摘 要：本文以賈國(guó)平2017年所創(chuàng)作的《時(shí)空的漣漪Ⅱ》作為研究對(duì)象，對(duì)音樂(lè)作品的音響形態(tài)的具象與形象特征展開(kāi)分析，試圖通過(guò)對(duì)作品中的音響各形態(tài)的分析，結(jié)合文字闡述作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中如何更好地將具有中西音樂(lè)語(yǔ)匯特征的音響融匯到音樂(lè)作品中，并且能夠完美地將理性與感性結(jié)合在一起。

關(guān)鍵詞：賈國(guó)平；音波具象；核心音高；音波形象；音樂(lè)呈現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J614" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1673-2596（2024）08-0056-04

賈國(guó)平教授的作品深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，靈感大多源自中國(guó)文學(xué)和繪畫(huà)，同時(shí)融入了現(xiàn)代的中西音樂(lè)語(yǔ)言，展現(xiàn)了多元化的藝術(shù)創(chuàng)作?！稌r(shí)空的漣漪II》創(chuàng)作于2017年，為單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴而作。作品共七個(gè)段落，創(chuàng)作靈感和音響核心來(lái)源于“中國(guó)天眼”FAST所發(fā)現(xiàn)的來(lái)自宇宙脈沖星的三個(gè)信號(hào)片段，音響效果極具獨(dú)特性。作曲家通過(guò)融合中西方音樂(lè)語(yǔ)言，試圖將脈沖星信號(hào)的特征轉(zhuǎn)化為樂(lè)音，同時(shí)借助現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，營(yíng)造出宇宙深邃的神秘感?！稌r(shí)空的漣漪II》構(gòu)思新穎、音響效果獨(dú)特，對(duì)現(xiàn)代作曲技術(shù)的處理亦具精妙設(shè)計(jì)。文章將從音高和音響具象與形象結(jié)合的角度，對(duì)該作品進(jìn)行分析。

一、作品布局

從圖式一，我們看到整首作品的布局經(jīng)過(guò)了精心設(shè)計(jì)，節(jié)拍是以4/4拍為主，通過(guò)每個(gè)樂(lè)章不同的速度及節(jié)奏形態(tài)劃分音響的律動(dòng)變換。從各樂(lè)章的整體小節(jié)數(shù)來(lái)看，第四樂(lè)章作為中心，兩邊樂(lè)章的小節(jié)數(shù)對(duì)稱。在樂(lè)曲的3/4處是整部作品的高潮——第五樂(lè)章，也符合黃金比例。作曲家通過(guò)層層遞進(jìn)的速度、音高的復(fù)雜構(gòu)成、整體力度的延展等方式，增強(qiáng)了第四、五樂(lè)章的緊張感，突顯了音樂(lè)的沖突性。第六樂(lè)章不管從小節(jié)數(shù)還是音樂(lè)呈現(xiàn)方式上都有回歸之意。第七樂(lè)章則是對(duì)前面音樂(lè)的音高組織及呈現(xiàn)形式作了簡(jiǎn)短的總結(jié)。作曲家在整部作品中，不僅僅通過(guò)速度的變換、音高時(shí)值的不規(guī)則變化以及音高構(gòu)成的多樣化展開(kāi)等方式，立體地呈現(xiàn)了“天眼”信號(hào)的不同波動(dòng)形態(tài)，同時(shí)在力度的設(shè)計(jì)上也巧妙地反映了“天眼”信號(hào)波動(dòng)的不穩(wěn)定性。

二、“天眼”的具象化—核心音高

《時(shí)空漣漪II》共七個(gè)部分，其核心音列I提取了“中國(guó)天眼” 工程的英文名簡(jiǎn)稱——“CHINA FAST”。而核心音列II則取自“中國(guó)天眼”球面射電望遠(yuǎn)鏡的英文名全稱的首字母“FHMASRT”，見(jiàn)譜例1。

