【摘 "要】縱觀電影發(fā)展史，較為成熟的類型片往往與時(shí)代語(yǔ)境密不可分。伴隨著國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的良性發(fā)展，以及短視頻行業(yè)的繁榮，快節(jié)奏、多反轉(zhuǎn)、愉悅性強(qiáng)的喜劇片成為現(xiàn)階段深受大眾電影市場(chǎng)歡迎的片種之一。《年會(huì)不能?！芬詷O具時(shí)代特征的喜劇片類型慣例為基礎(chǔ)，結(jié)合都市職場(chǎng)語(yǔ)境，在滿足大眾審美體驗(yàn)的同時(shí)，觀照個(gè)體價(jià)值與命運(yùn)，進(jìn)而引發(fā)觀眾共鳴，成為受市場(chǎng)歡迎的現(xiàn)實(shí)主義喜劇佳作。本文針對(duì)《年會(huì)不能?！返娜宋锝?gòu)、喜劇情境、主題表達(dá)三個(gè)方面進(jìn)行分析，結(jié)合喜劇片類型慣例與時(shí)代語(yǔ)境，探析國(guó)產(chǎn)喜劇片的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)喜劇片 "大眾審美 "類型慣例 "現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J905 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）11-0165-06

類型片作為電影工業(yè)化的產(chǎn)物，創(chuàng)作類型與風(fēng)格通常以市場(chǎng)為導(dǎo)向，是時(shí)代風(fēng)貌在大眾藝術(shù)中的投射。自1997年馮小剛導(dǎo)演的賀歲喜劇片《甲方乙方》誕生起，喜劇片已成為院線賀歲檔影片中不可或缺的存在，伴隨著電影市場(chǎng)的良性發(fā)展，各式各樣的商業(yè)類型片層出不窮，喜劇仍在賀歲檔電影中獨(dú)當(dāng)一面，逐漸成為院線無(wú)可取代的類型片之一。類型片與時(shí)代發(fā)展有著很強(qiáng)的互動(dòng)性，伴隨著改革開(kāi)放后時(shí)代的變遷，國(guó)產(chǎn)喜劇片的敘事取材從家庭內(nèi)部矛盾化解到尋求個(gè)人的社會(huì)認(rèn)同進(jìn)行轉(zhuǎn)變。在繼承類型元素、敘事慣例的同時(shí)，也需要參照時(shí)代語(yǔ)境的變遷，不斷調(diào)整、衍生出新元素、新類型；亞里士多德認(rèn)為喜劇應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的，在娛樂(lè)的同時(shí)要對(duì)人有教育意義，喜劇創(chuàng)作要具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神，《年會(huì)不能?！肪劢褂诙际新殘?chǎng)，以裁員計(jì)劃為敘事核心，探討了新舊時(shí)代更迭中人物命運(yùn)的巨變，重拾喜劇片對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。在劇作層面，以喜劇片敘事程式為基礎(chǔ)、以不同時(shí)代企業(yè)年會(huì)為線索，聚焦都市職場(chǎng)文化，探討職場(chǎng)制度對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響，并在敘事策略上進(jìn)行新的嘗試，影片迎合大眾文化的同時(shí)，兼具現(xiàn)實(shí)批判精神。伴隨著時(shí)代的發(fā)展，以及城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)、短視頻文化的沖擊，喜劇片創(chuàng)作應(yīng)立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)時(shí)代內(nèi)涵，不斷進(jìn)行新的敘事探索。

