摘 要：尤金·奧尼爾是西方現(xiàn)代戲劇之父，1936年諾貝爾文學(xué)獎得主。奧尼爾戲劇在我國有近百年的翻譯史、研究史，但相關(guān)翻譯實踐層面的系統(tǒng)研究成果卻較為少見。筆者研究發(fā)現(xiàn)，奧尼爾的戲劇觀與巴斯奈特的翻譯理論較為契合?！堕L夜漫漫路迢迢》戲劇性地展現(xiàn)了詹姆斯·帝龍、瑪麗·帝龍和他們的兩個兒子吉米、艾德蒙的個性及他們之間的關(guān)系，是最能體現(xiàn)奧尼爾傳記劇作家特征的一部劇。本文從巴斯奈特翻譯理論視角，結(jié)合奧尼爾戲劇語言的口語化、通俗化和音樂化三方面特征，對《長夜漫漫路迢迢》兩個中譯本進(jìn)行對比研究，揭示歐陽修和喬志高兩個譯本的翻譯特色，討論相關(guān)翻譯策略，以期引起譯界對奧劇翻譯的關(guān)注，推動戲劇翻譯事業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展。

關(guān)鍵詞：翻譯研究；《長夜漫漫路迢迢》；歐陽基；喬志高

中圖分類號：H315.9；I046" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1673-2596（2024）08-0068-05

尤金·奧尼爾（1888—1953）是美國杰出的劇作家，一生贏得四次普利茨獎，并于1936年榮獲諾貝爾文學(xué)獎。1947年，顧仲彝先生曾在載于《文藝春秋》第四卷第二期的文章《奧尼爾和他的冰人》中寫道，“還有一部稿子叫Long Day’s Journey into Night已經(jīng)寫成，不過不預(yù)備演出。他吩咐這本戲要在他死了二十五年后才出版。大概他對于人生、戀愛的哲學(xué)就在這本戲里”[1]。據(jù)考證，這是關(guān)于該劇最早的中國評介。蘇珊·巴斯奈特認(rèn)為，“普遍認(rèn)為在一段時間后，翻譯劇需要復(fù)譯，這個時間段通常是20年左右。沒有充分的理由可以解釋這個假設(shè)，可能口語比書面語更易老化的緣故”[2]。據(jù)不完全統(tǒng)計，《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night）在我國有7個譯本：歐陽基《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（1982）、張廷深《日長路遠(yuǎn)夜深沉》（1983）、汪義群《長日入夜行》（1995）、徐鉞《長晝的安魂曲》（2005）、王朝暉《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（2015）、陳成《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（2016）、喬志高《長夜漫漫路迢迢》（2017）等。其中，歐陽基譯本不但是國內(nèi)最早的中譯本，而且2006年被郭繼德《奧尼爾文集》選錄，影響力較大；喬志高譯本1973年在美國出版，2017年在中國出版，頗受讀者歡迎?；诖耍P者決定在分析《長夜漫漫路迢迢》語言特色的基礎(chǔ)上，從原著語言特征出發(fā)，對歐陽基譯本和喬志高譯本進(jìn)行對比研究，以期揭示兩位譯者對原文語言特征的把握及處理策略，以期探索戲劇翻譯的有效途徑。

一、口語化特征

話劇是依賴人物對話推動情節(jié)發(fā)展的一種藝術(shù)形式。奧尼爾在他后期創(chuàng)作中十分注意對日?？谡Z表現(xiàn)潛能的開發(fā)。關(guān)于這一點，顧仲彝寫道，“每次排練，奧尼爾親自到場，一次也不缺席的。奧尼爾對于排戲非常重視，如果有一句兩句臺詞念不順，他就重寫”[3]。汪義群寫道：“它的語言就不僅僅是供人們在書齋里反復(fù)吟味欣賞的語言，同時又是劇中人物在舞臺上進(jìn)行交際、在觀眾身上產(chǎn)生直接聽覺效果的語言。這就必然使他更接近日常口語。”[4]《長夜漫漫路迢迢》具有鮮明的口語化特征。譯者在翻譯該劇時就應(yīng)當(dāng)選擇譯入語文化當(dāng)中最貼切的生活用語來再現(xiàn)原劇劇情和人物，譯文的臺詞應(yīng)該符合譯入語文化的口語規(guī)范。為了更清晰地呈現(xiàn)兩譯本之間的差異，筆者選了兩個語段進(jìn)行對比。由于在奧尼爾劇本中，舞臺提示與對白是密不可分的，故而，將相關(guān)舞臺提示與對白一起呈現(xiàn)，以便分析。

