【摘 "要】自“NTLive”項目誕生以來，高清戲劇影像逐漸在全球各地風靡。中國國家話劇院同樣推出了自己的線上演播品牌“CNT現(xiàn)場”，并打造了國話首部高清戲劇影像作品《英雄時代》?！队⑿蹠r代》的出現(xiàn)，標志著高清戲劇影像在我國本土化的發(fā)展與創(chuàng)造，但這種嶄新的藝術(shù)形式與純粹的舞臺戲劇創(chuàng)作并非完全相同?！队⑿蹠r代》作為一次對于高清戲劇影像創(chuàng)作的嘗試，為大家提供了值得參考和借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗，尤其是導演的創(chuàng)作思維，更是值得去研究。

【關(guān)鍵詞】高清戲劇影像 "戲劇導演 "形象思維 "綜合性創(chuàng)造思維

中圖分類號：J805 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0153-06

“高清戲劇影像”這一概念，源自2009年英國國家劇院推出的一個開創(chuàng)性項目——“英國國家劇院現(xiàn)場”（National Theatre Live，簡稱NTLive）。該項目利用多媒體技術(shù)現(xiàn)場拍攝舞臺戲劇，通過衛(wèi)星和互聯(lián)網(wǎng)傳播，將視頻輸送到全球電影院、戲劇場館進行同步或延時播放。此后，NTLive又提供了點播服務，將現(xiàn)場戲劇演出進行專業(yè)拍攝、剪輯，制作成高清戲劇影像，在影院或網(wǎng)站放映。高清戲劇影像由于其高度的還原、出色的質(zhì)量、較為低廉的票價和便于傳播的技術(shù)手段，逐漸在全球各地風靡。中國國家話劇院緊隨時代潮流推出了自己的在線演播品牌——“CNT現(xiàn)場”。田沁鑫院長解釋：“CNT現(xiàn)場”即“中國國家話劇院現(xiàn)場”，具體來說，就是通過數(shù)字化、多訊道、多機位實時拍攝與切換，結(jié)合穩(wěn)定、低延時的5G傳輸技術(shù)，以及VR、XR等數(shù)字內(nèi)容加載手段，實現(xiàn)制作、傳輸、觀看端的數(shù)字化升級。它以高度還原的現(xiàn)場感、沉浸式的視聽效果和自主切換的視角為線上觀眾重新呈現(xiàn)“現(xiàn)場”。

《英雄時代》是“CNT現(xiàn)場”的首部高清戲劇影像，于2023年5月26日在愛奇藝云影院首映。作為一部高清戲劇影像，《英雄時代》實現(xiàn)了戲劇、影視與網(wǎng)絡的跨界融合，是中國話劇線上演播的一次嶄新嘗試，開拓了中國話劇在網(wǎng)絡平臺演出和傳播的空間邊界，對于國家話劇院在技術(shù)領(lǐng)域的探索和中國話劇未來的發(fā)展，具有別樣的意義。而隨著高清戲劇影像多維度的突破與融合，作為一部戲劇創(chuàng)作的引領(lǐng)者和演出效果的實現(xiàn)者——戲劇導演的藝術(shù)創(chuàng)作思維，需要從完全的戲劇舞臺創(chuàng)作向影像創(chuàng)作的思維延伸，只有這樣，才能適應劇場中的戲劇向高清戲劇影像的變化與發(fā)展。而戲劇導演需要堅持什么、改變什么、創(chuàng)新什么，是面對這個新興產(chǎn)物時變與不變的創(chuàng)作思考。

一、不變——戲劇導演的行動性形象思維

戲劇在舞臺上直接反映生活、再現(xiàn)生活，并通過行動的手段塑造形象揭示生活的哲理。戲劇與美術(shù)、音樂、雕塑等其他藝術(shù)門類一樣，都是以形象為載體認識生活、反映現(xiàn)實。它與科學、哲學通過理性的、抽象的、概念的思維方式認識世界的本質(zhì)規(guī)律有著根本的不同。藝術(shù)的這一特有屬性，要求藝術(shù)創(chuàng)作者必須具備形象思維。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家的思維始終是具體的、表象的思維，并以創(chuàng)作出具體的“藝術(shù)形象”為思維活動的最終目的。而戲劇藝術(shù)也有其特殊性，戲劇的本質(zhì)在于“行動”，正如亞里士多德在《詩學》中所說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！睉騽∷憩F(xiàn)的對象是行動中的人，只有在行動中才能創(chuàng)造出戲劇的形象。正是因為戲劇藝術(shù)蘊含“行動性”與“形象性”，戲劇導演必須具備行動性的形象思維。在創(chuàng)作中，導演應依據(jù)真實的生活，展開創(chuàng)造性的想象，去認識與解讀劇本，從而孕育出演出的“形象種子”。在這一過程中，導演需要挖掘、尋找和組織積極的舞臺行動，在行動中塑造鮮明立體的人物形象，在行動中創(chuàng)造完整統(tǒng)一的演出形象。高清戲劇影像是戲劇借助影像化手段進行傳播的多門類藝術(shù)語匯的融合，但究其本質(zhì)，還是戲劇藝術(shù)。導演在創(chuàng)作高清戲劇影像時，依舊離不開行動性的形象思維，這體現(xiàn)在兩個方面：