一、重構(gòu)時(shí)代失語(yǔ)者

縱觀近些年具有代表性的喜劇類型片，敘事背景以繁華大都市為主，劇作中的人物建構(gòu)圍繞著一個(gè)相類似的人物身份來(lái)展開(kāi)，即過(guò)往受挫的小人物，人物的潛在行為動(dòng)機(jī)多為世俗眼中的成功——主人公因某種機(jī)緣“重啟人生”，體驗(yàn)自我愿望達(dá)成的滿足感，同時(shí)，直面自身人格缺陷，與過(guò)往挫敗達(dá)成和解。電影《熱辣滾燙》在宣發(fā)過(guò)程中將主演賈玲的瘦身、逆襲作為重要出圈話題，影片在前期宣發(fā)階段便已收獲巨大反響，網(wǎng)友紛紛加入網(wǎng)絡(luò)話題討論、參與院線電影打卡，在時(shí)代飛速發(fā)展背景下，求新求變的追求、對(duì)自我成就的渴望等是現(xiàn)階段觀眾集體無(wú)意識(shí)在銀幕的投射。依照現(xiàn)階段喜劇片的敘事慣例，《年會(huì)不能?！芬簿邆淙宋锬嬉u劇情，胡健林因一紙調(diào)令從即將被時(shí)代淘汰的標(biāo)準(zhǔn)件廠來(lái)到城市白領(lǐng)趨之若鶩的大廠，當(dāng)他由城鎮(zhèn)來(lái)到現(xiàn)代化大都市，他穿著質(zhì)地粗糙、尺寸夸張的過(guò)時(shí)西服，與現(xiàn)代職場(chǎng)中大牌傍身的大廠員工形成鮮明對(duì)比，曾經(jīng)在工廠埋頭苦干的鉗工在現(xiàn)代化的職場(chǎng)辦公區(qū)有了一席之地，影片以環(huán)境與人物的反差成功構(gòu)建喜劇情境，主人公胡健林是一個(gè)時(shí)代“掉隊(duì)者”的縮影，“高級(jí)鉗工”與生產(chǎn)自動(dòng)化、數(shù)字化辦公時(shí)代背景格格不入，它意味著往昔的落寞而非成就，他是一個(gè)不應(yīng)該存在于現(xiàn)代化職場(chǎng)的時(shí)代失語(yǔ)者。當(dāng)上司問(wèn)起他調(diào)任的原因，他樸實(shí)地回答因?yàn)樽约汗ぷ髋?，總公司想要?shù)立榜樣，可見(jiàn)胡健林對(duì)于成功的渴望是能夠在集體中發(fā)揮自我價(jià)值，新舊時(shí)代的價(jià)值觀對(duì)沖不僅使觀眾啞然一笑，極具現(xiàn)實(shí)批判意味。伴隨著工業(yè)現(xiàn)代化、都市生活節(jié)奏加快，數(shù)字化時(shí)代人工智能逐步發(fā)展，舊的生產(chǎn)方式將被逐步淘汰，工人作為新舊時(shí)代更迭下的失語(yǔ)者重回銀幕，召喚著觀眾的集體記憶與懷舊情結(jié)。

職場(chǎng)文化是都市文化的重要組成部分，隨著城市化腳步不斷加快，“告別”成為時(shí)代銀幕上的主基調(diào)之一。告別舊的生產(chǎn)機(jī)制意味著告別舊的生產(chǎn)關(guān)系，職場(chǎng)生活逐步代替曾經(jīng)的集體主義生活。德國(guó)社會(huì)學(xué)家喬治·西麥爾認(rèn)為大城市是非個(gè)性對(duì)個(gè)性的主宰，是客觀精神對(duì)主觀精神的統(tǒng)治，某種程度上也意味著都市文化中人文關(guān)懷的缺失。而《年會(huì)不能?！凡粌H體現(xiàn)了對(duì)工人群體的關(guān)懷，也從配角人物個(gè)性化建構(gòu)上體現(xiàn)出對(duì)職場(chǎng)員工的人文關(guān)懷。影片中的配角同樣不是世俗意義上的成功者，作為時(shí)代失語(yǔ)者代表的還有轉(zhuǎn)不了正的外包女員工潘怡然和升不了職級(jí)的副組長(zhǎng)馬杰，以及在“廣進(jìn)計(jì)劃”中被裁掉的員工，他們由于年齡、績(jī)效等原因，被迫丟掉自己賴以謀生的工作。盡管馬杰兢兢業(yè)業(yè)忠于自己的工作，仍然因?yàn)椴脝T風(fēng)波惶恐不安。也因正當(dāng)裁員之時(shí)，一直得不到賞識(shí)和提拔的他接到上級(jí)命令接待來(lái)自標(biāo)準(zhǔn)件廠的新調(diào)任員工胡健林，他才認(rèn)定在裁員期間入職的胡健林非同小可，因此即使作為胡健林的上級(jí)，初次見(jiàn)面的他仍緊張地說(shuō)“以后您就是我的下屬了”，兩人初次見(jiàn)面的對(duì)話幽默地展現(xiàn)了職場(chǎng)人的辛酸。正如卓別林在《摩登時(shí)代》中塑造的流水線工人形象，工人在職場(chǎng)被隱去個(gè)性，僅需要各司其職的工作；馬杰代表著職場(chǎng)個(gè)性的缺失者，外來(lái)者胡健林打破職場(chǎng)規(guī)則的同時(shí)，也喚起馬杰自我意識(shí)的覺(jué)醒，因此即使在年會(huì)上遲到，也要工整地簽上自己的名字——從對(duì)體制的絕對(duì)服從到對(duì)自我職場(chǎng)存在感的捍衛(wèi)，他完成自我成長(zhǎng)，以新的姿態(tài)重回職場(chǎng)，成為新時(shí)代職場(chǎng)語(yǔ)境下集體主義的象征。