But don’t get wrong idea， Kid. I love you more than I hate you. My saying what I’m telling you now proves it.I run the risk you’ll hate me-and you’re all I’ve got left.But I didn’t mean to tell you that last stuff-go that far back. Don’t know what made me. What I wanted to say is， I’d like to see you become the greatest" success in the world.But you’d better be on your guard. Because I’ll do my damnedest to make you fail. Can’t help it.I hate myself. Got to take revenge. On everyone else. Especially you. Oscar Wilde’s \"Reading Goal\" has the dope twisted. The man was dead and so he had to kill the thing he loved. That’s what it ought to be. The dead part of me hopes you won’t get well. Maybe he’s even glad the game has got Mama again！ He wants company， he doesn’t want to be the only corpse around the house.（He gives a hard， tortured laugh）

小弟，別誤解了我的意思。我雖然恨你，但是我更愛你。我說出了我告訴你的那套話就證明了這一點。我擔(dān)著你會恨我的風(fēng)險還是跟你說了實話，——而且你還是我唯一留下來的親人。不過最后那句話我可不是有意說出來的——一說就扯得那么遠(yuǎn)。也不知道怎么一說就說出來了。我想要跟你說的是，我希望看到你成為世界上最有成就的人。可是你最好還是要提防著我。因為我要盡最大努力使你失敗。我不得不這樣做。我恨我自己，所以要報復(fù)。在別人身上報復(fù)。尤其在你身上報復(fù)。奧斯卡·王爾德的《獄中記》把事實歪曲了。一個人已經(jīng)麻木不仁，所以他才不得不把他心愛的東西弄死。事實應(yīng)該是這樣的。我死去的那個部分希望你的病治不好，也許甚至還高興看到媽媽又吸上了嗎啡！這種人想找陪死鬼，他不愿做家里唯一的死尸。（冷酷而痛苦地笑了一笑。）

小弟，你也不要誤會。我雖然恨你，可是我更愛你。我剛才坦白跟你講這套話就證明我愛你。你看，我只有你一個可以說話的親人，我不管你聽了會不會恨我，我還是要說老實話。不過，我最后那句話本來并沒有想說的——沒有想一講講到那么遠(yuǎn)，也不知道怎么一下全部講出來了?？偠灾ㄔ鲎g——筆者注），我要告訴你的是：我希望你上進(jìn)、出頭，在世界上做一番轟轟烈烈的事，因為我也要千方百計地想法子使你失敗。這是我無可奈何的，我恨我自己，所以要在別人身上報仇，尤其是在你身上。王爾德在《獄中紀(jì)事詩》里頭把事情搞顛倒了。一個人已經(jīng)心死了麻木不仁，所以才不得不弄死他心愛的東西。這樣的說法才對。我已經(jīng)死掉的這部分巴不得你的病治不好，甚至高興看見媽媽又吸毒了！你曉得（增譯——筆者注），這種人要把別人也拖下水去，他不愿意做家里唯一的死尸！