（一）貫穿——行動性的形象思維確立“形象種子”

確立演出的“形象種子”是導演工作的重要一環(huán)，是導演構(gòu)思的集中體現(xiàn)。“形象種子”是導演在閱讀劇本后情感激蕩時的理性思考，是在感性力量的作用下和聯(lián)想、想象的推動下，在心中形成的一個哲理化的“意象”。這個“意象”融合了導演的感受、理解和思考，富含哲思與情理，能夠激起各部門藝術(shù)創(chuàng)作的熱情和想象力，在創(chuàng)排過程中形成全劇總的美學原則，并貫穿、統(tǒng)領(lǐng)舞臺藝術(shù)各部門的創(chuàng)作。例如，徐曉鐘老師在創(chuàng)排《馬克白思》時將演出的“形象種子”確立為“一個巨人在鮮血的激流和旋渦中蹚涉并被卷沒”。在這個引人深思的形象中暗藏著未來演出的情感基調(diào)、主題意蘊、美學思考和處理原則。同樣，對于高清戲劇影像來說，各藝術(shù)部門集體創(chuàng)作的性質(zhì)沒有變化，演出通過形象表現(xiàn)思想內(nèi)涵、現(xiàn)實意義這一要求沒有變化，因而導演在創(chuàng)作時必須確立“形象種子”，以統(tǒng)領(lǐng)整個演出的創(chuàng)作方向，確保它貫穿于各部門藝術(shù)創(chuàng)作的始終，從而生發(fā)出“演出形象”這棵“大樹”。

《英雄時代》整體上的表現(xiàn)風格是統(tǒng)一的，這得益于導演構(gòu)思中確立的“形象種子”，它引領(lǐng)著各個藝術(shù)部門向?qū)а葜笓]的方向靠近?！队⑿蹠r代》的“形象種子”是“平靜下的暗流涌動”。演出著重呈現(xiàn)隱秘、緊迫的舞臺效果。在這顆“形象”種子的指揮下，舞臺布景的設計拆除了舞臺上的天幕、檐幕和底幕，露出了光禿禿的劇場墻面和復雜的劇場裝置。舞臺上簡單、赤裸的樓體框架結(jié)構(gòu)與原有的劇場結(jié)構(gòu)交相呼應，黑色的鐵絲網(wǎng)和鐵架子將舞臺上的樓體分割成不同的小空間，既塑造了不同的場景又呈現(xiàn)了隱蔽的角落，向觀眾傳遞了一種嚴肅鋒利而又隱秘壓迫的感受。其燈光設計也著力營造出一種對抗、緊迫的氛圍，以紅光和白光、藍光的對沖渲染激烈的矛盾，展現(xiàn)人物對立的狀態(tài)。導演還在舞臺上吊起一塊大屏幕，實時展現(xiàn)炸彈即將爆炸的倒計時，用不斷變化的數(shù)字刺激觀眾的感官神經(jīng)。由此可見，《英雄時代》在整體演出風格的藝術(shù)處理上是非常統(tǒng)一的。其中，導演構(gòu)思中的“形象種子”起著統(tǒng)領(lǐng)的作用。

