可知，展子虔為渤海人，是著名的宮廷畫家，活動于531—604年前后。其繪畫修養(yǎng)全面，在臺閣、人物、鞍馬、山水方面成就卓著，對唐代繪畫影響深遠。

《游春圖》（故宮博物院藏）縱43厘米、橫80.5厘米，絹本重彩，手卷。這是展子虔流傳下來的唯一作品，有宋徽宗親筆題寫的“展子虔游春圖”，歷來被認為是展子虔的原作。畫中青山悠悠，流水潺潺，山腰白云環(huán)繞，山間泉瀑飛流，山谷中一片花海，江中游人乘船賞春，左岸兩人佇立，畫面中人物視線回環(huán)相顧，望山色與游船，時見騎馬之游人，又見倚門紅衣白裙女子，畫面中大面積波光粼粼的水面將觀者的視線引向遠方，有“咫尺千里”之妙。

與早期山水畫相比，《游春圖》擺脫了魏晉時期“水不容泛，人大于山”的窘態(tài)，“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”。這種山水畫形象，在敦煌莫高窟第257窟中北魏時期的壁畫《九色鹿本生圖》中可以找到原型。還可以從這一時期的壁畫中找到青綠山水畫的色彩源頭，這印證了張彥遠所說的“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”的早期山水樣式。顧愷之《洛神賦圖》中的山水樹石形象，也是早期山水畫“人大于山”的經典例證。

展子虔《游春圖》中的山水樹石、人物、建筑等比例都是合理的。畫面中的遠近透視、空間關系都處理得非常成功，這既是畫家觀察和認識自然能力提升的體現(xiàn)，也是繪畫表現(xiàn)技法進步的實證。

關于《游春圖》的色彩，明代鑒賞家詹景鳳在《東湖玄覽》中有這樣的描述：“其山水重著青綠，山腳則用泥金。”“重著青綠”是對《游春圖》設色的概述，其設色繼承了《洛神賦》的“高染法”，即以分染的方法染山石凸起的地方，來表現(xiàn)山石的凹凸變化。其在《游春圖》中的具體表現(xiàn)如下：山石先以赭石打底，前面勾線平緩圓潤的山石，用三綠分染幾遍，最后再以淡汁綠罩染。前山中和河邊勾線方折的山石，然后以石青分染幾遍陽面，再以淡花青罩染，山腳多以赭石染之，以此調節(jié)山色的變化。后面的山石多以石青分染陽面數(shù)遍，再以淡花青罩染。這樣既表現(xiàn)了前山春色微綠，觀照了遠山如黛的自然景象，又區(qū)別了遠近山石的色彩與質感變化。

這種石青石綠加赭石交替相間的山水畫布色樣式，成為之后青綠山水設色的經典范式。青綠山水畫史中最經典的《江山樓閣圖》《明皇幸蜀圖》《千里江山圖》《桃園仙境圖》，無一例外都以石青石綠交替相間布色。這種設色樣式既有對青綠山水自然色彩的觀照，又有畫家對自然恒常物理“格物致知”之后所體悟的心象之色，即謝赫所云的“隨類賦彩”。

畫面以石青石綠為主色，右面建筑物的斗拱、廊柱、橋的欄桿都以朱色染成；大多數(shù)樹木上的花用白粉和淡朱色點染而成；遠山上的小樹，以花青作大點，安岐評述為“山巒樹石，皆空勾無皴，惟色渲染。山頭小樹，以花青作大點如苔，甚為奇古，真六朝人筆”［3］。

安岐的描述在《游春圖》中可以一一對應，他的評述是客觀的。空勾無皴和重著青綠是其最鮮明的時代風格。

空勾無皴是這一時期山水畫最鮮明的特征，重著青綠亦有皴之作用，“空勾”之線的質量顯得尤為重要。《游春圖》中的線條全以中鋒用筆，粗細平均，遒勁有力。展子虔筆下的樹木有六七種之多，已經開始注意到樹木的姿態(tài)、穿插、大小、曲直、遮擋、疏密等關系。樹干雙勾，樹葉有的雙勾敷色，也有的以沒骨法用色直接點染而成，有“個”字點，也有“介”字點，樹葉的歸類是樹木程式化發(fā)展的體現(xiàn)。水紋分組表現(xiàn)，用筆一絲不茍，略加分染，畫出了水的質感。人物栩栩如生，馬有奔走之勢，人馬關系和諧。這也印證了《畫鑒》“人物面部，神采如生，意度具足，可為唐畫之祖”與《廣川畫跋》“作立馬有走勢，臥馬則腹有騰驤起躍勢”的描述。