此段中，原文第三句被譯為“我說出了我告訴你的那套話就證明了這一點”。歐陽基采用直譯，完全保留了原句的句子結(jié)構(gòu)，讀來繁瑣拗口。并且由于在這段對白中，詹米主要想強(qiáng)調(diào)他愛弟弟這一事實，那么把“it”譯為“這一點”也略顯平淡。相比來說，喬志高打破原有句子結(jié)構(gòu)，根據(jù)語境把“it”具化為“我愛你”，并且運(yùn)用增譯的方法加入“剛才”“坦白”兩詞。喬譯“我剛才坦白跟你講這套話就證明我愛你”略勝一籌，更符合漢語口語規(guī)范。

第四句，歐陽基依舊采用了直譯的策略，譯為“我擔(dān)著你會恨我的風(fēng)險還是跟你說了實話，——而且你還是我唯一留下來的親人”。原文中“run the risk”在英語中有“冒著某種風(fēng)險”之意，并且后面的“you’ll hate me”充當(dāng)“risk”的同位語從句。整體來看，歐譯保留了原文的句子順序及語法結(jié)構(gòu)。可能由于過于局限于原文的外在結(jié)構(gòu)，譯文不是十分符合漢語的口語規(guī)范。而且，眾所周知，奧尼爾的這部自傳體大戲講述的是父親、母親及他們的兩個兒子一家四口人的故事，那么譯文后半句顯然與事實不符。作為我國知名的奧尼爾研究學(xué)者之一，歐陽基此處大概應(yīng)屬疏漏之誤吧。文中，埃德蒙和詹米是親兄弟，二人屬于同齡人，對于父親吝嗇、母親吸毒等自然有著很多相似的感受。相比之下，喬譯“我只有你一個可以說話的親人，我不管你聽了會不會恨我，我還是要說老實話”則較符合邏輯及口語規(guī)范。此例說明，翻譯時過于局限原文外在結(jié)構(gòu)或詞語表面意思是危險的，翻譯戲劇尤其如此。

再有，最后一句，是詹米對自己為什么對弟弟又愛又恨，為什么盼弟弟成功的同時又想千方設(shè)百計地使他倒霉的一句解釋。其中，后半句，歐譯和喬譯基本相同。前半句，歐陽基采用直譯策略，把“company”譯為“陪死鬼”并無不妥。但相比之下，喬志高采用意譯策略，處理為“把別人也拖下水去”更加口語化，更能表達(dá)出哥哥詹米為阻止弟弟埃德蒙成功所做的種種努力。并且，喬譯還運(yùn)用增譯法，加入“你曉得”三個字，更能反映出詹米酒后向埃德蒙坦白自己內(nèi)心世界的情景，對后面的解釋部分進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時也使譯文口語化效果更強(qiáng)。

巴斯奈特認(rèn)為，“一味強(qiáng)調(diào)形式的危險是十分明顯的，過度強(qiáng)調(diào)在譯入語中再現(xiàn)原文的詩體形式常常會使譯文生硬晦澀、有時甚至不知所云，這是由于譯文只關(guān)注原文的形式，沒能傳遞原作要表達(dá)的意義”[5]。比較來看，歐陽基的譯文更多受限于原文結(jié)構(gòu)，口語化方面稍為遜色。喬志高在譯本序中寫道：“我不是戲劇家，只能在文字圈中打滾。話劇原是對話組成的故事。雖然奧尼爾在劇本里有詳細(xì)的‘舞臺指示’——換到舞臺和銀幕上時，導(dǎo)演都很忠實地遵照作者的指示，并不擅改，可是翻譯成中文，怎樣處理對白，有時極其冗長而又時時重復(fù)的語句，仍然是最大的問題。我的做法是逐字逐句地翻出來，不過同時也要像中國話、像口語，而不僅是把字意譯對就可以了?！盵6]喬志高的譯文突破原文結(jié)構(gòu)限制，力求用地道的中國日常語言轉(zhuǎn)達(dá)原文的含意，更容易為中國讀者或觀眾所接受。譯文語言的口語化功能和原文較為相似。可見，在結(jié)構(gòu)影響意蘊(yùn)時，則需要用譯語文化背景代替原語文化背景，采取意譯的方法，實現(xiàn)口語化效果。