（二）一致——行動性的形象思維組織行動

戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的中心任務是塑造活生生的、有血有肉的人物形象。戲劇情節(jié)在人的行動中鋪陳開來，矛盾沖突在人與人的相互行動中糾葛交錯，主題思想在人物命運的發(fā)展變化中徐徐陳述——戲劇表現(xiàn)人、塑造人，是亙古不變的命題。高清戲劇影像雖然多了一層影像技術(shù)手段的包裝，但技術(shù)手段同樣也要服務于塑造人物形象。因此，戲劇導演在創(chuàng)作時面臨的任務是一致的，即同演員一起組織積極的舞臺行動，完成人物形象的塑造。無論是劇場戲劇還是高清戲劇影像，導演分析人物和組織行動，都不能像評論家那樣用理論和科學進行解讀，他們是在腦海中形成關(guān)于角色形象行動起來的視覺想象和聽覺想象，在演員內(nèi)外部行動的基礎(chǔ)上組織最豐富、最鮮明、最精準的舞臺行動。劇本的主要構(gòu)成是臺詞和舞臺提示，導演必須從這些表象的文字中深入挖掘行動“是什么”，正確認識人物“為什么”行動，并依照生活邏輯和性格邏輯組織人物“怎么做”，仔細分析暗藏在臺詞當中的潛臺詞和角色的心理生活。因此，導演必須具備行動性的形象思維，幫助演員建構(gòu)人物形象的內(nèi)外部生活，深入探究人物行動的欲望、原因，以及行動所帶來的人物命運的發(fā)展變化。

以《英雄時代》為例，演員倪大紅所飾演的魏海山是一個犯罪分子，他的最高任務與貫串行動都非常明確。在組織角色的行動時，需要導演與演員的共同努力。導演需要幫助演員建立起角色的內(nèi)外部生活，探究魏海山“為什么做”和“怎么做”。深入挖掘這一角色的犯罪動機，尋找人物行動的心理邏輯，能夠使人物具有真實感與可信度。劇中的魏海山長期處在被警方追捕的高壓環(huán)境下，一直生活在灰暗的角落里，企圖用一場轟動的“煙花”爆炸，高調(diào)結(jié)束自己“老鼠”般的生活，這構(gòu)成了人物自殺式恐怖襲擊這一行動的原因。在外部行動上，魏海山?jīng)]有被處理成猙獰與狂躁的模樣，而是在言語和肢體上顯得冷靜、松弛，特別是還給角色增添了口吃的語言習慣，令其顯得笨拙、木訥、陰險，從而塑造出了他漠視生命、冰冷麻木的鮮明性格。演員所呈現(xiàn)出的這樣一種表演方式，一方面與演員的表演創(chuàng)作有關(guān)，另一方面是導演通過行動性的形象思維為角色的創(chuàng)造展開了大膽合理的想象，豐富了角色的性格形象塑造。

二、變化——戲劇導演的二度創(chuàng)作思維與綜合性創(chuàng)造思維

在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，劇本被稱為一度創(chuàng)作。導演綜合利用表演、舞臺美術(shù)、音樂音響、服裝化妝等，將劇本內(nèi)容生動呈現(xiàn)在舞臺上形成演出形象的過程，是二度創(chuàng)作。在二度創(chuàng)作中，導演引領(lǐng)、組織各藝術(shù)部門綜合在一起，為實現(xiàn)完整統(tǒng)一的舞臺創(chuàng)造而共同努力。由此而言，戲劇藝術(shù)的特性必然要求導演具備二度創(chuàng)作思維和綜合性創(chuàng)造思維。然而，隨著高清戲劇影像視聽技術(shù)手段的引入，導演的二度創(chuàng)作多了鏡頭要素，綜合創(chuàng)造多了影像部門，這就意味著導演的職能多了一步：導演的思維需要往視聽要素的方向延伸。懂得影像的特點和性質(zhì)是導演創(chuàng)作高清戲劇影像的必然要求。如何將影像與舞臺進行融合，如何平衡影像與舞臺，是戲劇導演當今創(chuàng)作時需要思考的問題。

（一）融合——二度創(chuàng)作思維兼具舞臺創(chuàng)作和影像創(chuàng)作

導演的二度創(chuàng)作基于劇本，但并不是完全被動地對于劇本內(nèi)容的直譯。導演作為一個能動的主體有自己的藝術(shù)構(gòu)思和表達。面對劇場中的戲劇時，導演的二度創(chuàng)作思維只需要聚焦在純粹的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作與演出效果呈現(xiàn)上即可。而對于高清戲劇影像來說，它的媒介載體是數(shù)字技術(shù)，表現(xiàn)方式是視聽語言，這就決定了戲劇導演在創(chuàng)作中必須考慮戲劇的影像呈現(xiàn)方式和演播效果。而人們也不能簡單地將影像的攝錄與制作總結(jié)為“三度創(chuàng)作”，因為對于高清戲劇影像的視聽呈現(xiàn)是從舞臺創(chuàng)排時就一同開始準備，舞臺創(chuàng)作與影像創(chuàng)作是同步進行的。導演必須在劇場指揮排練時就與負責影像的工作部門一同形成將來影像效果的規(guī)劃藍圖，否則高清戲劇影像會變?yōu)楣潭C位模擬劇場觀眾視角、在演出成型的基礎(chǔ)上進行攝錄的戲劇錄像。在創(chuàng)排一開始就構(gòu)思影像的呈現(xiàn)，在排練過程中及時調(diào)整舞臺上的創(chuàng)作。同時，舞臺上的創(chuàng)作也會給影像創(chuàng)作帶來靈感和方向，指引影像用最恰當?shù)囊暵牨憩F(xiàn)方式呈現(xiàn)舞臺上精彩的時刻。在高清戲劇影像的二度創(chuàng)作中，影像與舞臺彼此影響、彼此適應又彼此融合。