核心音列I與核心音列II的融合又構(gòu)成了作品的核心音列III（密集排列），見(jiàn)譜例2。

在整部作品中，作曲家以每個(gè)樂(lè)章的不同核心音高為主要音高動(dòng)機(jī)，由簡(jiǎn)至繁地將核心音列象征性地呈現(xiàn)，在音樂(lè)呈現(xiàn)的過(guò)程中，通過(guò)將核心音列I、II、III進(jìn)行減縮、拆分、移位、擴(kuò)充等方式衍生出具有民族特性的四、五度關(guān)系的雙音、四音列及具有西洋特性的微分音、半音階和全音階等。例如第一樂(lè)章，以核心音高C為中心，加入微分音+B、+C，逐步擴(kuò)充音程度數(shù)直至G的出現(xiàn)，組成了C、G五度音程關(guān)系。緊隨其后的第二樂(lè)章出現(xiàn)的D及核心音高bB，音列為bB、C、D、G，及第三樂(lè)章圍繞核心音高G發(fā)展的音列G、D、A、E，都具有了民族性五聲調(diào)式的特點(diǎn)。而第五樂(lè)章作為整部作品的高潮段落，由核心音列F、B、E、A、bE為音高動(dòng)機(jī)衍生出具有西洋調(diào)性特點(diǎn)的全音階及各種半音階，其音列的特點(diǎn)更為復(fù)雜多變。作曲家預(yù)先設(shè)計(jì)的核心音高也暗含了西洋調(diào)性關(guān)系，如第六樂(lè)章的核心音高bE與第一樂(lè)章核心音高C是小三度關(guān)系，體現(xiàn)了西洋調(diào)性體系的大小調(diào)關(guān)系，預(yù)示了第六樂(lè)章的回歸之意。在音樂(lè)具象化的表達(dá)中，作曲家通過(guò)上述音高表現(xiàn)手法將中西音樂(lè)詞匯的特點(diǎn)進(jìn)行完美融合。

三、“天眼”的形象化—音樂(lè)的呈現(xiàn)形式

在整部作品中，作曲家將核心音高以不同的形態(tài)——線性、點(diǎn)狀與塊狀的音型，與不同形式的節(jié)奏律動(dòng)相結(jié)合，形象地呈現(xiàn)了“天眼”信號(hào)不同狀態(tài)的波動(dòng)感。

譜例3，第一樂(lè)章的音樂(lè)片段，作曲家在此樂(lè)章中以C音為核心音高，在起始部分的中低音區(qū)進(jìn)行上下波動(dòng)，其方式是橫向，多以微分音與滑音、顫音結(jié)合的具有波動(dòng)性的線性音型為主，縱向多以C音的點(diǎn)、線結(jié)合為主。在C音進(jìn)行波動(dòng)的過(guò)程中，其縱向的音程關(guān)系是以C音為主線條進(jìn)行逐漸“加粗”，其方式是將C音進(jìn)行微分音的裝飾以逐漸打開(kāi)音程的距離，直到B音的出現(xiàn)，音程關(guān)系擴(kuò)展到小二度，隨后G音短暫地顯現(xiàn)，其效果一方面可以看作是C音的泛音裝飾，另一方面是對(duì)第二樂(lè)章G音為核心音的預(yù)示。作曲家在第一樂(lè)章中，不僅通過(guò)演奏方式表現(xiàn)“天眼”信號(hào)的波動(dòng)，其力度也有自身整體的波動(dòng)（見(jiàn)圖式一），同時(shí)力度內(nèi)部的波動(dòng)也富有層次性，如譜例3中，單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴各聲部的力度也并不統(tǒng)一，有各自的強(qiáng)弱波動(dòng)變化。這種波動(dòng)的長(zhǎng)短不單單依靠力度來(lái)打破，還通過(guò)用點(diǎn)狀的裝飾音來(lái)打破長(zhǎng)音的穩(wěn)定線條，形成了微妙不規(guī)則的波動(dòng)，這些設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了作曲家對(duì)作品的精雕細(xì)琢。

而在第二樂(lè)章的19-42小節(jié)中，19-22小節(jié)的C、D、G三個(gè)音多以線性泛音及點(diǎn)狀泛音音型的縱向結(jié)合方式呈現(xiàn)“信號(hào)”的波形，23-30小節(jié)加入了此樂(lè)章的核心音高bB音，形成了具有民族調(diào)式特點(diǎn)的四音列bB、C、D、G，31-39小節(jié)，先后出現(xiàn)了E、A兩音，在此過(guò)程中，作曲家通過(guò)虛泛音、實(shí)的線性長(zhǎng)音與點(diǎn)狀跳音、短時(shí)值的同音反復(fù)等方式的橫縱結(jié)合，逐漸拉寬音區(qū)，加粗了波動(dòng)的范圍。最后的41-42小節(jié)，作曲家通過(guò)對(duì)實(shí)音的點(diǎn)狀裝飾及微分音的顫音演奏等方式，細(xì)化了bB-B-C之間的音程關(guān)系，形成了縱橫結(jié)合的音列G、A、bB、B、C、D、bE、E，其整體音效起到了加寬“信號(hào)”波動(dòng)的作用。