現(xiàn)階段國(guó)產(chǎn)喜劇片中，對(duì)女性形象的塑造呈現(xiàn)出善惡分明的二元化趨勢(shì)，女性形象的塑造通常僅起到推動(dòng)主人公行動(dòng)的單一功能，鮮有復(fù)雜的人物個(gè)性。例如《夏洛特?zé)馈分邢穆宕┰胶蠓艞壣屏嫉钠拮玉R冬梅，追求高高在上的校花秋雅，對(duì)女性的追求成為男性主人公達(dá)成自我愿望的一部分?！赌陼?huì)不能停》規(guī)避女性形象塑造上的局限性，立足現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)語(yǔ)境，探討了女性職業(yè)發(fā)展問(wèn)題。在《年會(huì)不能?！分?，以潘怡然為代表的女性角色是集團(tuán)中的叛逆者，她性情耿直、工作能力強(qiáng)，在人物塑造上并未太過(guò)刻意凸顯女性特征。在馬杰意識(shí)到胡健林被調(diào)錯(cuò)之后，將外包女員工潘怡然調(diào)來(lái)接替胡健林所有工作，解決胡健林制造出來(lái)的“麻煩”，盡管是一名轉(zhuǎn)不了正的外包女員工，她做事干脆利落，不斷尋求職業(yè)晉升機(jī)會(huì)。由此可見(jiàn)，《年會(huì)不能?！分袩o(wú)論主角還是配角，均為現(xiàn)代職場(chǎng)的邊緣人，亦是職場(chǎng)默默付出努力渴望爭(zhēng)取機(jī)會(huì)、實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的大多數(shù)人，對(duì)于職場(chǎng)人物的寫(xiě)實(shí)建構(gòu)代替了喜劇類型片中夸張化的人物塑造。