展子虔的《游春圖》不僅創(chuàng)造了比例相稱的獨立山水畫樣式，而且創(chuàng)造了“畫外有情”的意境。他這種以線造型、空勾無皴和重彩設色的繪畫樣式，在唐代“二李”那里得以發(fā)揚光大。

2 “二李”對展子虔的傳承和發(fā)展

關于李思訓的生平，王遜在《中國美術史稿》中這樣記述：“李思訓，字建見，是唐朝宗室，出生于永徽二年（651年）……開元六年（718年）死時年66歲。”［4］張彥遠在《歷代名畫記》中記述如下：“李思訓，宗室也，即林甫之伯父。早以藝稱于當時，一家五人，并善丹青……其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽，時人謂之大李將軍其人也?！保?］由上述可見，李思訓大約活動于651—718年，官至左羽林大將軍，為唐朝宗室，出生于書畫世家。

李思訓善畫山水?！督珮情w圖》（臺北故宮博物院藏），縱101.9厘米、橫54.7厘米，絹本重彩，立軸。這件作品雖然被大多數(shù)學者鑒定為后世的臨摹作品，但根據張彥遠對李思訓畫風的描述，他的繪畫整體面貌通過這幅摹品得以保存，因此，這件作品可作為研究李思訓繪畫樣式的重要參考。

這幅作品選取山水一角的局部構圖來呈現(xiàn)，畫面意境開闊，山中雜樹繁茂，碧殿朱廊隱顯于古松秀嶺之中，風帆點綴于浩浩江天之間，極具詩情畫意?？v覽全圖，氣勢雄壯，筆格遒勁，金碧輝映，可謂唐代山水畫之杰作。

《江帆樓閣圖》的主要物象集中于畫面左下方，若將作品左上角和右下角連線，可見明顯的對角線構圖；若將畫面中的船只和畫面中人物的趨勢相連，就可以看到“S”形的曲線。山之實與水之虛、山之靜與人船之動，構成了一幅動靜互應、虛實相生的畫面。在構圖上，李思訓突破了《游春圖》全景式的構圖，借鑒了《游春圖》左邊局部構圖，開創(chuàng)了局部邊角構圖的先例。

李思訓是如何向展子虔學習借鑒的呢？

《畫鑒》有云：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子多宗之”，這一記述將展子虔和“二李”聯(lián)系在了一起。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，李思訓的《江帆樓閣圖》和展子虔的《游春圖》左邊部分在構圖上極為相似。將兩圖對比，可以看到以下幾點相似度較高：第一，整體構圖基本相同；第二，兩幅作品中右邊偏上的山腳都突入水中，岸邊都有兩組石塊，每組一大一小，其位置形狀較為接近；第三，岸邊的山腳都佇立兩人；第四，兩幅作品中建筑物前方的三棵樹的位置基本相同，偏右邊的兩棵樹的樹干交叉處所形成的菱形空間也極為相似；第五，兩幅作品最前面的五棵樹的位置基本相同。

李思訓在向展子虔學習借鑒的同時，做了許多改進。第一，線條?！督珮情w圖》的用線突破了《游春圖》中粗細均勻的“鐵線描”畫法。它的線條較粗，粗細變化明顯，筆力遒勁，行筆有明顯的提按頓挫，書寫性增強。第二，《江帆樓閣圖》中的松樹比例變大，遮擋了部分建筑物。第三，樹木在穿插、樹葉、設色、刻畫等方面有了更進一步的發(fā)展。第四，畫面右下角多了一組四人和馬的組合，畫面上方的水面中多加了三條小船。

這不但從構圖上印證了李思訓向展子虔學習借鑒的事實，也呈現(xiàn)了李思訓對展子虔畫風的創(chuàng)造和發(fā)展。

“低染法”是《江帆樓閣圖》在《游春圖》基礎上的重要創(chuàng)造。主要用淡墨和赭石分染山石陰面（低凹處），多次層層積染而成，以表現(xiàn)山石的陰陽向背。陽面凸起的山石，以“高染法”為之，先用汁綠（花青加藤黃）打底色，干后再分染石綠數(shù)遍，之后再罩染汁綠，高低染法互用，直到畫面的色彩調整為宜。

樹木是李思訓最熱衷表現(xiàn)的物象。《江帆樓閣圖》中的樹木造型生動、種類多樣。松樹姿態(tài)俊秀，松干有鱗皴。松葉由“V”形粗線相交構成基本型，中間又加一層細線松葉，用汁綠打底，再染以石綠，厚石綠處已不見細線松葉，且對雜樹作了精細的描繪。大多數(shù)樹葉以勾線填色的方法多次積色而成，有些樹葉和花用沒骨法直接點寫而成，還有一些樹木只畫了樹干和樹枝，這反映了山中植物的多樣性。葉片的形式組合有傳統(tǒng)程式之美，在色彩上則體現(xiàn)了對自然的觀照。