在第二樂(lè)章的音樂(lè)片段中，首先作曲家在鋼琴聲部，通過(guò)在二分拍節(jié)拍中做三分拍的律動(dòng)，并融入了相對(duì)不規(guī)律的節(jié)拍重音及力度，呈現(xiàn)出信號(hào)強(qiáng)弱對(duì)比明顯的點(diǎn)狀波動(dòng)，隨后小提琴聲部的長(zhǎng)音漸強(qiáng)及漸弱的線性音型，進(jìn)一步突顯了波動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比。在第29小節(jié)之后，信號(hào)強(qiáng)弱呈現(xiàn)的主要聲部由鋼琴聲部轉(zhuǎn)為大提琴聲部，在此聲部中作曲家通過(guò)點(diǎn)狀音型的虛實(shí)結(jié)合及過(guò)程性的漸強(qiáng)漸弱，描繪信號(hào)的虛實(shí)狀態(tài)。在33-37小節(jié)，作曲家將C、D、E三個(gè)音分別在三分拍里做了十二個(gè)音為一組的循環(huán)與四個(gè)音為一組的循環(huán)，縱向結(jié)合通過(guò)自身音組的循環(huán)改變了節(jié)拍的律動(dòng)。隨后的37小節(jié)，作曲家又將C、D兩個(gè)音在單簧管聲部做四個(gè)音為一組的循環(huán)，打破了三分拍的律動(dòng)。通過(guò)以上方式將第二樂(lè)章推向高潮。

在第三樂(lè)章中的第43-55小節(jié)，作曲家通過(guò)在單簧管聲部長(zhǎng)時(shí)值的單一音符及長(zhǎng)時(shí)間的顫音演奏方式，與鋼琴聲部點(diǎn)描——跳音為主的演奏方式交替結(jié)合，先后奏出G--A、G--A、D、E。在此過(guò)程中，單簧管作為背景聲部其音高構(gòu)成與鋼琴聲部形成了音高性的卡農(nóng)。而此樂(lè)章“信號(hào)”律動(dòng)的描繪以點(diǎn)狀音型與虛實(shí)兩種狀態(tài)的演奏相結(jié)合為主，通過(guò)鋼琴低聲部音高數(shù)量的逐步增加，由一音變?yōu)閮梢糁敝了囊?，并伴有力度的?qiáng)弱對(duì)比，營(yíng)造出信號(hào)在空中傳播的延遲感，化聲為型，與作品主題緊密呼應(yīng)。隨后的57小節(jié)，單簧管聲部點(diǎn)狀音型與線性音型相結(jié)合的塊狀音型的出現(xiàn)，也是第四、第五、第七樂(lè)章主要出現(xiàn)的音波形態(tài)。它的融入不僅豐富了波形并拓寬了音域，同時(shí)其不同的組合改變了“信號(hào)”的律動(dòng)。在56-78小節(jié)，“信號(hào)”具有了更加豐富的層次化、復(fù)雜化的律動(dòng)感，如譜例4。

譜例4，第三樂(lè)章57-64小節(jié)音樂(lè)片段的節(jié)選，從譜例中我們看到單簧管聲部橫向的律動(dòng)變化隨著音塊數(shù)量的增加重拍逐步向后推移，并且在61小節(jié)之后，音塊從四音為一組的一拍一循環(huán)發(fā)展至八音為一組的兩拍一循環(huán)，同時(shí)縱向的鋼琴低聲部點(diǎn)狀跳音也不是在常規(guī)的正拍中出現(xiàn)，與弦樂(lè)聲部的一拍為一組的循環(huán)、兩拍為一組的循環(huán)形成了交替變化，這種設(shè)計(jì)形成了更復(fù)雜更有層次化的“信號(hào)”波動(dòng)。