二、時(shí)代映像與喜劇情境

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的比照

類型片的嬗變與時(shí)代密不可分，不同年代的類型片皆具顯而易見(jiàn)的時(shí)代風(fēng)貌。中國(guó)電影自誕生之日起便帶有求新求變的時(shí)代使命感，萌芽時(shí)期的國(guó)產(chǎn)影片便與家庭倫理、社會(huì)教化密不可分，第一部國(guó)產(chǎn)喜劇電影《勞工之愛(ài)情》歌頌了一對(duì)反抗婚姻包辦、追求自由戀愛(ài)的青年男女，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈早已是劇作的主要命題之一。隨著城鎮(zhèn)化率的不斷提高，摩登現(xiàn)代都市成為喜劇故事開(kāi)展的主要陣地，與此同時(shí)，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村發(fā)展滯后帶來(lái)的懷舊氣息，成為集體無(wú)意識(shí)中追求自由的意象符號(hào)。中國(guó)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，在向現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，物質(zhì)文明飛速發(fā)展的同時(shí)，社會(huì)文化也呈現(xiàn)出多元和開(kāi)放的新形態(tài)，國(guó)民的生活方式、價(jià)值觀念在經(jīng)受著巨大的改變，喜劇片作為世俗藝術(shù)的影射，充分展現(xiàn)了時(shí)代變遷對(duì)個(gè)體命運(yùn)的顛覆。國(guó)產(chǎn)喜劇在建構(gòu)情境時(shí)通常展現(xiàn)出“現(xiàn)代—懷舊”的二元比照關(guān)系，例如：《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》中的吉安與北京作為都市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)情境比照；《夏洛特?zé)馈分兄魅斯穆宕┰角昂竽挲g段從中年到青春的比照；《你好，李煥英》中20世紀(jì)80年代的穿越情境與現(xiàn)代社會(huì)的比照。喜劇片通過(guò)二元化的情境建構(gòu)，探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、出走與回歸、集體主義與個(gè)人理想等命題，是當(dāng)下喜劇片引發(fā)觀眾共鳴的敘事母題。在《年會(huì)不能停》中，這種二元比照在于傳統(tǒng)城鎮(zhèn)與現(xiàn)代都市的時(shí)空錯(cuò)置，同時(shí)也是喜劇核心所在，城鎮(zhèn)工人胡健林因錯(cuò)誤的調(diào)令，意外進(jìn)入集團(tuán)總部，從而引發(fā)觀眾對(duì)眾和標(biāo)準(zhǔn)件廠在中國(guó)社會(huì)發(fā)展最快的20年間回顧與審視，喚起觀眾的國(guó)民記憶。準(zhǔn)備“年會(huì)”作為推進(jìn)影片情節(jié)發(fā)展的核心事件，也是最能彰顯企業(yè)精神和企業(yè)文化的一種形式，導(dǎo)演將20年時(shí)間跨度兩個(gè)時(shí)期的年會(huì)進(jìn)行比照，1998年正值工廠艱難時(shí)刻，為了鼓舞士氣，工人們齊聚一堂，其樂(lè)融融，胡健林積極地改造年會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的燈光問(wèn)題，在工人們擊鼓傳花的游戲過(guò)程中，他收獲愛(ài)情，這是屬于他的春天。2018年，眾和早已成為萬(wàn)眾矚目的現(xiàn)代化公司，公司不惜以裁員的方式縮減開(kāi)支，以宏大的年會(huì)場(chǎng)面來(lái)維護(hù)大廠形象，各部門(mén)紛紛派代表登臺(tái)演出，試圖拉近集團(tuán)內(nèi)部不同層級(jí)之間的距離，然而觀眾席前排領(lǐng)導(dǎo)神情嚴(yán)肅，一派歌舞升平之下是集團(tuán)內(nèi)部?jī)膳蓜?shì)力的矛盾，也象征著新舊生產(chǎn)方式之間的博弈。與此同時(shí)，前后兩個(gè)時(shí)期的比照呼喚懷舊情結(jié)，影片重新審視時(shí)代語(yǔ)境下的職場(chǎng)變遷帶給員工的變化，具有時(shí)代特征的職場(chǎng)情境寫(xiě)實(shí)影像賦予影片現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

（二）寫(xiě)實(shí)情境與現(xiàn)實(shí)批判

紀(jì)實(shí)感是電影的重要屬性之一，也是電影藝術(shù)與繪畫(huà)、攝影藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，電影劇作與鏡頭語(yǔ)言一樣，也需要真實(shí)感。紀(jì)實(shí)主義使電影藝術(shù)富有時(shí)代價(jià)值，結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境的劇作方法推進(jìn)類型片創(chuàng)作不斷求新求變。對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描摹是電影劇作建立真實(shí)感的方式之一，20世紀(jì)70—80年代，以許氏兄弟為代表的市民喜劇聚焦香港社會(huì)的城市化巨變，還原市井生活場(chǎng)景，以貼近現(xiàn)實(shí)的喜劇感，展現(xiàn)對(duì)小人物的人文關(guān)懷?，F(xiàn)階段鄉(xiāng)鎮(zhèn)人口外流，城市成為青年人的主要集散地，喜劇片的場(chǎng)景建構(gòu)也更多著眼于都市景象呈現(xiàn)，《年會(huì)不能?！返膱?chǎng)景建構(gòu)依賴于對(duì)現(xiàn)代職場(chǎng)的情境還原。影片的喜劇感有賴于場(chǎng)景與人物身份的錯(cuò)置，時(shí)尚摩登的辦公大樓、戒備森嚴(yán)的門(mén)禁、百葉窗隔開(kāi)的辦公空間、條件優(yōu)越的休息區(qū)等場(chǎng)景，是現(xiàn)代化“大廠”的“標(biāo)配”，而主人公胡健林以“高級(jí)鉗工”的身份進(jìn)駐總部，打破封閉的職場(chǎng)精英圈層，他的言行舉止就像身上不合時(shí)宜的西服一樣，制造出一場(chǎng)錯(cuò)置喜劇，以“外來(lái)者”的身份重新審視職場(chǎng)規(guī)則造成的微妙人際關(guān)系。馬杰為了掩蓋“誤調(diào)”的錯(cuò)誤，包攬胡健林所有的工作，為了充分發(fā)揮自我價(jià)值，胡健林記下所有同事的身份信息，并在公司公開(kāi)“點(diǎn)名”，緊張的裁員期被員工關(guān)系部的代表點(diǎn)名引起公司全員恐慌，影片進(jìn)而在電梯中展開(kāi)一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)喜劇場(chǎng)景，裁員最高權(quán)力組織代表的胡健林以“金角大王”的身份出現(xiàn)在電梯間，但凡點(diǎn)到姓名的員工被吸入他的“寶葫蘆”，員工由日常的沉默謹(jǐn)慎轉(zhuǎn)變成默契的躲避，公司電梯間嚴(yán)肅壓抑的空間中這種“失?！闭宫F(xiàn)了職場(chǎng)員工面對(duì)裁員問(wèn)題達(dá)成某種默契的共識(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義手法將日常工作語(yǔ)境與員工反常行為結(jié)合在一起，詼諧地展現(xiàn)了工作對(duì)于白領(lǐng)群體的重大意義。