二、通俗化特征

戲劇語言應(yīng)該具有通俗特征，容易被觀眾接受。但需要注意的是，通俗并非簡單空泛。語言的通俗化特征與上文提到的口語化特征緊密相連，但又有所區(qū)別。應(yīng)該說，口語化并不一定通俗化，而通俗化一般則具有口語化特征。奧尼爾認(rèn)為，“在平庸和粗俗的深處發(fā)掘詩情畫意，才是對一個人（戲劇家）的洞察能力的真正考驗”[7]?！巴ㄋ谆睒?gòu)成了奧劇語言的又一特征。下面從通俗化語言特征出發(fā)，對兩個中譯本進(jìn)行比較分析。

例1.The sooner you kick the bucket， the less expense.

你早一天上西天，他可以少花一天的錢。

你早一天翹辮子，他可以多省一天錢。

在此例中，歐譯將“kick the bucket”翻譯成“上西天”，喬譯翻譯成了“翹辮子”。兩種翻譯都能讓讀者或觀眾瞬間明白詹米的意思，即“埃德蒙早死一天，他們的父親就可以少付給療養(yǎng)院一天的錢”。本句話表達(dá)了詹米對弟弟埃德蒙的憐愛，同時也表達(dá)了他對父親之吝嗇行為的憤怒。兩位譯者都采用了歸化策略，做到了以俗譯俗。由于翻譯本身是一種跨文化行為，我國觀眾或讀者所處的文化背景和思維模式與西方觀眾或讀者存在明顯差異，有些知識是他們沒有掌握或無法理解的。如“kick the bucket”若被譯成“踢水桶”，觀眾就會疑惑不解。

例2.“Where did you get hold of this？”and I says， “It’s none of your damned business， but if you must know， it’s for the lady I work for， Mrs.Tyrone， who’s sitting out in the automobile.”

“這事壓根兒跟你不相干，可是如果你一定要知道，這是為我的東家蒂龍?zhí)涞?，她現(xiàn)在就坐在外面的汽車?yán)??！?/p>

“關(guān)你屁事！不過，如果你一定要知道，這是為我的東家蒂龍?zhí)涞模驮谕膺吰嚿献??！?/p>

語篇中，例2中對白的語境是女主人瑪麗在和凱思琳聊天，孤獨(dú)的瑪麗為了讓凱思琳和她聊天剛剛又賞了她一杯威士忌。此時又小心地詢問凱思琳幫她買藥時，藥店小二有什么反應(yīng)。首先，在蒂龍家做工的凱思琳自覺比藥店小二身份稍高些，并且剛剛又干掉一杯威士忌的她也想在瑪麗面前炫耀自己?！癢here did you get hold of this？” “It’s none of your damned business.”是女仆凱思琳與藥店小二說話時用的兩句較為粗俗的話。歐譯為“這事壓根兒跟你不相干”，喬譯為“關(guān)你屁事”。兩種翻譯也都具有通俗化特征，但由于凱思琳畢竟是女性，喬譯更符合她的身份，同時也更為簡潔。

例3. You can choose any place you like！ Never mind what it costs！ Any place I can afford.Any place you like–within reason.