《江帆樓閣圖》畫面整體色調以黃色為主，山石樹木主要為綠色，這就使山石和水面在色調上形成了強烈的冷暖對比，使畫面展現(xiàn)出金碧輝煌的藝術效果。

誠然，李思訓是唐代山水第一大家，他在學習借鑒展子虔的《游春圖》時，不會以六法之末的“傳移摹寫”之法為之。他學習展子虔的繪畫方法，借鑒其局部構圖，在用線、設色、畫法上都有很大創(chuàng)造和改進，“低染法”的使用是李思訓在畫法上的一大進步，將這一畫法發(fā)揚光大的則是其子李昭道。

李昭道被稱為“小李”?！懂嬭b》記：“李思訓畫著色山水用金碧輝映，為一家法。其子昭道，變父之勢，妙又過之……觀其筆墨之源，皆出展子虔輩也。”由此可見，李昭道的繪畫在繼承家學又師法展子虔的基礎上又有創(chuàng)見。

李昭道的作品畫史雖多有記載，但最具代表性的就是《明皇幸蜀圖》（臺北故宮博物院藏），縱55.9厘米、橫81厘米，絹本重彩，橫披?！睹骰市沂駡D》描繪的是安史之亂唐明皇逃往四川的歷史事件。從整體看，這幅作品依然延續(xù)了展子虔和李思訓的繪畫語言。但李昭道在用線、設色、物象的刻畫上又與李思訓拉開了距離。在線條上，李昭道一改其父李思訓提按頓挫強烈、粗細變化明顯的用線。他在《明皇幸蜀圖》中遠承展子虔《游春圖》中的“鐵線描”畫法，線條粗細均勻，轉折方折，形如曲鐵盤絲，很好地表現(xiàn)了蜀地山巒多石堅硬的質感?！暗腿痉ā钡钠毡槭褂靡嗍恰白儭钡闹饕w現(xiàn)，這種畫法強化了山石的縱深空間，塑造了山石的質感，亦表現(xiàn)了山石的前后關系。

在設色上，李昭道繼承了其父李思訓“金碧輝映為一家法”，畫面以黃絹為底色，其與以石青、石綠為主的冷色調的山石樹木相結合，形成了金碧輝煌的畫面效果，亦體現(xiàn)了中國審美中“錯彩鏤金”的皇家審美樣式。

人物可以說是《明皇幸蜀圖》中的重要表現(xiàn)對象。該畫對人物的描繪超出了一般山水畫中點景人物的意義，其人物、鞍馬形神兼?zhèn)?，色彩豐富。特別是唐明皇的馬在橋邊，兩個馬蹄騰空而起的驚恐之狀，刻畫得非常成功。結合蘇東坡的記述“初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀”和《明皇幸蜀圖》畫面中的形象，可以看出對這一細節(jié)的刻畫無疑是生動準確的。這些細節(jié)描繪不僅體現(xiàn)了畫家在描繪人物、鞍馬方面的才能，還凸顯了唐代人物畫的發(fā)展水平。這些都是李昭道“變父之勢，妙又過之”的具體體現(xiàn)。

綜上所述，可以清晰地看到隋唐青綠山水畫語言風格的傳承和發(fā)展，也可以看到三位代表性畫家獨特的個人風格。由空勾無皴到“低染法”的普遍使用，預示著晚唐和五代以“皴法”為重要繪畫語言的另一個山水畫高峰的到來。

3 結語

本文探究隋唐最具代表性的三位青綠山水畫家及作品，結合畫史梳理其繪畫語言的嬗變，進而窺探他們繪畫的內在邏輯和時代特征。展子虔的《游春圖》擺脫了早期山水畫不講究比例的幼稚階段，發(fā)展為以山水為主體、比例相稱的較為成熟的山水畫樣式，并為唐代青綠山水畫的繁榮奠定了基礎?！岸睢痹诶^承展子虔繪畫風格的基礎上，將青綠山水畫推向了他們所處時代的最高水平。從他們的作品中，不但可以清晰看到隋唐青綠山水以線造型、空勾無皴和重彩設色的時代樣式，亦可窺探古人學習繪畫的法門，這對當下的繪畫創(chuàng)作和理論研究提供了重要啟示。

參考文獻：

［1］ 俞劍華.歷代名畫記［M］.南京：江蘇美術出版社，2007：199.

［2］ 陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津美術人民出版社，2001：30.

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［4］ 王遜.中國美術史稿［M］.上海：上海書畫出版社，2022：294.

［5］ 俞劍華.歷代名畫記［M］.南京：江蘇美術出版社，2007：232.