（三）游戲化情境和情節(jié)推進(jìn)

國(guó)產(chǎn)喜劇片結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境進(jìn)行劇作選材，劇作技巧延續(xù)傳統(tǒng)喜劇劇作方法，如：誤會(huì)、巧合等，開(kāi)展游戲化的敘事策略，以渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的社會(huì)底層小人物為主角，并以皆大歡喜的結(jié)局收尾。與此同時(shí)，現(xiàn)階段短視頻快節(jié)奏、高密度、程式化的創(chuàng)作方式，倒逼電影敘事革新。電影敘事不再僅限于一個(gè)完整的故事所需要具備起承轉(zhuǎn)合，而是需要更密集的反轉(zhuǎn)情節(jié)，點(diǎn)燃觀眾的情緒高潮?，F(xiàn)階段國(guó)內(nèi)的喜劇類型片基本遵循三段式的劇作結(jié)構(gòu)，即故事分為開(kāi)端、中段和結(jié)尾三個(gè)部分，通常開(kāi)端以誤會(huì)巧合的手法構(gòu)成故事核心事件，中段以快節(jié)奏的游戲化敘事增強(qiáng)情緒感染力，結(jié)局主人公面臨人性的審判與最終的抉擇，呈現(xiàn)主人公的人物弧光，形成大團(tuán)圓結(jié)局。為了使劇情緊湊且具有看點(diǎn)，中段部分的情節(jié)推進(jìn)，不僅是笑點(diǎn)最密集的段落，也是喜劇張力最強(qiáng)的段落，也更要求劇作的流暢度、可信性，例如《西虹市首富》的中段部分，主人公為了繼承巨額遺產(chǎn)，必須在一個(gè)月花光十個(gè)億，盡管為了花光巨額資產(chǎn)做出種種努力，但結(jié)果是錢越花越多，以奇觀化的消費(fèi)行為構(gòu)建一個(gè)又一個(gè)敘事小高潮，游戲化的劇情設(shè)置固然可以最大程度調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒，然而脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的游戲化語(yǔ)境，背后的敘事邏輯卻值得玩味，真實(shí)情境與因果邏輯的缺失削弱了劇情的可信性與感染力。遠(yuǎn)離生活實(shí)際，制造夢(mèng)幻情境成為近些年喜劇片的慣用手法，現(xiàn)實(shí)感的缺失意味著共鳴的缺失，游戲化與真實(shí)性的博弈是戲劇劇作不可忽視的問(wèn)題之一?！赌陼?huì)不能?！吩谘赜糜螒蚧矂∏榫车耐瑫r(shí)，建構(gòu)職場(chǎng)辦公環(huán)境，以呈現(xiàn)真實(shí)感，依照職場(chǎng)約定俗成的規(guī)則，使劇情的因果邏輯合理化，既具備情節(jié)燃點(diǎn)，又投射現(xiàn)實(shí)觀照。在《年會(huì)不能?！分卸尾糠?，集團(tuán)內(nèi)部各方勢(shì)力為掩蓋胡建林調(diào)任的錯(cuò)誤采取不同的對(duì)策，為了制造更為密集的笑點(diǎn)，擴(kuò)充劇情信息量，在將錯(cuò)就錯(cuò)的調(diào)任中，以胡健林進(jìn)入集團(tuán)后的步步高升作為線索，呈現(xiàn)劇情燃點(diǎn)和游戲化敘事，在此基礎(chǔ)上，以寫(xiě)實(shí)化的職場(chǎng)情境為依托，建立若干游戲化場(chǎng)景，主人公在公司休息區(qū)、電梯間點(diǎn)名，在辦公間安撫抗議“廣進(jìn)計(jì)劃”的員工，再到“做個(gè)錘子”的中層領(lǐng)導(dǎo)培訓(xùn)現(xiàn)場(chǎng)，主人公一步一步陰差陽(yáng)錯(cuò)成為集團(tuán)內(nèi)部炙手可熱的“新星”，乘著職場(chǎng)東風(fēng)踏上晉升之路，喚起觀眾對(duì)職場(chǎng)規(guī)則重新思考。游戲化情境并不意味著情境的失真，相反，在推進(jìn)劇情的過(guò)程中，員工層級(jí)分明的會(huì)議室、地下車庫(kù)集會(huì)、放風(fēng)的天臺(tái)等場(chǎng)所大幅增加了敘事空間的真實(shí)感和立體感，充滿時(shí)代感與現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)特色的影像使觀眾更具有代入感，使影片更具有現(xiàn)實(shí)批判意味。