第四樂(lè)章中，作曲家首先通過(guò)鋼琴聲部的點(diǎn)狀波形與單簧管演奏的線性波形的縱向結(jié)合，并伴有突強(qiáng)及緩慢漸弱的力度轉(zhuǎn)變，將A音進(jìn)行修飾描繪，塑造了另一種狀態(tài)的“信號(hào)”，而隨后單簧管聲部的微分音與顫音的結(jié)合，融入了突強(qiáng)與漸強(qiáng)漸弱過(guò)程性力度變化的結(jié)合，呈現(xiàn)了“信號(hào)”的忽明忽暗。在第87小節(jié)，單簧管聲部的重音記號(hào)使得A音具有了延音特點(diǎn)，并與隨后出現(xiàn)的點(diǎn)狀同音在聽(tīng)覺(jué)上有了短暫的回聲效果。在這短短的十小節(jié)中，作曲家通過(guò)單一樂(lè)器——單簧管的不同演奏方式對(duì)核心音A進(jìn)行了不同形式的描寫(xiě)，使其產(chǎn)生了不同的音響效果，展現(xiàn)了此樂(lè)章“信號(hào)”音響的復(fù)雜性及多樣性。在111小節(jié)中，作曲家又將重音記號(hào)與線性音型結(jié)合，同時(shí)融入了突強(qiáng)及漸弱的過(guò)程性力度，描繪了“信號(hào)”的不穩(wěn)定性。在119小節(jié)中，重音記號(hào)與短暫的點(diǎn)狀音型結(jié)合又使得這個(gè)“信號(hào)”的出現(xiàn)忽明忽暗。而隨后的121小節(jié)之后至第五樂(lè)章，作曲家通過(guò)不同形式的塊狀音型拓寬了音域，并融入了pp—fff大范圍的力度對(duì)比，呈現(xiàn)了“信號(hào)”變化幅動(dòng)較大的波動(dòng)。在節(jié)拍方面，91-95小節(jié)單簧管聲部中，作曲家又通過(guò)一組音塊數(shù)量的遞增及遞減進(jìn)行不同次數(shù)的循環(huán)以改變節(jié)拍的律動(dòng)，結(jié)合縱向鋼琴聲部，以常規(guī)節(jié)拍重音為主的律動(dòng)逐步縮短節(jié)奏步伐，整體營(yíng)造出嘈切錯(cuò)雜的波動(dòng)。

譜例5，第五樂(lè)章127-162小節(jié)音樂(lè)片段的節(jié)選，是整部作品的高潮段落。作曲家通過(guò)塊狀的音型、復(fù)雜的音高構(gòu)成、節(jié)奏的密集程度將音區(qū)由低至高展開(kāi)，描繪了“信號(hào)”晦朔吞吐的不穩(wěn)感。

在第六樂(lè)章163-168小節(jié)中，作曲家通過(guò)較弱的力度結(jié)合波音、顫音、靠馬演奏、微分音裝飾等方式，對(duì)bE音進(jìn)行修飾，描繪出遙遠(yuǎn)“信號(hào)”的微弱感及不穩(wěn)定感。隨后的169-180小節(jié)，作曲家通過(guò)力度范圍的擴(kuò)展結(jié)合雙音、和弦的泛音、顫音、滑音、裝飾音等方式，拉寬了“信號(hào)”波動(dòng)的范圍及強(qiáng)弱。

在第七樂(lè)章181-195小節(jié)中，單簧管聲部以音塊為主的“信號(hào)”波形，通過(guò)八分休止將波長(zhǎng)以3小節(jié)為一組斷開(kāi)，在行進(jìn)的過(guò)程中，不斷填充新的音高，并伴隨著鋼琴聲部以四拍、五拍為一組的縱向音塊交替結(jié)合，使得信號(hào)似斷非斷，如真實(shí)在遙遠(yuǎn)的天際明滅閃爍。在187小節(jié)中，單簧管聲部的音型改為小提琴演奏，而單簧管聲部演奏了其反向的波形，使律動(dòng)從聽(tīng)覺(jué)角度上，打破了其原有的規(guī)律性。在196-206小節(jié)中，作曲家通過(guò)高音區(qū)泛音及實(shí)音不同演奏方式的結(jié)合，及較強(qiáng)力度與更加密集的不同形態(tài)的音塊縱向融合，使得“信號(hào)”更加遙遠(yuǎn)、微弱及不穩(wěn)定。

結(jié)語(yǔ)

《時(shí)空的漣漪II》既吸收了西方現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格，又借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，形成了獨(dú)具個(gè)人特色的音樂(lè)風(fēng)格。作曲家將新時(shí)代的符號(hào)融入到音樂(lè)中，對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)亦有深刻的感悟。通過(guò)對(duì)作品的分析與音響的感知，我們能夠體會(huì)到作曲家在創(chuàng)作中積累的豐富經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)不僅服務(wù)于音樂(lè)創(chuàng)作，更是讓音樂(lè)與思想高度融合，最終賦予了作品勃勃生機(jī)。

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

Jia Guoping's \"Ripples in Spacetime II\"： The Concrete and Abstract Forms of Sound Waves of \"Time and Space\"

ZHAO Yan

（School of Music， Chifeng University， Chifeng 024000， China）

Abstract： This paper takes Jia Guoping's 2017 composition \"Ripples in Spacetime Ⅱ\" as the research subject， analyzing the concrete and abstract characteristics of the sound forms in the musical work. The author attempts to explain how the composer， through an analysis of various sound forms， skillfully integrates sound elements characterized by Chinese and Western musical vocabularies into the piece. Additionally， the paper discusses how the composer successfully combines rationality with sensibility in the creative process.

Keywords： Jia Guoping； Concrete Sound forms； Core Pitch； Abstract Sound Forms； Musical Presentation