不要管多少錢！什么地方我都供得起。去什么地方都可以——只要價錢公道合理。

不用管他多少錢！什么地方我都出得起。去什么地方都可以——只要不離譜。

語段中，例3，原文語境為父親蒂龍為證明自己是愛兒子埃德蒙的，意圖說明只要兒子喜歡，錢不是問題，但終究還是改變不了早期移民的困苦經(jīng)歷使他形成的吝嗇性格。句中“within reason”就是蒂龍話語中補(bǔ)充的一個短語，從語境判斷，該短語的意思應(yīng)為“合理、不太貴”之意。歐譯為“只要價錢公道合理”符合句意。相比之下，喬譯為“只要不離譜”則更符合語境，更具有通俗化色彩。這句中國百姓常用的口頭禪使蒂龍的形象生動地躍然紙上。相比之下，喬譯依舊更通俗，更簡潔。喬志高在譯本序中寫道：“這次，我并不故意把滬白放到‘長’劇人物口中，可是我也不認(rèn)為美東康涅狄格州新倫敦市這家愛爾蘭人應(yīng)當(dāng)說一口的‘京片子’。所以，我用的只可以算是‘普通話’：以普通話為主，但雜七雜八、兼收并蓄，希望一般讀者都能懂的普通話?！盵8]“雜七雜八、兼收并蓄”正體現(xiàn)了喬譯文的不拘一格的“通俗化”特征?；趭W尼爾戲劇語言的通俗化特征，譯者要善于發(fā)現(xiàn)和把握生活的語言，注意運(yùn)用符合口語規(guī)范的語句。

三、音樂性特征

好的戲劇語言讀起來應(yīng)當(dāng)富有節(jié)奏感、朗朗上口。然而，由于翻譯是兩種完全不同的符號體系之間的轉(zhuǎn)換，因此很難兼顧三者。關(guān)于奧劇“節(jié)奏感”之不可譯性，奧尼爾本人認(rèn)為，“它是永遠(yuǎn)不可能真正被翻譯的。翻譯后肯定會失去它最重要的特點：絢麗多彩的對白節(jié)奏和語言的動態(tài)活力”[9]。在此方面，兩位譯者都在忠實于原文的前提下，做了積極的嘗試。

例1.（Uneasy now- changing the subject）I thought lunch was ready. I’m hungry as a hunter. Where is your mother？

（這時也不自在起來，改換話題）該開飯了，我餓得就像餓狼一樣。你媽呢？

（有點不自在起來——改換話題）不是說開飯了嗎？我餓得像餓狼似的。你媽呢？

此例中，“hungry as a hunter”形容人非常饑餓，hungry與hunter壓頭韻，兩譯文處理得都很巧妙，運(yùn)用漢語中的“餓狼”一詞替換原語中的獵人，譯文“餓得”與“餓狼”兩詞的首音相同，構(gòu)成押韻。譯文節(jié)奏感強(qiáng)，具有可念性。但由于英漢兩種語言的差異，想要音形義同時達(dá)到理想效果并非易事。

例2.（Shrugging his shoulders.） You won’t be singing a song yourself soon.

（聳一聳肩）您過一會兒自己也會不高興的。

（聳了聳肩）等一會兒你也不見得會高興的。

例2中，第一句，原文短短的一句對白中，singing， song， yourself， soon四個詞中都不僅都含有[s]這個輔音，并且singing， song與soon三個詞中首音均為[s]，壓頭韻。英語原文極富音樂感和節(jié)奏性。“你也高興不了多久”詹米對自己對父親的推斷顯得信心十足。歐陽基和喬志高都注意到了這一特點，并進(jìn)行了巧妙的處理。用“一會兒”翻譯“soon”，并在把“sing a song”翻譯成“高興”后又加上一個“會”。“一會兒”與“會”構(gòu)成“音”同的效果，雖然原文中四詞“音同”的效果還是有所損失，但兩位譯者的思考和成績是不可否認(rèn)的。正如喬志高所言，“Translation in nature is a second best thing， so flaws cannot be avoided（翻譯本屬二類，瑕疵無可避免）”[10]。

例3. （He pours his own drink and passes the bottle to Jamie， grumbling.）

It’d be a waste of breath mentioning moderation to you.