三、都市想象與價(jià)值回歸

都市是當(dāng)代影視作品場(chǎng)景架構(gòu)的重要參照，隨著時(shí)代的發(fā)展與城市的擴(kuò)容，基于都市背景下的成功，成為現(xiàn)階段青年人集體想象的一部分?？v觀國(guó)內(nèi)喜劇片的敘事情境建構(gòu)，筆墨多著力于社會(huì)飛速發(fā)展背景下的現(xiàn)代化都市，在此情境中展現(xiàn)主人公對(duì)成功的渴望，發(fā)財(cái)、獲得愛(ài)情、階層躍升等成為喜劇片中主人公的終極追求。然而，劇作的主題不僅需要向外探求，以表達(dá)主人公如何與其所在的歷史背景、社會(huì)文化建立成功且有效的連接，還要向內(nèi)探求，人物外在的行動(dòng)力應(yīng)該來(lái)自對(duì)內(nèi)心信念的堅(jiān)守。正如周星馳的無(wú)厘頭喜劇中，小人物的成功大多來(lái)自對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著追尋，以此來(lái)建立劇情推進(jìn)的合理邏輯。在電影《喜劇之王》中，由于主人公尹天仇對(duì)表演充滿熱忱，因此他的行動(dòng)力皆來(lái)自成為一名優(yōu)秀的演員這一夢(mèng)想；在電影《功夫》中，街頭小混混阿星在斧頭幫只手遮天的社會(huì)背景下，最終被啞女感化，找回自己曾經(jīng)追尋但丟失在黑暗社會(huì)中的正義感與勇氣。在劇作中，主人公的信仰應(yīng)該是個(gè)性化、具體化、私人化的，人物個(gè)性化是推動(dòng)敘事的原動(dòng)力，進(jìn)而彰顯時(shí)代變遷下的人性之光。因此，喜劇片在展現(xiàn)都市時(shí)代風(fēng)貌的同時(shí)，應(yīng)結(jié)合現(xiàn)實(shí)情境深度挖掘人物的個(gè)性化特征。