《英雄時代》導演白皓天表示，“作為數(shù)字化與舞臺、影視與舞臺結(jié)合的一次創(chuàng)新實驗，我們在創(chuàng)作時既要考慮戲劇現(xiàn)場演出的效果，也要考慮這部作品線上放映時的影視化呈現(xiàn)?！币虼耍队⑿蹠r代》在創(chuàng)作時很早就引入了影像團隊，架設了多個機位實現(xiàn)畫面多屏協(xié)同實時切換，并規(guī)劃設計了分鏡頭腳本，在視聽語言方面做了一系列的準備。

第一，《英雄時代》運用了多種蒙太奇表現(xiàn)手段，豐富了戲劇演出的敘事結(jié)構(gòu)。相比舞臺上的戲劇，高清戲劇影像的作品特質(zhì)賦予了它使用蒙太奇的自由?！队⑿蹠r代》在影像敘事上采用了交叉蒙太奇的表現(xiàn)手法。比如，警察孟平在商場的一角中小心翼翼地拆除炸彈、魏海山在儲物間安裝炸彈并挾持人質(zhì)、交警疏散群眾的場景在同一時刻發(fā)生。鏡頭在幾個空間場景中來回切換，展現(xiàn)在同一時間里不同空間、不同人物的行動線。多個人物之間的行動彼此交織、相互影響，加劇了炸彈即將爆炸時的緊張感和恐懼感，而這種做法在舞臺演出時是不可能實現(xiàn)的。蒙太奇本不是戲劇語匯，但在這里很好地融入高清戲劇影像的作品中。由此可以看出導演在二度創(chuàng)作時的巧妙構(gòu)思——既然舞臺演出的現(xiàn)場感和體驗感無法在線上復制，那就利用蒙太奇調(diào)動起觀眾的心，增強觀眾身臨其境的緊張感。

第二，《英雄時代》在畫面呈現(xiàn)上運用了諸如視角、構(gòu)圖、景別、鏡頭運動等成熟的視聽語言，讓《英雄時代》擁有了電影般的視覺效果。顯然，這里的視聽語言是帶有意味的藝術(shù)語匯。例如，《英雄時代》的一些鏡頭總是帶有抖動，這種抖動正是作為一種“有意味的形式”傳達了警察心中的緊張、焦慮與擔憂，并帶動觀眾心緒的起伏變化。這些視聽語言的運用，不僅是通過鏡頭再現(xiàn)舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，而且是有重點地捕捉舞臺演出中的精彩時刻。更重要的是，舞臺的呈現(xiàn)又通過視聽語言本身所蘊含的意義加以強調(diào)，使得二度創(chuàng)作過程中形成了戲劇與影像的雙重藝術(shù)語匯。

（二）衡量——導演的綜合性創(chuàng)造思維

戲劇導演引領(lǐng)藝術(shù)部門創(chuàng)造演出的綜合形象，主要是視覺形象和聽覺形象。其中，通過舞臺美術(shù)造型手段揭示戲劇事件所發(fā)生的環(huán)境，以及劇中人物的外部造型、形體行動等，這些都屬于綜合藝術(shù)中的視覺形象因素。而劇中人物的舞臺言語、音樂音響的處理，又都屬于舞臺藝術(shù)中的聽覺形象因素。同樣地，在創(chuàng)作高清戲劇影像時依舊離不開創(chuàng)作戲劇的視覺形象和聽覺形象，并且創(chuàng)作者還需要考慮如何用影像的方式去再現(xiàn)與增強視覺形象與聽覺形象以最大限度地還原戲劇的在場感。但是，舞臺藝術(shù)創(chuàng)作和鏡頭前的創(chuàng)作有著不同的特質(zhì)。舞臺創(chuàng)作具有與生俱來的假定性，其所呈現(xiàn)的是舞臺的真實，在綜合創(chuàng)造舞臺演出形象時導演有著充足的想象與創(chuàng)造空間。而影像的鏡頭呈現(xiàn)出的卻是完全生活化的真實，導演必須遵循觀眾期待在影像中看到真實存在的世界的觀影習慣。高清戲劇影像既不是舞臺上的戲劇，也不是戲劇改編的電影，這就意味著導演在綜合創(chuàng)造舞臺的演出形象時，必須對舞臺的假定性和影像的真實性之間做出思考與衡量。顯然，《英雄時代》的導演在創(chuàng)作舞臺上的視覺形象和聽覺形象時已經(jīng)注意到了這一點。與以往純粹的舞臺劇創(chuàng)作思維方式不同，在高清戲劇影像中，導演的綜合性創(chuàng)造思維已然發(fā)生了變化。