（他自己倒了一杯，又把酒瓶遞給詹米，嘴里咕噥著）告訴你“酌量”，那是白費(fèi)口舌。

（他自己斟了一杯，然后把酒瓶遞給杰米，嘴里咕噥著）告訴你一百遍“少少地”都是白費(fèi)口舌。

此例中，原文“mentioning”與“moderation”兩詞相連，首字母不但形同并且音同，讀起來富有音樂感。父親表達(dá)了多少次提醒詹米“少喝”但都無濟(jì)于事這一事實的不滿。歐譯文中，原文這一特征沒能轉(zhuǎn)達(dá)。相比之下，喬譯文“一百遍”中“百”字與“白費(fèi)口舌”中“白”兩字音相近，形亦相近。讀來較為上口，實屬難得。相比之下，無論從內(nèi)容還是形式上來說，歐譯文更忠實原文。但喬譯文依舊采用了意譯策略，譯文較原文更富節(jié)奏感。較之口語性、通俗性等特征來說，節(jié)奏感特征的再現(xiàn)對譯者提出了更高要求。巴斯奈特認(rèn)為，關(guān)于戲劇文本的節(jié)奏感及動作性成分等的討論其實都只限于歐洲的戲劇傳統(tǒng)，在東西方文化交流中，這種翻譯標(biāo)準(zhǔn)顯然是行不通的。那么戲劇翻譯如何實現(xiàn)譯語劇本在譯語文化里與原語劇本在原語文化中的功能等值呢？筆者認(rèn)為，這種等值可以是整體等值。有些時候，原文的節(jié)奏感無法成功轉(zhuǎn)達(dá)，但譯者可以在可行的情況下把原來并無節(jié)奏感的對白譯得更富節(jié)奏感，使原文的節(jié)奏感在譯文中從整體上得以補(bǔ)償。

結(jié)語

從上述分析可知，兩位譯者都注意到了原文的語言特征，并進(jìn)行了大膽嘗試。相比之下，歐陽基多采用直譯策略、忠實度較高；喬志高多采用意譯策略、譯者個人發(fā)揮的空間較大。喬志高認(rèn)為，“文學(xué)的翻譯，在語言修辭的大前提下，是見仁見智、各有千秋的事”[11]。由于翻譯過程的艱辛與復(fù)雜，有時譯者也并非完全堅守一種翻譯策略。巴斯奈特有一條十分重要的翻譯原則：“翻譯絕不是一個純語言的行為，它深深根植于語言所處的文化之中。翻譯就是文化內(nèi)部和文化之間的交流?！盵12]采用為中國讀者所熟知及喜聞樂見的語言，才能將符合人物身份的口語化、通俗化語言翻譯過來，最終使譯文與原文實現(xiàn)功能等值。

參考文獻(xiàn)：

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〔10〕高克毅.吐露集[M].臺北：時報文化，1981：309.

〔11〕黃維樑.一言難盡喬志高——紀(jì)念一位“二級前列”作家[J].東方翻譯，2012（3）：63-65.

〔12〕Bassnett Susan and Lefevere Andre. Translation， History and Culture[M].london and New York：Pinter Publisher， 1990：8.

（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

A Comparative Study of Two Chinese Versions of Long Day's Journey into Night Based on the Horizon of Bassnett's Theory

NA Yanwu WANG Zhanbin

（1.Pearl River College， Tianjin University of Finance and Economics， Tianjin 301811， China;

2.Foreign Language College， Tianjin University of Commerce， Tianjin 300134， China）

Abstract： Eugene O'Neill， as the winner of the Nobel Prize in Literature in 1936， is the father of modern western drama. There is almost one hundred years' translation and research history of O'Neill's masterpieces in China， but the related systematic studies on the translation practice are very limited. According to my study， O 'Neill's theory on drama is in line with Bassnett's translation theory. And \"Long Day's Journey Into Night\"dramatically portrays the personalities and relationships of James Tyrone， Mary Tyrone， and their two sons， making it the most representative play of O'Neill's biographical works. Therefore， this paper develops a comparative study of the two Chinese versions of this play， which combines O'Neill's theatrical linguistic characteristics of colloquialism， popularization， and musicalization to reveal Ou Yangji and Qiao Zhigao's translation features. The purpose is to arouse attention to the field and promote the high-quality development of drama translation.

Keywords： Translation Studies； Long Day's Journey into Night； Ou Yangji； Qiao Zhigao