《年會(huì)不能停》結(jié)合社會(huì)飛速發(fā)展的時(shí)代背景，將場(chǎng)景建構(gòu)著眼于乘著時(shí)代東風(fēng)發(fā)展起來(lái)的大型企業(yè)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中的職場(chǎng)環(huán)境，描摹出時(shí)代變遷背景下的人物群像，將人物的行為動(dòng)機(jī)，以及人物自身信念的回歸與堅(jiān)守有機(jī)結(jié)合。影片中胡建林主要面對(duì)三次人生抉擇，第一次抉擇是陰差陽(yáng)錯(cuò)被調(diào)任，不知情的他尚未迷失自我，依然堅(jiān)信調(diào)任事件是自己工作努力的結(jié)果，他代表著公司在艱難時(shí)期埋頭苦干的廣大工人群體，延續(xù)著甘于奉獻(xiàn)的集體主義精神，這種特質(zhì)體現(xiàn)在中層領(lǐng)導(dǎo)培訓(xùn)的過(guò)程中，他質(zhì)樸且直接地以“高級(jí)鉗工”的身份培訓(xùn)中層領(lǐng)導(dǎo)做錘子，這一時(shí)期他堅(jiān)定地相信努力就會(huì)有未來(lái)；第二次抉擇是得知調(diào)任錯(cuò)誤的真相后糾結(jié)是否說(shuō)出真相，各方勢(shì)力為了掩蓋事情真相對(duì)他極力拉攏，他選擇將錯(cuò)就錯(cuò)，在職場(chǎng)老炮們的指引下，逐漸諳熟職場(chǎng)規(guī)則的他迷失自我本真，但仍未完全泯滅自己的良知，直到第三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)，由于他在裁員文件上草草簽字使昔日工友全部下崗，得知真相的他最終選擇說(shuō)出真相、為正義發(fā)聲。三次轉(zhuǎn)折皆合情理，使人物形象立體豐滿呈現(xiàn)的同時(shí)，以人物性格推動(dòng)劇情。至此結(jié)尾每個(gè)人物的塑造都非常鮮明，并不是世俗眼中所標(biāo)榜的成功。影片建構(gòu)了一個(gè)極具共鳴力的職場(chǎng)英雄形象，拉近戲劇藝術(shù)與大眾生活的距離，凸顯了喜劇片的社會(huì)屬性。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)階段都市的包容力愈發(fā)廣泛，大都市繁華意味著具有更多的戲劇可能性，相較萬(wàn)眾喝彩、人人艷羨的成功，《年會(huì)不能停》展現(xiàn)出人物在時(shí)代變遷背景下對(duì)自我價(jià)值觀念的堅(jiān)守，不僅關(guān)注時(shí)代浪潮下國(guó)民生產(chǎn)生活方式的變化，也探討了如何在人生道路上不忘初心、堅(jiān)守本真。在面臨市場(chǎng)泛娛樂(lè)化挑戰(zhàn)時(shí)，影片依然能夠通過(guò)強(qiáng)化內(nèi)在喜劇內(nèi)涵和人文價(jià)值，彰顯喜劇的時(shí)代價(jià)值，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)實(shí)主義傾向。喜劇應(yīng)結(jié)合時(shí)代癥候與本土文化語(yǔ)境，不斷探尋具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的敘事策略。

伴隨著新媒體的飛速發(fā)展，影視市場(chǎng)進(jìn)入泛娛樂(lè)化時(shí)代，國(guó)產(chǎn)喜劇片在電影市場(chǎng)占有不可替代的地位，近幾年喜劇片朝著多元化的方向不斷探索，衍生出喜劇+愛(ài)情、喜劇+科幻等“喜劇+”模式，創(chuàng)作題材涵蓋豐富，積累了良好的受眾基礎(chǔ)；基于短視頻時(shí)代的泛娛樂(lè)化傾向，喜劇元素已融合、滲透到各大類型片，以及短視頻制作領(lǐng)域，國(guó)產(chǎn)喜劇片伴隨著時(shí)代的發(fā)展，應(yīng)不斷更新類型元素、敘事模式。喜劇元素也將融入其他類型電影中，新媒體視角下喜劇元素與短視頻創(chuàng)作共存共生。喜劇如何在輕松搞笑的同時(shí)，彰顯人文底色、堅(jiān)守喜劇精神，將成為現(xiàn)階段喜劇片面臨的重要問(wèn)題。國(guó)產(chǎn)喜劇片《年會(huì)不能?！方Y(jié)合短視頻時(shí)代觀眾的觀影特征，延續(xù)喜劇片創(chuàng)作慣例，回歸本土文化語(yǔ)境，重拾生活化幽默，展現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)喜劇片在類型融合和主題深化上的持續(xù)探索。國(guó)產(chǎn)喜劇片在構(gòu)建建構(gòu)喜劇文本的同時(shí)，應(yīng)彰顯人文價(jià)值，成為反映時(shí)代精神、傳播正能量的大眾文化載體。

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