在視覺形象上，《英雄時代》為了適應影像表現(xiàn)的方式，在舞臺呈現(xiàn)上大幅度舍棄假定性，利用各種各樣的方式讓舞臺走向真實性。舞美總監(jiān)劉科棟將整個舞臺設計成了樓體框架結(jié)構(gòu)的九宮格魔方，運用三層轉(zhuǎn)臺變幻出商場、指揮中心、拳擊館、警務室、街道等多種場景，盡可能地使舞臺場景變得多元豐富。為了拓展劇情表現(xiàn)的空間，導演巧妙地借助劇場的真實建筑與裝置來表現(xiàn)故事中的商場，使得觀感上的真實性又向前邁了一步。視覺總監(jiān)孔慶堯則用五彩斑斕的霓虹燈、LED廣告牌等燈光線條，營造出了如科幻電影里未來城市般的質(zhì)感。其次，舞臺空間中還布局了大量的攝像頭來模擬城市中的監(jiān)控網(wǎng)絡，這些捕捉演員表演的“監(jiān)控畫面”是完全真實的實時同步畫面，所拍攝的畫面既增強了舞臺上的真實性，又成為后期影像中的一部分?？傊?，在《英雄時代》中，導演對于視覺形象的塑造努力向生活的逼真靠攏，以迎合影像特質(zhì)和觀眾的觀影習慣。

在聽覺形象的處理上，《英雄時代》已經(jīng)完全貼近了電影的表達方式。舞臺上的音樂音響不求豐富，但求精準。作為一種情感表達非常強烈的手段，舞臺音樂往往在劇情發(fā)展至關(guān)鍵且緊張的時刻、人物心境異常激烈的瞬間、人物命運轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點，以及抒發(fā)情感的重要時刻，作為點睛之筆，直接給予觀眾聽覺上的震撼。同樣的，舞臺音響作為烘托環(huán)境和表現(xiàn)人物心理的手段也是以關(guān)鍵使用為前提。但在《英雄時代》這里，聽覺形象的塑造使用了非常豐富的手段，除了演員的臺詞是現(xiàn)場收音之外，劇場中原本屬于舞臺創(chuàng)作的舞臺音樂音響也被后期制作配音的音樂音響取締了。這樣塑造出的聽覺形象，一是可以用豐富的環(huán)境音響烘托劇中場景，令其顯得真實；二是可以利用各類緊張氛圍的音樂與音效來渲染氣氛，使之與鏡頭中的畫面相匹配；三是割舍掉舞臺上的音樂音響，轉(zhuǎn)而采用后期配音的音樂音響，可以在鏡頭剪接時將畫面連貫起來，使它們統(tǒng)一在相同的氛圍里。但是，不得不承認的是，大量鋪墊的音樂音響雖然贏得了真實性，卻削弱了舞臺上的情感力度。

三、思考——高清戲劇影像到底如何把握戲劇與影像

《英雄時代》的上線為觀眾帶來了新奇的感受，卻沒有獲得一致好評。有觀眾評論其“不倫不類”“虛假”“這樣拍電影真省錢”。究其原因，是觀眾把這部作品當成電影去看待，而忘記了《英雄時代》本是一部話劇。觀眾產(chǎn)生這樣的想法有多方面的因素：一是《英雄時代》作品本身企圖運用成熟的視聽語言營造電影般的質(zhì)感和在場感，卻模糊掉了劇場的特質(zhì)；二是《英雄時代》的宣發(fā)手段出現(xiàn)偏差。它選擇在愛奇藝云影院上線，且宣傳海報采用了商業(yè)電影的風格，這導致觀眾產(chǎn)生一種與作品不相符的審美期待；三是高清戲劇影像這一新興的藝術(shù)形式方興未艾，尚未完全被大眾所認知與接受?！队⑿蹠r代》不夠完美，但也帶來了思考——凡是走向高清戲劇影像的戲劇都必須無限放大舞臺綜合形象的真實性嗎？導演在創(chuàng)作時只能把假定性讓位于真實性嗎？

我們可以通過英國國家劇院的NTLive作品《哈姆雷特》來比較分析?！豆防滋亍吩谖枧_布景上比《英雄時代》還要逼真。比起《英雄時代》的框架式結(jié)構(gòu)，《哈姆雷特》把宮殿的場景直接搬上了舞臺。劇組搭建了一個極其真實的兩層樓的宮殿內(nèi)部構(gòu)造，細節(jié)非常豐富。舞臺的主體部分是宮殿的寬闊大廳，四周還有奢華的墻壁、精心裝飾的樓梯、繁華明亮的吊燈和精致的地毯。舞臺右側(cè)有一處通道連接向舞臺之外的空間，這一設計既延伸了舞臺空間又豐富了宮殿的結(jié)構(gòu)。整體來說，舞臺布景極盡奢華與真實，似乎是在舞臺上搭建了一個攝影棚。這種真實性在影像呈現(xiàn)中同樣令人贊嘆，它讓屏幕前的觀眾似乎忘掉了舞臺，忘掉了劇場。然而，場景的真實性并沒有掩蓋假定性。盡管作品中的場景空間繁多，但整場演出實則都是在這個宮殿的大廳中完成的，主要是通過上下道具與燈光的變換，營造出不同的場景，這是對舞臺假定性的充分發(fā)揮。例如，在劇本中，哈姆雷特與父王鬼魂相遇的地點是在城堡前的露臺，是哨兵站崗的地方，這里理應是城堡的外面。但是在演出中卻安排在宮殿大廳的場景中。演員們站在第二層樓上，一束追光照在他們身上，周遭都是黑漆漆的一片。樓下，鬼魂站在遠處，從后臺射出的一束強光照在他的身上，塑造出一個令人心悸的形象。故事就在這樣的場景中發(fā)生了。無需實際展示露臺的場景，觀眾卻相信了，這是劇場與觀眾約定俗成的假定性的魅力。

《哈姆雷特》的創(chuàng)作十分巧妙，導演提取了故事中所有場景的“最大公約數(shù)”，讓宮殿大廳這個環(huán)境經(jīng)過稍微的變化就可以適配劇作中大部分的空間，如奧菲利亞的家、哈姆雷特的房間等。各個場景都以這個宮殿大廳作為背景，使其成為高清戲劇影像攝錄的“攝影棚”。因此，導演在這個場景上做了最大的努力使其變得逼真與豐富。但是，導演在保證真實性的同時并沒有忽視戲劇的假定性。在場景的切換上、燈光的運用上、人物的心理獨白上，都體現(xiàn)了導演假定性的舞臺創(chuàng)作思維。同樣地，在塑造聽覺形象上，導演以收錄舞臺音樂音響為主，讓劇場感在觀眾的耳邊“膨脹”起來，發(fā)揮了音樂音響在舞臺上的關(guān)鍵作用。從整體上看，導演在舞美設計方面做到了極力又省力的逼真。在每一個場景的構(gòu)思與創(chuàng)作過程中，導演又綜合運用了各種藝術(shù)手段，自由地發(fā)揮創(chuàng)造力，真正實現(xiàn)了環(huán)境的真實性與導演藝術(shù)創(chuàng)作假定性的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

高清戲劇影像的出現(xiàn)，是信息化、技術(shù)化、數(shù)字化時代潮流發(fā)展的必然產(chǎn)物。當古老的戲劇藝術(shù)在今天主動迎合變化走向影像化時代時，作為戲劇舞臺綜合創(chuàng)作者與引領(lǐng)者的導演，其創(chuàng)作思維也亟待發(fā)展與更新。如何從慣性的戲劇導演思維轉(zhuǎn)變?yōu)楦咔鍛騽∮跋竦膭?chuàng)作思維，是戲劇導演們在新時代面臨的嶄新命題。對此，《英雄時代》交出了一份答卷。它為導演們分享了部分創(chuàng)作經(jīng)驗，并揭示了需規(guī)避的陷阱，而未來的創(chuàng)作者們?nèi)孕柙诖嘶A(chǔ)上繼續(xù)努力。

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